Mais il y a eu bien d’autres lieux extérieurs à travers le monde qui ont accueilli Aida, et parmi ceux-ci le Sferisterio de Macerata occupe une place privilégiée. Cet espace sportif destiné au jeu de Pallone (jeu de balle), édifié par souscription publique et inauguré en 1829, est depuis devenu « polyvalent ». Susceptible de recevoir 3 000 spectateurs, il est fermé d’un côté par un ensemble de 104 loges couvertes disposées en arc de cercle sur deux étages, et de l’autre par un mur de 90 mètres de long sur 18 de haut garant d’une exceptionnelle acoustique permettant d’y donner des représentations d’opéra. Un festival lyrique y a été inauguré en 1921 avec Aida. Depuis, et malgré une interruption entre 1923 et 1967, une dizaine de productions différentes de l’opéra égyptien de Verdi y ont été représentées*.

La dernière de ces productions a été donnée en juillet-août 2021, lors de la 57^e saison qui fêtait à la fois le centenaire du festival, et le cent-cinquantenaire de la création de l’œuvre au Caire. Un peu comme à Orange, la scène peu profonde et tout en largeur empêche l’installation de structures encombrantes. Le parti pris du décorateur Carles Berga a consisté à transposer l’action dans les années 1920, où archéologues et chercheurs de pétrole se disputent le désert. En ce qui concerne les premiers, le procédé est maintenant plutôt courant à l’opéra, comme on a pu le constater notamment avec l’Aida de La Fura dels Baus (Vérone 2013), ou le Mosè in Egitto (Bregenz 2017). Quant aux derricks, ils sont également souvent présents, notamment dans plusieurs productions de Giulio Cesare in Egitto de Haendel. Tout cela est un peu primaire et simpliste, et en l’occurrence est directement lié aux traces laissées dans notre imaginaire collectif par les aventures de Tintin au Pays de l’or noir et des Cigares du pharaon.

Ici, c’est bien sûr l’or noir qui gagne la bataille, et l’essentiel de l’action se déroule sur des dunes de sable et dans une raffinerie qui, grâce aux éclairages, arrive parfois à évoquer un temple antique. Les ennemis menacent de faire sauter l’installation, tandis qu’Aïda et Radamès meurent noyés dans une cuve de pétrole. Le pharaon est assimilable au roi Fouad I^er, et sa fille, habillée à la dernière mode occidentale Art déco, tout à fait digne de figurer dans Mort sur le Nil ou dans Miss Fisher enquête.

Au demeurant, tout cela fonctionne plutôt bien, et même si ça n’a plus grand-chose à voir avec les intentions et le livret original, on se laisse porter sans déplaisir par cette transposition qui reste néanmoins un peu anecdotique. La metteuse en scène argentine Valentina Carrasco, longtemps associée à La Fura dels Baus, et dont on a pu voir à Bastille le Nixon in China, a soigné aussi bien les ensembles que les attitudes et la gestuelle des protagonistes principaux. On note que nombre de choristes portent des masques de protection, rappelant que la pandémie de Covid-19 était alors encore très active.

La distribution regroupe des chanteurs plutôt aguerris à ces types d’emplois, mais pas toujours à ceux d’Aïda. Luciano Ganci (Radamès) a déjà abordé le rôle l’année précédente au Liceu. Sa voix, dont on avait regretté le caractère uniformément forte dans Adriana Lecouvreur à Liège en 2023, est bien adaptée au plein air, ce qui n’empêche pas de jolies nuances, surtout à partir du deuxième acte, et au dernier. Maria Teresa Leva (Aïda) montre déjà toutes les qualités vocales qui seront remarquées l’année suivante dans sa belle interprétation de Liù à Vérone. On regrette un peu que l’Aïda de sa metteuse en scène, au lieu d’être la suivante d’Amnéris, soit une fois de plus une servante qui essaie de satisfaire tous ses caprices. Mais la cantatrice construit néanmoins le personnage avec beaucoup d’intelligence, au point de le rendre très crédible. La ligne de chant est agréable, et elle donne de très beaux moments, notamment aux troisième et quatrième actes. Certainement une grande Aïda en devenir.

Marco Caria (Amonasro) interprète avec métier, et d’une solide voix de baryton, un personnage traditionnel de roi et de père. Reste l’Amnéris de Veronica Simeoni, qui est un peu le maillon faible de la production. Bien que chantant d’autres héroïnes verdiennes mezzo, elle n’a pas la couleur de voix adéquate, et celle-ci bouge dans les passages délicats, notamment au début du deuxième acte. Ses indéniables qualités plastiques et d’actrice ne peuvent faire oublier le fait qu’elle n’a pas vraiment les moyens vocaux du rôle. Et même si elle assure un personnage convaincant, elle manque vocalement d’ampleur, d’autorité et de véhémence. Les autres protagonistes sont bien dans la tradition, avec une mention spéciale pour la prêtresse prometteuse de Maritina Tampakopoulous, dont il conviendra de suivre la carrière. Une chorégraphie agréable à défaut d’être novatrice, et une direction précise et équilibrée quoiqu’aux cadences parfois un peu excessives de Francesco Lanzillotta, contribuent beaucoup à donner de l’assise à cette représentation nettement au-dessus de la moyenne, et dont la captation mérite donc de figurer dans les DVDthèques verdiennes.

