La cantatrice semblait posséder une voix de soprano aux graves puissants et manifestait une prédilection pour le cantar di sbalzo, un style fondé sur de larges sauts d’intervalles et des contrastes expressifs marqués. Selon le site Quell’usignolo, elle disposait également d’aigus stupéfiants et avait fait du Rondo sa marque de fabrique : un type d’air destiné à souligner un moment poignant et émotionnel, composé d’une section lente d’ouverture suivie d’une partie principale plus rapide. Le disque publié par Audax Records retrace, autour de cette forme musicale, la carrière de la Ferrarese, de ses débuts vénitiens jusqu’à la période viennoise. Il met enfin en regard ces œuvres vocales avec d’autres Rondos, cette fois-ci avec violon obligé, composés par Mozart quelques années avant son arrivée à Vienne.

Familière à la scène des rôles de Fiordiligi et de la Comtesse des Noces – rôle que la Ferrarese ne semble d’ailleurs pas avoir abordé – Adriana González aborde ce récital avec des moyens importants : une voix en pleine santé, avec un médium assuré et des aigus finement posés, souvent abordés sotto voce. Déjà entendue sur scène en Desdemona ou en Mimì, la soprano guatémaltèque a conservé une agilité appréciable, mise à profit dans ces pages exigeantes. Son legato, particulièrement soigné, s’impose aussi bien dans le « Dove sono » de la Comtesse que dans le « Mater cara, extremum vale » extrait de l’oratorio Balthassar de Bertoni. Dans ce dernier rondocino, Adriana González parvient à investir la simplicité de l’écriture musicale en lui apportant nuances et couleurs.

L’expérience scénique de la soprano lui permet de s’immerger pleinement dans ses personnages, que ce soit en Didon, dans une aria de Pasquale Anfossi, ou en Fiordiligi. Sa virtuosité reste toujours au service de l’expression, jamais gratuite. Emportée dans ses élans, Adriana González prend de nombreux risques, avec des contre-ré et mi fréquents et des passages d’agilité impressionnants, frôlant parfois presque l’emmêlement, comme à la toute fin du « Partirò dal caro bene » de Giuseppe Giordani. Iñaki Encina Oyón souligne qu’il a cherché dans ce disque à restituer les ornements tels qu’ils se pratiquaient à l’époque, s’appuyant notamment sur un document présentant une version ornée de l’aria « Teco porta » de Martín i Soler. Ces principes ont été appliqués pour composer les cadences et variations de l’ensemble des airs du programme.

La direction d’Iñaki Encina Oyón se montre vive et engagée, donnant du relief aux pages les plus dramatiques et assurant une cohésion d’ensemble constante. Le violon solo de Johannes Pramsohler se distingue par sa virtuosité et sa musicalité, mettant en lumière les lignes mélodiques finement ornées. L’Ensemble Diderot maintient un équilibre précis entre les pupitres et des cordes d’une grande finesse, qui auraient parfois gagné en densité. Le cor de Ricardo Rodríguez García, particulièrement sollicité dans « A sol bramo la mia speranza » et dans le rondo de Così fan tutte, offre une sonorité noble et claire. La flûte solo d’Alexis Kossenko,  dans « Giusti numi, amor pietoso » de Weigl, apporte une couleur délicate et poétique à l’aria.

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Le CD, en plus de rassembler plusieurs incontournables des récitals baroques pour basse, est riche en raretés, dont plusieurs pièces inédites. Parmi celles-ci, deux véritables pépites : un extrait de La Prosperità di Elio Seiano (1667) du Vénitien Antonio Sartorio, où l’empereur Tibère renonce au pouvoir, et une aria enflammée du Giulio Cesare (1705) de Giovanni Bononcini, composée durant le séjour du compositeur à la cour de Vienne. Suivant un ordre quasi chronologique, l’agencement du disque est remarquable, avec des transitions habiles entre moments dramatiques, comme les morts de Sénèque et d’Hercule chez Monteverdi et Cavalli. Des passages instrumentaux bien intégrés apportent de véritables pauses auditives ou redynamisent l’écoute, notamment cette éclatante ritournelle à deux trompettes de Marc’Antonio Ziani.

