Après avoir ajouté à Britten Debussy et Fauré dans ce dernier disque, Clairières lâche le maître d’Aldeburgh pour s’avancer courageusement dans un univers exclusivement français, et qui est encore loin d’être parmi les plus rebattus, même si les interprètes s’y intéressent sérieusement depuis quelques années : les mélodies de Lili Boulanger et, peut-être même plus rare, celles de sa sœur aînée Nadia, qui lui survécut pendant soixante années.

Hélas, il n’y a pas que du bien à dire de l’évolution suivie par  le ténor américain. Certes, on admire sa volonté de s’avancer résolument dans le domaine français, mais il faudra bien répéter certaines remarques déjà formulées à propos d’Illuminations : si la maîtrise de la langue est globalement correcte, il y a néanmoins des détails qui feront tiquer l’auditeur francophone. Un coach de langue a-t-il été sollicité pour les séances d’enregistrement ? On en doute, ou du moins il a du s’assoupir par moments, car quel professionnel digne de ce nom aurait laissé Nicholas Phan prononcer « Ayez pitié » comme si cela s’écrivait « Ail et pitié » ? Certes, cette plante monocotylédone est souvent associée par les anglophones au stéréotype même du Français moyen, mais elle n’a pas grand-chose à faire dans les poèmes de Maeterlinck mis en musique par les sœurs Boulanger. Plus gênant, les nasalités excessives qui, là encore, rendent un peu risible la déclamation du ténor, tout comme le recours fréquent au falsetto. Et peut-être plus inquiétant, certains signes de fatigue prématurée, la voix bougeant parfois de façon bien curieuse.

Malgré tout, pour le magnifique cycle Clairières dans le ciel, sommet de la production de Lili Boulanger, Nicholas Phan sait trouver les accents justes et mobiliser très intelligemment ses ressources vocales et expressives. Evidemment, il y a dix ans, un tel disque aurait pu apparaître comme une révélation, mais cette partition a trouvé depuis peu le plus idoine des interprètes en la personne de Cyrille Dubois, qui la chante depuis au moins 2013 et qui l’a enregistrée en 2015 pour le label Hortus. Si sincère que soit la version de Nicholas Pham, elle pâtit inévitablement d’une moindre maîtrise de la langue.

Si l’on ajoute que le minutage du disque est assez chiche (moins de 55 minutes), et qu’il n’y a pas d’inédits à attendre – même pour Nadia, le terrain a déjà été balisé au disque du moins –, on comprendra que ce récital-ci ne s’impose pas de manière impérieuse dans les discothèques.

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Faut-il alors parler de fausse bonne idée ? D’abord, le monde sonore de Debussy et Fauré n’a guère à partager avec celui de Britten, force est de le reconnaître. Mais après tout, on a vu d’autres associations plus étranges. Non, le vrai problème, pour un auditeur francophone, c’est la langue qui fait le lien entre toutes ces œuvres, la langue française. Beaucoup de sons « a » trop ouverts, à la limite du nasillement, ce qui donne un côté un peu ridicule ; même problème pour nos « e », avec des fleurs qui deviennent des « flors ». Des colonnes surarticulées, ou dans lesquelles passent trop d’air, à l’anglo-saxonne, et même un X intempestif à la fin de « reflux ». Sans écorcher ni brutaliser notre langue, Nicholas Phan n’en manifeste pas moins une familiarité que l’on pourra juger insuffisante pour imposer cet enregistrement dans la discographie.

D’autant qu’il existe un certain déséquilibre entre la manière dont le ténor américain a su s’approprier la musique de Britten, qu’il connaît bien et dont il livre une version réellement personnelle et vécue de l’intérieur, et l’interprétation plus extérieure, plus convenue qu’il donne des deux cycles français. Si l’on fait abstraction des petits défauts de prononciation, c’est une belle appropriation des Illuminations que l’on trouve ici, tant dans les passages apaisés (« Antique » ou « Being Beauteous ») que dans les plages plus véhémentes, avec une impressionnante hargne à la fin de « Parade ». Et c’est là que l’écart se creuse encore entre les deux univers sonores réunis sur ce disque, car le type d’émission qui convient fort bien à Britten dérange un peu chez Debussy et Fauré, où l’aigu laisse entendre un peu trop de vibrato, avec quelques accents presque « opératiques » à la limite de la grandiloquence, ou des effets de falsetto un peu étonnants.

Pour La Bonne Chanson et Ariettes oubliées,  chaque fois dans une version pour piano et quatuor à cordes, avec l’excellent Telegraph Quartet et celle qui est un peu la pianiste attitrée de Nicholas Phan, Myra Huang, au jeu fluide et délié. Pour le Britten, c’est l’ensemble The Knights qui recrée avec art l’alchimie britténienne.