* 1921, 1969, 1973, 1976, 1982, 1985, 1989, 2000, 2001, 2006, 2014, 2017 et 2021. Voir les passionnantes archives lyriques du festival : https://www.sferisterio.it/archivio-stagioni

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La réponse de Hugo de Ana pour cette production des Arènes de Vérone captée en 2011 est paradoxale et assez amusante. Au lieu de meubler de bric-à-brac la vaste scène, il fait se déplacer les protagonistes parmi un mobilier bourgeois porté à des dimensions géantes. Violetta semble alors une Alice perdue dans l’infiniment grand d’un salon parisien. Si l’effet d’enchâssement des personnages dans cet environnement vu à la loupe doit être intéressant depuis les gradins, il est annulé par la prise de vue du DVD, puisque pour voir les personnages le cadreur doit n’offrir de ce décor énorme que des fragments – assez hideux.

Les chanteurs eux-mêmes ne semblent pas très à l’aise. En particulier, Ermonela Jaho passe toute la première partie de l’opéra à mouliner des bras comme pour s’assurer qu’elle ne coule pas dans ce bain immense. En réalité, rien dans cet espace ainsi géré ne protège les chanteurs, ne leur rend leurs repères. Au contraire, les voici comme de simples Lilliputiens. Ne leur réussit pas non plus la vision de près du maquillage outrancier que requièrent les Arènes. Bref, visuellement on n’est pas à la fête.

Vocalement c’est autre chose. Francesco Demuro et Vladimir Stoyanov se tirent admirablement de leur partie, avec une vaillance, une assurance, qui forcent le respect. Ils font le job, il n’y a pas d’autre mot, tant leur performance est solide à défaut d’être époustouflante.

Avec Ermonela Jaho, c’est autre chose. Avec elle, on a plutôt l’impression d’une éclosion. Elle met du temps à trouver ses marques. Pourtant, elle ne fait pas assaut de prudence. Dès le début, elle donne tout ce qu’elle peut. Mais cela reste sans nuances, un peu forcé. Elle aussi paraît faire le job, avec probité et efficacité. Mais plus cela avance, plus l’instrument se fait docile, plus la force est remplacée par l’expression. Cela se manifeste dès le duo avec Germont, mais c’est tout le dernier acte qui en est le témoin, jusqu’à un « Addio del passato » admirable de sentiment. La chanteuse semble se surclasser elle-même. Elle se transcende, en une mort certes archi-théâtrale, mais vocalement, musicalement, intériorisé, presque sublime. C’est ce qu’on appelle le sacrifice mesuré. Une façon supérieurement artiste de se donner entièrement sans pourtant se brûler. Epatante.

On n’est pas moins surpris par la direction de Julian Kovatchev : loin de se résoudre à faire de l’effet, il ménage des effets. Combien de fois est-on soudain accroché par un trait mélodique, une couleur instrumentale, qui fusent jusqu’aux chanteurs pour les soutenir, les envelopper, les aider.

Un simple CD aurait-il suffit à notre bonheur ? Non car c’est en mesurant visuellement les contraintes et les exigences qui pèsent sur ces artistes qu’on perçoit mieux la défonce qui fait de leur performance quelque chose comme un exploit artiste.

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Au moins le son mérite-t-il qu’on y prête une oreille, et même deux. Enfin un Hérode qui jouit de tous ses moyens vocaux ! Le ténor américain Robert Brubaker, habitué aux rôles les plus inhumains du répertoire du début du XX^e siècle, ne parle, ni ne braille, ni ne glapit : il chante vraiment le rôle du tétrarque, qui retrouve du même coup un peu de dignité, si veule que soit le personnage. Et son épouse bénéficie de l’opulence vocale de Dalia Schaechter, qu’un vrai metteur en scène aurait aidée à composer un personnage doté de plus de relief théâtral, mais dont les seules ressources sonores sont déjà très appréciables. Le Narraboth de Mark Milhofer est un peu trop nasillard, tendance grelot, et la princesse de Judée a déjà eu des admirateurs plus robustes et tout aussi enamourés. Nora Sourouzian prête en revanche au page une voix d’une belle pâte. Mark S. Doss est un prophète auquel son physique lui permet d’apparaître quasi-nu, mais la voix, dénuée de tout charisme, chevrote un peu. Avec Erika Sunnegårdh, le Comunale de Bologne avait dégoté une perle rare : une chanteuse qui ait la voix et le physique du rôle, deux qualités qu’on ne trouve pas toujours réunies. Cette soprano scandinave a une allure d’adolescente, elle joue les petites filles capricieuses, se dénude en partie à la fin de sa danse. Le timbre a une certaine fraîcheur juvénile, ce qui évite le côté Walkyrie toujours gênant pour Salomé ; paradoxalement, c’est dans l’aigu qu’apparaissent surtout des signes de fatigue vocale, surtout dans le monologue final, où le vibrato se fait plus lourd. Malgré tout, on espère retrouver cette artiste dans une production qui justifierait autrement la captation. L’orchestre de Bologne fait bien ce qu’il a à faire, dirigé par Nicola Luisotti, mais tout cela ne suffit pas à justifier l’acquisition de ce DVD.