Le principal atout de cet enregistrement, et la raison pour laquelle il surpasse les (trop ?) nombreux récitals baroques pour basse, est que Nahuel Di Pierro ne se contente pas de chanter (très bien), mais incarne de véritables personnages, vibrants de chair et d’émotion. Il est, par exemple, bouleversant en Sénèque, imposant en empereur Claude – deux rôles qu’il a déjà interprétés sur scène. Son autorité éclate dans l’impressionnant « All’armi, all’armi » de L’Alba Soggiogata da’ Romani de Marc’Antonio Ziani. Dans la scène de folie d’Orlando de Vivaldi – ici dans sa version pour basse de 1714, et non celle, plus connue pour contralto de 1727 comme indiqué dans le livret –, Nahuel Di Pierro est tout simplement captivant. Le chanteur y atteint un parfait équilibre entre expressivité libre et maîtrise vocale rigoureuse, clôturant l’extrait par une apothéose en quasi parlando. Cet engagement total de Nahuel Di Pierro se traduit également dans des récitatifs particulièrement habités. Du très grand art.

Dans ce parcours musical hérissé de défis techniques, Nahuel Di Pierro surmonte vocalises et grands écarts de tessiture avec une facilité déconcertante. Son aisance naturelle dans le grave est particulièrement marquante, notamment dans l’ambitus vertigineux (du ré1 au la3) de Polifemo de Haendel, ou encore dans l’arpège initial du « Cade il mondo » extrait d’Agrippina. L’agilité du chanteur est tout aussi impressionnante : les vocalises spectaculaires de « Sibillar gli angui d’Aletto » (Rinaldo de Haendel) sont abordées avec une précision et un aplomb remarquables. Dans les arias les plus lentes, un beau sens du legato et un timbre magnifique ajoutent velouté et chaleur à l’ensemble.

L’Ensemble Diderot et son premier violon, Johannes Pramsohler, jouent ici un rôle essentiel dans le succès éclatant de cet enregistrement. Le velours des cordes dans L’Ercole amante de Cavalli, le dialogue raffiné des violons dans l’aria de Bononcini, ou encore les arpèges délicats et inventifs de Philippe Grisvard au clavecin ajoutent chacun une couleur unique, contribuant ainsi à la réussite de ce disque.

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En 1816, le poète italien Giambattista Giusti (1758-1829), préoccupé de tragédie antique, demande à Rossini de mettre en musique sa traduction du dernier volet de la trilogie œdipienne de Sophocle : Œdipe à Colone. Le compositeur, alors au faîte de sa gloire italienne, écrit sur un coin de table les parties de basse et chœur masculin puis, désireux de classer l’affaire, confie à un confrère, demeuré anonyme, le soin d’achever l’ouvrage, vraisemblablement sous sa supervision. On ignore tout de la création de la pièce en 1817. Du manuscrit vendu en 1840, l’éditeur parisien Masset tire trois chœurs religieux dans le goût français de l’époque : La Foi, L’Espérance et La Charité. Il faut ensuite attendre 1982 pour que Edipo a Colono soit intégralement joué à Pesaro dans le cadre d’une représentation de la tragédie de Sophocle, conformément à la volonté initiale de Giusti.

Repris ensuite deux fois par le Rossini Opera Festival dans un contexte différent – couplé avec La cambiale di matrimonio en 1995 puis avec Le nozze di Teti, e di Peleo en 2007 –, l’ouvrage formait l’an passé au Teatro Rossini le plat de résistance d’un concert de Nahuel Di Pierro, enregistré et diffusé aujourd’hui par Audax Records. Ce label, fondé en 2013, s’est donné pour objectif premier d’enrichir le paysage musical avec des enregistrements d’œuvres peu connues ou inédites autour d’un compositeur, d’une époque ou d’un genre musical, dans le cas présent la musique de scène, conçue pour accompagner au théâtre le jeu des acteurs à la manière d’une bande-son.