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Certains rôles haendéliens s’inscrivent parfaitement dans le répertoire qui peut être le sien sur scène au point où elle en est de sa carrière : il s’agit de « petits » rôles de jeune fille ou de suivante : on pense à Dorinda dans Orlando, avec qui s’ouvre ce récital, à la Dalinda d’Ariodante, ou à Atalanta dans Serse. « Tornami a vagheggiar » est lui aussi destiné à une voix brillante et virtuose, et sur ce plan, l’Armide de Rinaldo rejoint Morgana : magicienne elle aussi, elle doit pouvoir virevolter dans le suraigu. La Cléopâtre de Giulio Cesare est un cas plus ambigu : pour des raisons de vraisemblance dramatique, on a de plus en plus tendance à confier ce personnage à des chanteuses poids-plume qui ont certes la taille mannequin mais pas toujours l’étoffe vocale nécessaire. Voilà l’exemple même d’un rôle dans lequel pourrait exceller une Karina Gauvin, si on acceptait de réviser certaines idées préconçues. La soprano canadienne vient d’ailleurs d’enregistrer une intégrale de Partenope, dont Amanda Forsythe chante ici un air destiné à la reine de Naples. Par ailleurs, impossible de jouer au petit jeu à la mode, de l’hommage à telle ou telle artiste du passé : certes, Dalinda et Morgana furent interprétées en 1735 par la même jeune chanteuse, Cecilia Young, mais tous les autres furent créés par des personnalités bien distinctes, Cuzzoni et Strada del Pò notamment.

Soutenue par l’ensemble Apollo’s Fire que dirige avec élégance Jeannette Sorrell, Amanda Forsythe s’autorise donc des incursions dans des territoires haendéliens qu’elle n’a pas encore abordés. En 2013, lorsqu’elle participa aux représentations d’Almira dans le cadre du festival de musique baroque de Boston, elle ne tenait pas le rôle-titre mais celui d’Edilia ; on se réjouit néanmoins d’entendre un fort bel air tiré de cette relative rareté, le premier opéra composé par un Haendel de 19 ans. En 2014, Amanda Forsythe enregistrait sous la direction de Nicholas McGegan des extraits de Teseo, mais elle y incarnait le héros éponyme, et non de la princesse Agilea, dont elle a retenu ici l’air « Amarti, si, vorrei ». La soprano américaine a de nombreux atouts à faire valoir : la virtuosité, bien sûr (très orné dans sa reprise, « Tornami a vagheggiar » tourne un peu à l’air d’Olympia…), mais aussi le fruité de son timbre et une réelle capacité à faire passer une émotion dans son chant. L’avenir dira si elle est apte à incarner en scène ces héroïnes plus ambitieuses que seul le disque lui a jusqu’ici permis d’aborder.

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Ses mélodies attirent depuis longtemps les meilleurs chanteurs des Etats-Unis, soucieux de défendre leur répertoire national : en 1999, le disque The Faces of Love réunissait, entre autres, Renee Fleming, Sylvia McNair, Jennifer Larmore, Carol Vaness et Brian Asawa. Frederica Von Stade fut un temps l’égérie de Heggie, Joyce DiDonato lui a succédé, et les deux mezzos sont réunies dans Great Scott.

La nouveauté, cependant, est que cette musique attire maintenant des artistes non-américains, puisque Angelika Kirchschlager vient d’enregistrer un disque consacré aux mélodies de Heggie. Certes, le répertoire de la mezzo autrichienne se focalise désormais sur la musique des XX^e et XXI^e siècles : ces deux dernières années, on l’a vue dans La Mère coupable de Milhaud, dans L’Opéra de quatre sous et dans une création, Geschichten aus dem Wiener Wald. Cette musique fait appel à de tout autres qualités que les Mozart et Strauss de ses débuts, et correspond sans doute à ce que la chanteuse est le mieux à même d’offrir à présent.  D’ailleurs, le programme de ses récitals les plus récents se partage entre Schumann et Heggie.

Dans le livret d’accompagnement, le Liederkreis dudit Schumann est précisément invoqué comme la principale influence s’exerçant sur l’art de Heggie, pour qui il semble que toute mélodie doive être associée un rythme de danse, et que le texte doive être généreusement agrémenté d’onomatopées « musicales » du genre Hou hou, Tralalala, ou Daï daï daï. Bien sûr, cela prête à ses compositions une séduction immédiate, permet de les mémoriser facilement, mais les rend aussi terriblement prévisibles, dès qu’on en a entendu les premières mesures. Loin de nous l’idée que la musique sérieuse doive être dénuée de tout charme pour l’oreille, mais par volonté de plaire, faut-il ainsi succomber à une facilité proche de la chanson de grande consommation ?