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Pinkerton passe tout le premier acte à boire du whisky, parfois au goulot, à un rythme qui ferait passer les personnages de Mad Men pour de fervents adeptes de la Prohibition. Cela n’a apparemment aucun effet sur son comportement, puisqu’il conserve une attitude digne jusqu’au bout et semble même succomber pour de bon au charme de son épouse japonaise. Symbole de sa présence-absence, la bouteille posée à l’avant-scène lors du mariage restera là tout au long du spectacle. Quelques bizarreries, pourtant : curieusement, le bonze devient ici un militaire de l’époque de la guerre russo-japonaise (Christian Lacroix trouvait-il les uniformes de 1905 plus seyants ?). Le fils de Pinkerton est ici remplacé par une statue, et l’on croit d’abord à une solution permettant d’éviter la gaucherie d’un petit figurant de trois ans. Pendant le chœur bouche fermée reliant le deuxième au troisième acte, on comprend que c’est la manifestation concrète de la folie amoureuse de Butterfly, puisque Suzuki range ladite statue dans un placard rempli de poupées de tous les âges possibles (mais du coup, que revient chercher Pinkerton ? Peut-il ignorer que l’enfant n’a pas d’existence réelle ?)

Malgré tout, cette mise en scène assez cohérente offre une bonne alternative à la vision de carte postale que quelques maisons d’opéra s’obstinent à proposer. Vocalement, tout repose sur les épaules de l’héroïne. Le Goro de Jürgen Sacher est parfait dans son emploi, avec un italien délicieusement exotique. Le timbre de Lauri Vasar a quelque chose d’un peu sourd, il manque de brillant, même pour le rôle du consul raisonneur. Cristina Damian est une Suzuki dont seule la rousseur bien occidentale peut surprendre. Souvent entendu à Toulouse, Teodor Ilincai fait plutôt meilleure impression qu’à l’Opéra-Bastille, dont il fut le dernier Pinkerton en date, malgré une tendance à couvrir un peu trop les aigus et une certaine raideur dans l’émission. Pas plus que 99% des titulaires du rôle, Alexia Voulgaridou ne fera croire en gros plan qu’elle est une geisha de quinze ans, mais l’actrice est bonne tragédienne et elle sait exprimer une certaine adolescence, d’abord naïve, puis accablée, voire hallucinée. Le timbre est très beau et convient parfaitement à Puccini. On regrettera simplement des respirations qui brisent parfois la phrase ; dans « Un bel dì vedremo », impossible de reconnaître les mots « l’aspetto » dans les dernières notes, où l’on n’entend guère que deux sons émis avec force mais sans consonnes, et sur une même voyelle indéterminée. Sous la direction attentive d’Alexander Joel, l’orchestre et les chœurs de Hambourg profitent de toutes les occasions de briller que leur offre la partition. Une Butterfly de plus, mais une Butterfly intéressante et très recommandable.

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Captée en octobre 2012, la deuxième journée de cette Tétralogie milanaise confiée au tandem Barenboim/Cassiers confirme les impressions laissées par La Walkyrie captée deux ans auparavant. Comme en 2010, Daniel Barenboim est à son affaire, ce qui n’est pas peu dire. Il joue en expert de la palette sonore d’un Orchestre de la Scala envoûté, discipliné comme rarement, qui témoigne de son allégeance de la plus belle des manières. Il suffit d’entendre (et de regarder : ils sont superbement captés) les préludes du I et du II pour s’en persuader. La virtuosité de l’écriture orchestrale de Siegfried trouve le chef tout aussi à son aise que les emportements romantiques de La Walkyrie. D’un bout à l’autre de la soirée, c’est un régal, la tension dramatique ne retombe jamais : les fluctuations de tempo sont pensées comme rarement (dans l’art de la conduite du discours musical, on songe plus d’une fois à Furtwängler). Rarement on aura vérifié de manière aussi éclatante combien tout, chez Wagner, procède de l’orchestre.

Côté distribution, les bonheurs sont plus variables. On regrette de devoir, une nouvelle fois, faire part de notre scepticisme devant le Siegfried de Lance Ryan, auquel on aura eu du mal échapper en ces temps de bicentenaire. C’est un héros poids plume. Le timbre nasal, les voyelles systématiquement ouvertes, le souffle court ne font pas illusion bien longtemps. On cherchera en vain cette juvénilité conquérante qui, au I, doit tout balayer sur son passage. Les coups de marteau à la forge sont désespérément pusillanimes : Siegfried n’est pas un orfèvre, ce n’est pas le fils caché de Pogner ! Certes, l’image parvient à masquer – en partie seulement – ce que le son seul révélait crûment et impitoyablement. Mais enfin cette prestance scénique ne rend pas sourd : il nous tarde d’entendre Kaufmann sauter le pas. Fort heureusement, on retrouve avec bonheur la Brünnhilde superlative de Nina Stemme, dont la voix, et c’est heureux, semble ne pas avoir souffert du long sommeil qui sépare le III de La Walkyrie du III de Siegfried. Son réveil est tout simplement sublime, mélange indicible de force et de fragilité, jusqu’à un « Ewig war ich » frémissant, d’anthologie.