Le peu d’exemple de ce genre musical en Italie, supplanté par l’opéra, fait aussi l’intérêt d’une œuvre qui s’écoute sans déplaisir mais sans excès d’enthousiasme. En cause, la partition à moitié apocryphe – on l’a dit –, d’inspiration mélodique modeste et dénuée de la virtuosité qui stimule souvent la musique de Rossini. En cause aussi, dans une moindre mesure, le geste retenu de Fabrizio Ruggero à la direction d’orchestre. Ni le Filarmonica Gioachino Rossini, ni le Coro del Teatro della Fortuna ne disposent de l’éloquence rendue encore plus nécessaire par les faiblesses de l’ouvrage. D’un tissu musical désuni se détache la voix de Nahuel Di Pierro dont la maîtrise du style rend notable la filiation entre Edipo a Colono et Mosé in Egitto, opéra créé un an plus tard, dans lequel Rossini mettra à profit l’usage des chœurs et de la voix de basse. A ce titre, et en l’absence d’autre version discographique disponible*, cet enregistrement mérite une attention particulière.

* la version d'Edipo a Colono enregistrée par Claudio Scimone à la fin des années 1970 n'est plus commercialisée

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Bien sûr, la mélodie ne tient pas une place bien grande dans l’œuvre du plus français des compositeurs catalans, largement éclipsée par la littérature pour le piano : trente pièces en tout et pour tout, présentées ici dans l’ordre chronologique de leur composition, avec un choix de textes étonnamment varié, en espagnol, bien entendu, mais aussi en français, en anglais ou en italien. Serait-ce lié au cosmopolitisme du compositeur ? Ces pages, dont beaucoup sont d’une exceptionnelle qualité, jalonnent toute la courte vie du compositeur et méritent certainement une meilleure place au répertoire. Redonner vie à cette musique largement méconnue, c’est bien là semble-t-il le propos du label Audax qui propose cet enregistrement, par ailleurs accompagné d’un livret fort savant et très bien documenté, dû au professeur Jacinto Torres, le spécialiste le plus éminent d’Albéniz.

Ce n’est pas non plus dans ce répertoire-là que le compositeur nous livre sa musique la plus personnelle. Le style de ses mélodies est peu empreint d’hispanisme, il transcende les écoles à caractère national pour trouver un langage à vocation plus universelle, une sorte d’européanisme avant la lettre qui irait chercher l’inspiration aux meilleures sources du romantisme sans rien perdre de sa fraîcheur. On pourra rapprocher cette musique tantôt de Schumann, tantôt du Fauré (dans sa première période), à qui sont d’ailleurs dédiées les dernières mélodies du recueil, écrites après le succès d’Ibéria. Rien de très novateur, donc, mais un réel souffle lyrique, un beau sens poétique et une incomparable qualité d’écriture. On pourra aussi s’étonner de trouver de nombreux textes anglais de Francis Burdett Money-Coutts, plus banquier (et mécène) que poète, mais avec qui le compositeur s’était lié d’amitié et qui lui fournira le livret de plusieurs opéras.

La voix d’Adriana González est très belle, charnue, avec des aigus très purs et pleins de lumière, des couleurs chaudes dans tous les registres, une saine énergie et un bel engagement lyrique. L’accompagnement au piano d’Iñaki Encina Oyón souligne la qualité d’écriture pianistique d’Albéniz, sa grande variété aussi, et les deux interprètes font preuve d’une belle entente stylistique, développant ensemble de véritables qualités de chambristes. Le sens de la poésie est présent tout au long de l’enregistrement, tant chez la chanteuse que chez le pianiste, avec une grande variété de couleurs et d’intentions, suivant de près le texte musical. Les détails sont très soignés et rendent hommage aux œuvres que défendent avec beaucoup de conviction les deux interprètes. Un bémol cependant à propos de la diction insuffisamment claire d’Adriana González, et cela aussi bien en anglais qu’en français, et c’est bien dommage car c’est à peu près le seul défaut qu’on peut lui reprocher.