Tout ici gambille et chantonne, depuis la pièce la plus ancienne, les Songs to the Moon, destinées à Frederica von Stade, créés en août 1998 au festival de Ravinia, Illinois. Le cycle Statuesque (2005) donne la parole à trois sculptures : avec la statue de Henry Moore, on se croirait chez Kurt Weill, peut-être à cause du vers « I am a mystery to myself », dont les accents rappellent « I am stranger here myself ». La mélodie confiée à la Victoire de Samothrace prend des airs de danse populaire, et l’on s’avance parfois jusqu’aux rythmes galopants du Bernstein de West Side Story. Certes, Poulenc a composé des valses chantées, mais pas seulement !

Les trois mélodies de 2011, The Breaking Waves, offrent un peu plus de profondeur. Sur ces textes de sœur Helen Prejean (l’héroïne de son opéra Dead Man Walking), Heggie se montre un rien plus audacieux, surtout dans « Music », entièrement a cappella. De manière générale, le pianiste néerlandais Maurice Lammerts van Bueren ne semble pas surmené par les accompagnements. De la musique facile, donc, pour l’essentiel de ce disque, mais peut-être la sélection opérée ici n’est-elle pas la plus représentative de l’œuvre de Jake Heggie.

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Vu en Lindoro dans L’Italienne à Alger en 2007 à Lille, remarqué dans la tournée de l’Ariodante dirigé par Alan Curtis, gratifié d’un petit rôle dans l’Olimpiade en patchwork entendue ici et là au cours de la saison dernière, le ténor américain Nicholas Phan revient pour Still Falls the Rain à sa langue et à un compositeur qui lui a réussi. Son premier album solo réunissait en effet déjà des mélodies de Britten, avec le cycle Winter Words, op. 52, et les Sept sonnets de Michel-Ange, op. 22. Pourquoi ce disque parle-t-il de la pluie ? Parce que The Heart of the Matter s’articule autour du troisième des cinq Canticles de Britten, sur un poème intitulé « Still Falls the Rain ». Cette pièce est en fait la réduction posthume d’une soirée mêlant musique et poésie donnée en 1956 festival d’Aldeburgh. L’auteur des textes, Edith Sitwell, les avait alors lus elle-même, entre deux fanfares pour cor, et le compositeur avait ajouté à son Canticle quelques courtes interventions du ténor, afin de constituer un programme suffisant pour un concert. En 1983, Peter Pears en arrangea une version réduite qu’il donna au Wigmore Hall, et c’est sous cette forme qu’on trouve la pièce enregistrée ici : neuf plages au total, dont quatre confiées à un récitant sans accompagnement musical, le Canticle III en septième position, la seule véritable nouveauté vocale étant les numéros 1, 5 et 9 (le 3 est une « Fanfare » pour cor seul). On ne trouvera sans doute dans ces menus ajouts rien d’impérissable du point de vue du corpus brittenien. A cette version augmentée de « Still Falls the Rain », Nicholas Phan a souhaité adjoindre le Canticle V, pour ténor et piano ; il aurait pu aussi enregistrer le premier, qui requiert le même effectif (les Canticle II et IV nécessitent une mezzo, un contre-ténor et un baryton en plus du ténor).

Le choix de The Heart of the Matter peut se justifier dans la mesure où, sauf erreur, c’est seulement la deuxième fois que cette oeuvre est enregistrée. Jusqu’ici, elle ne figurait que sur le disque gravé en 1996 par une équipe d’excellents chanteurs anglophones dirigés par Steuart Bedford (Philip Langridge, Jean Rigby, Derek Lee Ragin et Gerald Finley). A la voix excessivement blanche de Langridge, qui se décolore jusqu’au falsetto, on pourra légitimement préférer le timbre de Nicholas Phan qui a peut-être moin de personnalité, mais qui est plus jeune, plus rond. Pour les textes déclamés, l’accent écossais et la diction théâtrale d’Alan Cumming séduiront peut-être moins que la voix féminine et le style plus naturel de Judi Dench dans la version Bedford. Pour le cinquième Canticle, en revanche, la concurrence est rude : outre l’enregistrement historique de Peter Pears en personne (Decca, accompagné par le compositeur), il faut signaler la version léguée par Anthony Rolfe-Johnson en 1992 pour Hyperion et le disque Virgin réunissant Ian Bostridge, David Daniels et Christopher Maltman. L’expérience de la musique baroque sert ici Nicholas Phan, la souplesse indispensable à un répertoire qui sollicite la virtuosité s’avérant précieuse chez Britten également.