On saluera également avec les deux Nibelungen des points forts de cette distribution : l’Alberich étonnamment bien chantant de Johannes Martin Kränzle, ainsi que le Mime savoureux de Peter Bronder, irrésistible et subtilement inquiétant, tous deux par ailleurs remarquables acteurs. Le Fafner d’Alexander Tsymbalyuk, au timbre de basse idéalement cuivré et au legato flatteur, parvient à convaincre lors de son duel avec Siegfried au II.  L’Erda d’Anna Larsson, bien connue (récemment encore chez Christian Thielemann et Marek Janowski), commence à montrer des signes de fatigue : le timbre reste prenant, mais le vibrato commence à être fâcheusement perceptible. En Wanderer, Terje Stensvold est plutôt une bonne surprise : d’un point de vue strictement vocal, son âge (69 ans au moment de la représentation !) n’est quasiment pas perceptible. La voix est étonnamment saine sur toute la tessiture, c’est à peine si l’on remarque un léger défaut de projection ainsi qu’un voile sur le timbre. Certes, les nombreux gros plans exposent chez ce Wanderer « des ans l’irréparable outrage » : cela aurait pu poser problème dans La Walkyrie, dans Siegfried, c’est dramatiquement loin d’être un contresens.

La mise en scène de Guy Cassiers est toujours aussi sombre, et globalement plus épurée que dans La Walkyrie. Point de relecture radicale et dérangeante ici, mais plutôt une sorte de syncrétisme aimable, qui ne choquera pas grand monde, mais donne l’impression de ne pas très bien savoir où il va, à l’image des costumes, qui persistent à ne pas choisir entre tradition (peaux de bête, armure…) et modernité. On notera le recours encore plus systématique que dans La Walkyrie aux projections vidéo, dans l’ensemble plutôt réussies car efficacement génératrices de climats. Mais il ne saurait être question de se voiler la face : à la longue, il est difficile de voir dans ce recours à la technique autre chose qu’une confortable solution de facilité, destinée à palier l’absence de véritable réflexion dramatique. Il ne s’agit pas ici de dénigrer en tant que tel le recours à des moyens technologiques modernes dans les mises en scène d’opéra, mais simplement d’observer qu’il est autrement plus pertinent (et efficace) lorsqu’il est mis au service d’une réflexion dramatique préalable (cf. la mise en scène du Ring par Harry Kupfer, dans ses adaptations successives, mise en scène à laquelle a du reste été « emprunté » le damier de néons aux couleurs changeantes au I…).

Au final, on dresse le même constat que pour La Walkyrie : l’intérêt de ce DVD se situe d’abord et en priorité dans la prestation orchestrale. Dans Siegfried, c’est déjà beaucoup.

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Deuxième volet du Ring scaligère confié au nouveau maître des lieux Daniel Barenboim, cette Walkyrie séduit par ce qu’elle donne à entendre plus que par ce qu’elle donne à voir. Elle permet surtout de mesurer l’incroyable degré de maturité acquis, au fil des ans, par Daniel Barenboim dans sa maîtrise du répertoire wagnérien, depuis son premier Ring bayreuthien en 1988. On est d’emblée saisi par cette direction envoûtante, d’une densité jamais démentie, hypnotique, qui parvient à tirer de l’orchestre des trésors de poésie instrumentale. Attention, rien à voir avec la direction solide, charpentée et terriblement prévisible d’un Thielemann. Si on admire Barenboim dans Wagner, c’est pour sa capacité à surprendre, à prendre des risques, et à en faire prendre à ses chanteurs et instrumentistes, comme dans cette incroyable accélération à la fin du I, à couper le souffle (à partir de « Siegmund den Wälsung siehst du Weib ! »). Derrière ces effets dramatiques qui se révèlent indéniablement payants, il y a surtout une science accomplie de la dilatation et de la contraction du discours musical et dramatique, qui se traduit par un art des transitions qui n’est qu’aux plus grands (comme en témoigne, entre autres, le passage de la scène 2 à la scène 3 du II).