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Commençons donc par le programme, justement. Voilà qui prouve qu’il est encore possible de faire des découvertes, et pas seulement en remontant plusieurs siècles. Tout part d’Iñaki Encina Oyón, qui eut comme professeur de piano, au conservatoire de Toulouse, une certaine Thérèse Dussaut. C’est bien après ses études, au milieu des années 2000, que le chef d’orchestre – et talentueux pianiste, on le découvre grâce à ce disque – s’intéressa aux parents de cette dame, tous deux compositeurs : Robert Dussaut (1896-1969), Premier Grand Prix de Rome 1924, et Hélène Covatti, d’origine grecque (1910-2005). Deux créateurs au catalogue divers (plusieurs opéras pour Robert Dussaut, notamment), et dont les mélodies ont été composées entre 1916 et 1928 pour monsieur, soit jusqu’à la fin de son séjour à la Villa Médicis, dans les années 1930 pour madame. Rien de révolutionnaire dans leur musique, clairement influencée par leurs illustres aînés, mais néanmoins deux vraies personnalités qui s’expriment dans un langage inventif et jamais convenu, notamment dans l’accompagnement pianistique, qui s’autorise un peu plus d’audaces que le traitement de la voix proprement dit.

A part un poème de Pétrarque en version originale, ainsi que deux séduisantes vocalises intitulées « Elégie » et « Printemps », c’est la poésie en français qui inspire le couple : les poètes IIIe République, surtout, les Sully-Prudhomme et les Verhaeren, mais aussi des romantiques comme Musset ou la Douaisienne Marceline Desbordes-Valmore dont Hélène Covatti met en musique « Les roses de Saadi », magnifique poème dont les amateurs de la Rubrique à Brac se rappelleront l’exégèse parodique qu’en proposait Gotlib. Plus inattendu, François Mauriac, ou ce Jean Maddus qui dissimule en fait la tante de Robert Dussaut, ou encore l’Arrageoise Marguerite Burnat-Provins à qui l’on doit le beau « J’ai dit oui » qui conclut le programme. Et Hélène Covatti elle-même qui adapte en français des chants de son pays natal, mais sans cette recherche de l’exotique ou du pittoresque qui caractérise Ravel dans ses Mélodies populaires grecques.

Pour servir ces compositeurs inconnus, Audax a fait l’audacieux pari de choisir une voix presque aussi inconnue. Presque, car Adriana González n’était vraiment pas passée inaperçue dans les années où elle était pensionnaire de l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris. Et sa Comtesse des Noces de Figaro à Nancy a ébloui tous les spectateurs, par sa voix à la fois large et souple, capable de mille nuances et d’une constante expressivité, apte à traduire les sentiments les plus fins. Une voix ample mais sans débordement de sensualité, une voix qui conserve toute la pudeur et la dignité nécessaire. Autrement dit, une voix de luxe pour révéler ces mélodies au public, et dans un français absolument irréprochable, luxe suprême.

Après pareil début, on attend désormais beaucoup de la soprano guatémaltèque. La prudence de son parcours jusqu’à la fin de la saison semble encourager les espoirs, avec une très raisonnable Micaëla en juillet à Zürich, mais l’on avoue avoir hâte de l’entendre et de la réentendre, sur scène ou au disque.

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Dans la mesure où le disque s’inscrit dans une série comptant déjà plusieurs enregistrements réalisés par l’excellent ensemble Diderot, avec à sa tête Johannes Pramsohler, on ne s’étonnera pas qu’il accorde une place importante à la musique instrumentale. On trouvera ici une alternance entre pages destinées au seul ensemble – avec toujours cette qualité de prise de son, à la fois aérée et proche de l’auditeur, qui caractérisait les précédents CD de l’ensemble chez le label Audax – et pièces vocales. Le susnommé Platti est représenté par deux œuvres de fort bonne facture, de style assez vivaldien, dont un concerto qui met en avant le claveciniste Philippe Grisvard.