Par ailleurs, ce qui fait l’intérêt et la cohérence de ce disque, c’est son programme, puisqu’on entend ici du Britten très tardif : A Birthday Hansel est son dernier cycle vocal, composé pour le 75e anniversaire de la Reine Mère sur un bouquet de sept poèmes de Robert Burns (le terme écossais hansel désigne une sorte de cadeau porte-bonheur). On trouvait jadis cette œuvre en complément de programme des Canticles enregistrés chez Decca par Peter Pears – à la fois combien moins suave ! – avec le harpiste Ossian Ellis, qui l’inspira à Britten. Motivés par le même instrumentiste, les huit Folk Songs pour voix et harpe comptent aussi parmi les dernières œuvres du compositeur et s’ajoutent aux nombreux arrangements du même type, mais pour voix et piano, auxquels Britten s’amusa tout au long de son carrière. Outre l’expressivité indispensable pour faire exister le chanteur dans ces pièces où toute l’inventivité de Britten se réfugie nécessairement dans la partie créée pour l’instrument, Nicholas Phan accomplit la prouesse de chanter en gallois, chose qui n’a sans doute rien d’immédiat chez un natif du Connecticut d’origine asiatique. Et le fil conducteur de ce disque est la présence affirmée des instrumentistes qui s’ajoutent ou se substituent à la pianiste Myra Huang, la corniste Jennifer Montone et le harpiste Sivan Magen. Un beau programme et de bien beaux artistes, pour un centenaire Britten qui s’annonce sans doute mieux honoré que celui de la mort de Massenet.

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Le décès d’un jeune artiste est l’occasion d’une pluie de louanges. Face à la gravité de l’évènement, il n’y a pas de place pour les mauvaises langues ni même pour un milligramme de réserve ; seules les groupies sont admises à la veillée. Critiquer un enregistrement posthume, surtout quand la tombe n’est pas encore tout à fait recouverte de mousse, c’est s’engager à n’en dire que du bien. Qu’à cela ne tienne, dans le cas qui nous occupe, cela n’aura demandé aucun effort.

Les amateurs de la paroisse

Ce disque est un double hommage rendu à Lorraine Hunt et à Craig Smith, le fondateur d’Emmanuel Music, un ensemble de musique ancienne attaché à l’église Emmanuel de Boston. Leur démarche, au départ, était d’une parfaite modestie : jouer, entre amis, l’intégrale des cantates de Bach, à l’occasion des services religieux. L’ensemble communautaire berçait en mesure le recueillement de la communauté. Mais alors qu’en nos contrées, où l’enseignement musical est devenu rien d’autre qu’une anecdote, le meilleur des ensembles amateurs en est réduit à faire « coin coin » dans les foires aux boudins, on est stupéfaits face à la qualité et la rigueur d’Emmanuel Music. Certes, 38 années d’activité ont permis de s’exporter, d’enregistrer et de côtoyer des musiciens de grand renom, mais ces 38 années d’exercice n’ont pas détourné l’ensemble de son but initial : faire de la musique pour ses coreligionnaires.

Lorraine Hunt rentre chez Emmanuel Music en 1981 en qualité d’altiste ; rapidement elle demande à Craig Smith une audition comme chanteuse et celui-ci accepte. On se doute de l’intensité du coup de foudre à la lecture de l’historique de leurs concerts communs. Craig Smith est tombé fou-amoureux de la voix de sa cadette et celle-ci n’a jamais abandonné celui qui a contribué à sa découverte. Au seuil du trépas, alors qu’elle avait annulé la quasi-totalité de ses engagements, Lorraine fit encore une tournée de cantates de Bach avec ses amis. Annuler La Scala et Le Met pour tourner avec ses camarades ; voilà un sens des valeurs des plus éloquents.

La mezzo des absolus

Ce disque est merveilleux, même si sa construction est tout sauf emballante, à priori. Deux extraits de cantates de Bach et une sorte de « highlights » de Hercules avec un orchestre quasiment inconnu dans nos vertes contrées, on a vu plus vendeur. Mais voilà, le miracle de la musique veillait sur les âmes de nos protagonistes et le présent enregistrement en est illuminé aux quatre coins de ses tracks.

Lorraine Hunt est une musicienne phare du vingtième siècle ; longtemps après sa mort, son Irène de la Theodora de Händel à Glyndebourne restera comme la référence absolue du bon goût musical, de ce que devrait être la délicatesse féminine sur des planches et même, soyons fous, de l’existence d’un Dieu omniscient et bienveillant. Beauté du timbre, musicalité, justesse et ce don qu’avait la mezzo américaine d’apprendre au mélomane que leurs oreilles ingurgitaient là des instants d’éternité. Tel est l’héritage –substantiel- de Lorraine Hunt.

Publié le 8 juillet 2008

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