Face à une telle direction, il faut des chanteurs capables de ne pas perdre pied. C’est en grande partie le cas, d’abord et avant tout avec la Brünnhilde superlative de Nina Stemme, vocalement inapprochable, que l’on retrouve avec bonheur. Elle chante le rôle de la vierge guerrière avec une facilité (au moins apparente) qui ne manque pas de déconcerter. Les appels au II sont envoyés crânement, sans être propulsés comme des javelots à la parade, et l’on cherche en vain la moindre trace de fatigue dans la scène avec Wotan à la fin du III. Le couple de jumeaux est pour sa part quelque peu déséquilibré. Waltraud Meier n’a définitivement plus l’âge du rôle ? Qu’importe ! Elle brûle les planches et crève l’écran par sa présence scénique, en immense actrice qu’elle est, servie par sa beauté sculpturale. Que l’on se rassure, elle arrive toujours aussi bien à tricher avec sa voix. Une incarnation quasi miraculeuse. Face à elle, Simon O’Neill n’est sans doute pas le Siegmund le plus charismatique que l’on sache, le timbre est nasal, l’allure quelque peu empesée, mais il fait face au rôle avec sincérité et engagement, et réserve quelques très beaux moments (Annonce de la mort). L’idée de distribuer le vétéran John Tomlinson en Hunding relève du génie. Habitué des distributions wagnériennes de Barenboim (il fut notamment pour lui un Wotan, Gurnemanz ou Sachs de premier ordre à Bayreuth et Berlin), Tomlinson est un acteur né (on se souvient d’une production de Lohengrin à Bayreuth où il avait réussi ce tour de force de faire du roi Henri le personnage central de l’ouvrage !). Certes, la voix est en lambeaux, mais on a là une présence théâtrale unique, magnétique. Chaque mot est projeté comme du venin, et voilà enfin un Hunding qui comprend ce qu’il chante lorsqu’il lance à Sieglinde « Harre mein sur Ruh ! »… La Fricka d’Ekaterina Gubanova, au décolleté conquérant, assure vocalement, sa prestation étant servie par des moyens opulents et une excellente prononciation. On sera plus nuancé s’agissant du Wotan de Vitalij Kowaljow. La voix est saine et robuste, assurément, on apprécie les allègements dans le récit du II, mais c’est plutôt l’incarnation qui pêche : on cherche en vain l’aplomb, le vertige qui siéent au dieu des dieux. À la décharge du chanteur, il faut relever qu’il est singulièrement desservi par son accoutrement de chef de bande loubard, affublé d’une redoutable perruque, qui lui donne un air improbable de Daniel Guichard tout droit sorti de West Side Story.

Visuellement, la mise en scène de Guy Cassiers, si elle ne déchoit pas, ne marque guère. Sombre de climat, non dénuée de beaux effets visuels, recourant abondamment (en application des dogmes actuels) à des projections vidéo à la tonalité onirique, elle propose au spectateur néophyte, dans des décors gentiment stylisés, les symboles qui lui permettront de (re)trouver ses repères (les chevaux, l’épée, les arbres, la hutte de Hunding, le rougeoiement final…) Côté direction d’acteurs, on n’est pas chez Chéreau ou Kupfer. Les acteurs-chanteurs qui crèvent l’écran (Tomlinson, Meier, essentiellement) le font grâce à leurs qualités intrinsèques (on peut en témoigner). Les autres, plus d’une fois, paraissent livrés à eux-mêmes, et se réfugient dans des poses stéréotypées, à commencer par Wotan dont, par exemple, la colère du III (« Wo ist Brünnhild’, wo die Verbrecherin ? ») tombe à plat. Quelques trucs de mise en scène, plutôt bien trouvés, finissent par lasser, comme cette sphère tournoyante dont la vitesse de rotation est supposée refléter la progression du temps dramatique.

En définitive, c’est encore et toujours vers la fosse et les sortilèges du démiurge Barenboim que l’attention est attirée, car c’est bien d’elle que surgit l’étincelle qui, par moment, lorsque se trouvent sur scène les interprètes capables de la capter, hisse cette représentation vers des sommets d’intensité dramatique. Barenboim esquisse un sourire de contentement, dès la fin des derniers scintillements du Feuerzauber, avant de recevoir une véritable ovation du public, des chanteurs et de l’orchestre : rien que de très logique, et mérité.

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Le « concert du Nouvel An » est une institution qu’on a coutume d’associer à la diffusion télévisée du 1er janvier, en direct de Vienne, mais la plupart des grandes villes proposent désormais elles aussi un concert qui coïncide avec la fin ou le début de l’année, et comme de nos jours tout enregistrement semble mériter d’être commercialisé, on voit se multiplier les New Year’s Concerts en CD ou en DVD. Nous rendrons compte demain d’un autre de ces produits, mais restons-en pour le moment à celui qui nous occupe aujourd’hui. Comme pour le concert du Musikverein, on a droit à quelques ballets tartignolles dansés dans des cadres somptueux, mais l’on pourrait dire que c’est à un anti-concert viennois qu’on a ici affaire, puisqu’il se déroule là où, dans Senso de Visconti, les Italiens décident de bouter les Autrichiens hors de la péninsule : à La Fenice. Pas de valses viennoises, donc, mais de la musique italienne. Enfin, avec quand même une grosse exception, dont on se demande un peu ce qu’elle vient faire là : la deuxième symphonie de Tchaïkovski. Et un programme qui, hors cette intrusion russe, aurait été exclusivement verdien sans le galop tiré du Siège de Corinthe : n’aurait-il pas été plus logique de trouver une pièce comparable dans l’œuvre de Verdi ? Et fallait-il vraiment nous infliger l’interminable ouverture composée pour Aïda en lieu et place de son prologue habituel ? Non que l’orchestre de La Fenice n’y joue pas fort correctement, sous la baguette d’un Sir John Eliot Gardiner dont on connaissait déjà le goût pour Falstaff mais pas pour le reste de l’œuvre de Verdi.