Les lecteurs de Forum Opéra seront plus directement concernés par les trois pages où l’ensemble Diderot s’est adjoint le concours de Diana Haller. Remarquée dans les rôles-titres d’Ariodante à Stuttgart et de Tancredi à Bad Wildbad, entre autres, cette mezzo-soprano croate possède une voix superbe, dense et dramatique, la splendeur du timbre se combinant à une virtuosité à toute épreuve. L’habitude des planches l’aide sans doute à sculpter la déclamation des récitatifs. Dans les airs, on admire l’engagement d’une artiste qui n’hésite pas à prendre des risques pour offrir une interprétation vraiment enthousiasmante, avec d’impressionnants sauts d’octaves et des aigus où on la sent à la limite de ses possibilités. En tout cas, rien de lisse, rien de tiède, et c’est ce qui fait tout le prix de ce disque.

Quelques mots sur les trois œuvres. Le motet In furore est un tube vivaldien, dont est proposée ici une version proche de l’idéal, qui évite autant l’indifférence que l’histrionisme.

En 1721, c’est comme étudiant que Gajarek vint à Venise, et il subit assez naturellement l’influence de Vivaldi, un certain art de l’ostinato notamment. Sa cantate Armida disperata évoque tout à fait les compositions du maître.

Le disque se conclut sur un motet de Hasse, mais aussi différent que possible d’In furore. Dans le texte en latin, il n’est plus du tout question de châtier le misérable pécheur, mais de la joie de l’âme irradiée par la lumière divine. Et surtout, l’écriture du compositeur hambourgeois se distingue nettement de celui de Vivaldi : s’il fait lui aussi appel à la virtuosité de l’interprète, c’est dans un style galant assez peu comparable. Mais l’inclusion de cette très belle page se justifie aussi par son texte, qui décrit des nuages rougeoyants tels que Tiepolo en a peint

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Giovanni Alberto Ristori (1692 ou 93-1753) fait partie de la cohorte de ces maîtres de l’apogée du baroque qui, formés en Italie, accomplirent l’essentiel de leur carrière dans les théâtres italiens qui avaient envahi l’Europe. Le nôtre passa l’essentiel de sa vie à Dresde, avec un détour à Saint-Petersbourg, et une parenthèse napolitaine. Il occupa à peu près toutes les fonctions dans la capitale du Prince Electeur de Saxe, Roi de Pologne, Auguste III, à côté de Hasse et Zelenka. Tombé dans un profond oubli (aucune de ses œuvres ne fut publiée de son vivant), malgré l’abondance et la variété de sa production, tant dramatique que religieuse, on en redécouvre maintenant les qualités d’écriture et la vigueur expressive. Les trois cantates de ce CD – dont deux sont enregistrées pour la première fois – sont contemporaines. Leur livret,  dû à la princesse électrice de Saxe, illustre trois figures féminines tourmentées : Lavinia s’efforce de justifier sa séparation d’avec Turnus, son fiancé ; Didon, délaissée par Enée, va s’immoler ; enfin Nice, infortunée, éprise de Tircis, s’en prend à l’Amour, responsable de ses tourments. De la même veine que celui de Porpora, de Pergolesi et de Leo, le langage est bien dans l’air du temps, avec sa vocalité comme ses conventions. Le plaisir de l’écoute est constant.

Il en va de même pour l’extraordinaire concerto pour hautbois (authentique, à la différence du célébrissime réalisé d’après Cimarosa par Arthur Benjamin en 1942). Un très beau hautbois, bien articulé, se joue de toutes les difficultés de sa partie avec une sorte d’espièglerie désinvolte. Rien que du bonheur dans cet enregistrement. Johannes Pramsohler hisse de son pupitre de premier violon son Ensemble Diderot au plus haut niveau des formations illustrant la musique des Lumières sur instruments anciens, ou de façon historiquement informée, comme on dit à présent.

Un livret particulièrement riche (trilingue : allemand, anglais et français) et soigné accompagne le disque. Les notices en sont rédigées avec minutie, bien documentées, claires.

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