Toujours est-il qu’il faut attendre plus de la moitié du DVD pour entendre le son d’une voix, toute la première partie étant réservée au seul orchestre. Les solistes chantent chacun deux airs, avant d’être réunis par un bis : c’est peu, même si l’on compte les trois interventions du chœur, dont l’inévitable « Va, pensiero ». Dès son entrée Desirée Rancatore met le public dans sa poche avec un boléro d’Hélène assez enthousiasmant, qu’elle couronne d’un éclatant suraigu extrapolé : le trille est parfaitement maîtrisé, la colorature est impeccable, ce à quoi l’on pouvait s’attendre de la part d’une des grandes titulaires du rôle d’Olympia, mais depuis quelques années la voix s’est corsée, donnant ainsi à l’héroïne des Vêpres siciliennes l’étoffe nécessaire. Dommage de ne pas avoir profité de la présence du chœur de La Fenice pour fait précéder cet air de la grande scène chorale qui ouvre le cinquième acte de l’œuvre, et surtout de ne pas avoir inclus la réponse des choristes à la fin de chaque couplet, ce qui paraît franchement inexplicable. Autre source d’étonnement : de la fin du premier acte de La Traviata, pourquoi ne garder que le « Sempre libera » ? Commencer dès « E strano » aurait-il soumis à trop rude épreuve un public mondain venu exclusivement se divertir au « Concerto di Capodanno »? Tel quel, le deuxième air interprété par la soprano semble vraiment bien court, malgré, là encore et plus prévisible, le contre-mi ajouté. Tout aussi bref paraît « La mia letizia infondere » privé de son complément, « Come poteva un angelo », même si Saimir Pirgu est un peu léger pour le rôle d’Oronte. Son Duc de Mantoue appelle un peu le même reproche : « Questa o quella » est susurré avec une apparente aisance mais expose des tensions dans l’aigu. Le ténor albanais arbore toujours son sourire ultra-bright pour la conclusion obligée, le Brindisi de La Traviata, qui ne lui coûte, lui, aucun effort. Cette sucette est évidemment reprise en bis, pour la plus grande joie du public. En résumé, il y a vraiment très peu à se mettre sous la dent dans ce DVD, dont on pourra sans peine se dispenser.

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Véritable bijou de l’œuvre de Janacek, La petite renarde rusée est l’un des opéras les plus difficiles à monter du répertoire. Mettre en scène les animaux de la forêt nécessite finesse et poésie et la relation entre le monde des bêtes et celui des hommes est particulièrement délicate à assurer. La mise en scène de Laurent Pelly pour le Saito Kinen reprise à Florence est une réussite certes pas complète mais néanmoins satisfaisante. Les animaux sont croqués avec drôlerie, sans gommer la touche de cruauté indissociable du livret. La chorégraphie des insectes n’est pas la mieux réglée qui soit, mais qu’importe. On sera plus réservé sur le monde des humains, dans des costumes très années cinquante sans charme et un décor du café de Pasek accentuant cette actualisation arbitraire d’une action qui du coup ne se situe ni aujourd’hui ni du temps de Janacek. Mais ce plaisant spectacle vaut surtout par la direction de Seiji Ozawa ; le maestro obtient de l’orchestre du Mai musical florentin une éloquence et une lisibilité qui restituent pleinement le grouillement de l’œuvre de Janacek, cet enchainement d’épisodes faits de petites cellules thématiques et rythmiques unifiées dans un somptueux lyrisme panthéiste. Certes, l’orchestre ne peut évidemment rivaliser avec les viennois dont disposait Mackerras au disque, mais il tire son épingle du jeu avec brio. La fosse est évidemment bien aidée par la distribution que domine la prestation émouvante, drôle et tendre, d’Isabel Bayrakdarian, jolie voix doublée d’une présence scénique éclatante. Face à elle, et même si le renard de Lauren Curnow lui offre une réplique sans défaut, le véritable héros de la soirée est le garde-chasse de Quinn Kelsey, à la stature imposante et à l’humanité profonde dont l’attachement pour « oreilles pointues » transpire dans chacune de ses interventions. Les rôles secondaires sont honorables mais parfois, hormis Gustav Belacek, manifestement peu à l’aise avec la prosodie tchèque. Reste, in fine, un spectacle réussi, unifié par l’une des plus grandes baguettes de notre temps, ce qui suffit à recommander chaudement ce DVD.

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Apparemment, plus personne à l’étranger n’a aujourd’hui peur de Pelléas et Mélisande, œuvre qui a pourtant longtemps pâti d’une réputation de « réservée aux Français ». Les différents DVD existant à l’heure actuelle le montrent bien : Vienne pour Natalie Dessay et Stéphane Degout (Virgin, 2009), Moscou pour le film autour du spectacle monté par Olivier Py et dirigé par Marc Minkowski, sans oublier Zürich ou Glyndebourne pour les versions un peu plus anciennes. Le chef-d’œuvre de Debussy s’exporte bien, avec ou sans artistes français pour l’interpréter, et la présente captation, venue du théâtre d’Essen, tout en proposant l’un des grands titulaires actuels du rôle de Golaud, se débrouille fort bien pour distribuer le reste des personnages à des non-francophones. Enfin, plutôt bien, comme on va le voir plus en détail.

Le présence de Vincent Le Texier suffirait à elle seule à justifier l’existence de ce DVD. Le baryton français apparaît en effet comme un successeur possible à quantité de grands artistes qui se sont illustrés en Golaud. Sans chercher à comparer sa prestation à celle d’un José Van Dam ou d’un Michel Roux, on admirera le naturel de sa composition, comme acteur autant que comme chanteur. Si les premières phrases inquiètent par le vibrato prononcé de leurs syllabes finales, ce problème disparaît entièrement par la suite. Ce Golaud-là n’est pas qu’un monstre, il est un père aimant avec Yniold, même si la jalousie l’amène à brutaliser son fils malgré lui. On croit à ses gémissements au dernier acte, et il sait faire preuve d’une ironie redoutable quelques instants avant les éclats d’« Absalom, Absalom », et charge d’une foule d’intentions la phrase répétée « simplement parce que c’est l’usage ». On connaissait Michaela Selinger en Octavian, rôle qu’elle a interprété sur diverses scènes, notamment à Strasbourg. Avec cette chanteuse autrichienne, on a clairement affaire à une Mélisande mezzo, option tout à fait défendable et qui a l’avantage d’arracher l’héroïne de Maeterlinck au côté éthéré ou enfantin qu’on lui prête parfois. Cette Mélisande aux intonations gourmandes peut se montrer coquette, voire aguicheuse avec Pelléas, puis perdue dans un autre monde dans la deuxième moitié de l’œuvre, et son français, sans être parfait, est le plus acceptable de la distribution, Vincent Le Texier excepté, bien sûr. Avec Jacques Imbrailo, on baisse d’un cran en matière d’intelligibilité du texte : rien de rédhibitoire, mais un certain flou dans la diction, qui fait illusion de loin mais trahit une certaine mollesse des consonnes. Quant au personnage, il ne s’élève guère au-dessus du gentil benêt, malgré sa tignasse et son torse qu’il dénude durant la scène de la tour. La jupe-culotte qu’il porte sous un manteau vaguement médiéval n’aide pas non plus à ce qu’on le prenne plus au sérieux. De manière générale, les costumes de cette production se veulent vaguement historiques, en entretenant le flou artistique quant à l’époque de l’action. Si Mélisande porte une robe intemporelle qui laisse deviner ses formes dès qu’elle est à contre-jour, Geneviève est en revanche habillée et coiffée comme la vieille dame chez qui vivent les Aristochats. Sous ses atours 1900, Doris Soffel propose une figure sévère, non sans quelques syllabes beaucoup trop appuyées dans la lecture de la lettre. Mais on ne saurait faire la fine bouche sur cette Geneviève lorsqu’on entend Arkel : jadis habitué au rôle du Docteur Schön dans Lulu, Wolfgang Schöne braille un français détestable, exagérant les consonnes, incapable de prononcer correctement une seule nasale ; il donne de plus l’impression de débiter un texte appris phonétiquement, sans en comprendre un mot (et son timbre de baryton plus que de basse est trop proche de celui de Golaud). Yniold est chanté par un enfant, dont la présence rend sa grande scène plus poignante, mais la voix, à peine audible, rappelle un peu les bestioles qu’on entend au début de La Petite Renarde rusée. Est-ce la faiblesse de l’interprète qui a conduit à couper purement et simplement la scène du berger, au quatrième acte ? Cette coupe est un mauvais point pour Stefan Soltesz, malgré la direction attentive de ce chef, toujours très à l’aise dans les partitions du début du XXe siècle.

Le spectacle, quant à lui, est on ne peut plus classique. Seule « idée » de Nikolaus Lehnhoff : le dédoublement éphémère de Mélisande pour la scène de la Tour, où Pelléas se retrouve entre deux cascades de cheveux (jusque-là dotée d’une toison blonde de longueur raisonnable, l’héroïne acquiert à ce moment trois mètres de mèches blondes). Cette symétrie semble devoir s’expliquer uniquement par le plaisir de créer une belle image, car elle ne signifie absolument rien par ailleurs. Quelques détails sont bien trouvés, comme le cauchemar auquel semble s’arracher Golaud lorsqu’il s’exclame « Ah ah, tout va bien », paroles que contredit totalement l’inquiétude que son visage affiche alors. Conçu comme un cube placé en diagonale, dont une des arêtes correspondrait au trou du souffleur, tout en escaliers et hautes parois réfléchissantes parées de moulures et percées d’ouvertures, le décor permet par sa monumentalité et ses jeux de lumière une réalisation très convaincante de la scène des souterrains, en général difficile rendre crédible à la scène. On regrette en revanche certains effets liés à la réalisation du film, ces surimpressions superflues, ou ce montage frénétique pour la scène d’Yniold, avec un effet kaléidoscope tout à fait redondant par rapport à la violence de la musique. Enfin, ce n’est qu’un détail, mais il est semble-t-il impossible d’effacer le résumé de l’action qui vient parasiter tous les intermèdes orchestraux. De plus, ce texte en anglais, imposé même lorsqu’on choisit l’absence de sous-titres, nous apprend que Mélisande était partie à la pêche aux moules (mussels) lorsqu’elle prétend être allée chercher des coquillages pour le petit Yniold…

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Et si Weber avait réalisé la première et la plus formidable de toutes les musiques de film ? C’est ce qu’a pensé Jens Neubert, producteur et réalisateur de cet enregistrement. En allant bien au-delà de l’adaptation cinématographique, il prétend avoir inventé « un genre tout-à-fait nouveau : le film-opéra », une prouesse technique au plan du son, travaillé en fonction de l’image, pour aboutir à un univers sonore et visuel proprement original. On pourra lui rétorquer que c’est faire peu de cas de la collaboration de Einsenstein et de Prokofiev, mais il est vrai que ces productions n’eurent pas à proprement parler de descendance.

Depuis les années 1920, bien avant Wieland Wagner, la mise en scène s’est libérée peu à peu des didascalies pour centrer l’attention de l’auditeur sur l’essentiel. Aussi avons-nous intégré les conventions dramatiques qui simplifient à l’extrême, suggèrent ou suppriment purement et simplement certaines parties du décor, ou certains accessoires. Le film-opéra commet la démarche résolument contraire, et ne nous dissimule aucun détail, fut-il horrible. Ce Freischütz en est une parfaite illustration. Vieux débat : l’image pollue-t-elle l’audition ou la conforte-t-elle ? Dans le cas présent, le son et l’image illustrent une symbiose idéale. Car Le Freischütz s’y prête admirablement.
L’action est transposée durant les guerres napoléoniennes, en 1813, et s’ancre dans ce terroir saxon cher à Weber. Mais le message romantique de révolte contre un Dieu absent est intemporel, universel, qu’il s’agisse de l’interrogation métaphysique , « Lebt kein Gott ? », de l’amour ou de la paix. La fidélité au livret, et à ce qu’il véhicule, est permanente et les quelques coupure ponctuelles contribuent à la dynamique. Quant à la musique, intégralement reproduite, elle est magnifiée par une équipe d’interprètes de premier plan et par des techniciens exceptionnels : stupéfiante de vérité et de relief, en 3D. Les prises ont été superlatives et leur traitement particulièrement soigné.
 

Une sorte de prologue, ajouté, nous introduit dans cette société rurale et ses conteurs. L’ouverture nous plonge dans les guerres napoléoniennes, avec les clameurs des combats. Intelligente préparation à la violence de l’ouvrage (toutes les horreurs sont explicitement décrites par Weber), qui choquera peut-être le lyricophile, qui ne connaît que le live et sa reproduction, mais réjouira le cinéphile curieux.
 
Le sombre et perfide Kaspar est campé par un Michael Volle, en grande forme, énergique, bien timbré. Dès son premier air « Durch die Wälder », Max, l’anti-héros, Michael König, est splendide de vérité vocale et dramatique : voix puissante, vaillante, à l’articulation exemplaire, un wagnérien. Franz Grundheber compose un Ottokar de grande qualité avec le goût qu’on lui connaît. Kuno est confié à Benno Schollum, toujours juste dans son expression, d’une autorité chaleureuse. L’Agathe de Juliane Banse est exemplaire d’émotion contenue. Remarquable est sa voix, dont le beau timbre s’est coloré depuis la touchante Pamina de ses débuts à Berlin. Regula Mühlemann donne une vie singulière à la fraîche Ännchen, à peine sortie de l’enfance, gaie, primesautière. Ainsi, la romance où elle cherche à dissiper l’angoisse d’Agathe, contrepied de la gorge au loup, parodie d’histoire fantastique propre à divertir les enfants est palpitante de vie et de naturel. A suivre. Comme l’ermite qu’il incarne, René Pape est cent pour cent saxon : né dans le culte de Weber qu’il sert de sa belle voix de basse. Un autre grand chanteur de Dresde, Olaf Bär, dont la notoriété est davantage illustrée par le lied que par l’opéra, nous démontre que sa voix n’a en rien perdu ses qualités premières en chantant Kilian.

La valse, et le chœur des chasseurs, morceaux d’anthologie, sont servis par des chœurs remarquables (le Rundfunkchor de Berlin) et par une image exceptionnelle. Daniel Harding obtient de l’orchestre (LSO) le meilleur que l’on puisse attendre : vigueur, charme et puissance, avec un lyrisme bienvenu.

L’illustration visuelle est un régal. La beauté de l’image, des décors naturels, des visages, des costumes, renforce la qualité du discours musical, dans une relation étroite, toujours pertinente. Ainsi, par exemple, la fantastique scène de la Gorge au loup, musicalement saisissante, gagne encore en effroi, dans un cadre qui n’est pas sans rappeler Götz Friedrich.

A la différence de l’opéra filmé, le montage est remarquablement soigné et tous les chanteurs ont l’âge des personnages qu’ils incarnent avec une justesse dramatique digne de grands acteurs.

Puisse la distribution en salle de ce « Hunter’s Bride » permettre au plus large public d’écouter un opéra essentiel, dont les qualités intrinsèques et l’importance historique sont insuffisamment reconnues, dans une interprétation remarquable et novatrice !

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