Il faut d’abord citer une prise de son de référence, qui allie étagement parfaitement clair des plans sonores et sentiment de présence, de chair, de vérité. La musique se déploie dans une luminosité idéale, et les détails instrumentaux sont présentés avec beaucoup de soin (la harpe !), sans qu’on y perde jamais le sentiment global de l’œuvre. Sur des tempis allants mais point pressés, Suzuki nous présente un Brahms où la sérénité le dispute à la douceur. Bien sûr, sa longue fréquentation de Bach se fait sentir : il y a une tendance nette à égaliser les voix et à traiter la musique comme une polyphonie constante. Cela fonctionne très bien parce que Brahms lui-même se sentait l’héritier non seulement de Bach, mais aussi de Schütz et de Buxtehude, et que Suzuki sait malgré tout à quels moments il faut privilégier une voix par rapport à une autre, et se lancer dans une optique plus franchement romantique. Comme dans la peinture du jugement dernier, dans le sixième mouvement, à partir de « Denn es wird die Posaune schallen », qui n’a rien à envier à Claudio Abbado (DG) ou Simon Rattle (Warner) en matière de théâtralité.

Le chœur du Bach Collegium Japan n’appelle que des éloges, tant en termes de justesse que d’homogénéité. Et que de réserves de puissance pour un effectif aussi restreint (40 chanteurs) ! La prononciation allemande n’est jamais prise en défaut, l’expression est toujours parfaitement en situation, et le texte semble vécu «de l’intérieur». Les instruments anciens, qui avaient peu convaincu sous la baguette de John Eliot Gardiner ou de Philippe Herreweghe, apportent une lumière douce, comme tamisée, évoquant plus d’une fois un rai de soleil au travers d’un vitrail. Et ils se savent se mettre à l’écoute des chœurs comme des solistes. La flûte qui ouvre le « Ihr habt nun Traurigkeit » est tellement cristalline qu’il est impossible de dire exactement à quel moment la soprano fait son entrée. Les deux timbres se confondent. Obtenir cette fusion entre voix et accompagnement était un des rêves de … Herbert von Karajan ! Comme quoi, à partir d’un certain niveau de musicalité, les étiquettes n’ont plus court.

Non contente de marier sa voix aussi parfaitement avec l’orchestre, Miku Yasukawa déploie un timbre d’une pureté absolue et nous étreint d’émotion. Rarement le souvenir de la mère de Brahms aura-t-il été aussi bien rendu, avec une voix qui nous enlace comme le feraient des bras aimants. Jochen Kupfer a l’éloquence, la vaillance et la sagesse d’un prophète de l’Ancien Testament, et chacune de ses deux interventions est un miracle d’équilibre. Foin des superlatifs. ce nouvel enregistrement du Requiem allemand est à placer au sommet de la discographie moderne, aux côtés de la lecture étonnante d’Hervé Niquet. On est désormais très curieux d’entendre Masaaki Suzuki dans d’autres œuvres du romantisme allemand. Les Scènes de Faust de Schumann, par exemple ?

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Or ce sont toujours de grandes dames qu’on y entend (et on les adore, évidemment, Dame Kiri, Frederica, Dawn, Véronique, la lumineuse Arleen – idéale selon nous, et d’ailleurs idéale partout et toujours – et la chère Victoria, si candide et émouvante, par laquelle on découvrit ces mélodies voici pas mal de lustres). Exceptions, Madeleine Grey dans les années 1930 (avec Elie Cohen), d’une savoureuse verdeur, et Netania Davrath (avec un mystérieux Pierre de la Roche *), dont l’ingénuité fruitée, parfois acide, parfois surjouée, approchait d’une chimérique authenticité.

Carolyn Sampson, qu’on connaît surtout dans le répertoire baroque, Monteverdi, Haendel, Bach et qu’on a souvent entendue avec Robert King, Philippe Herreweghe ou Daniel Reuss, mais qui chante aussi le Lied (elle a consacré un disque à Schumann) et la mélodie (un autre dédié à Verlaine), aborde ce répertoire avec une évidente sincérité, beaucoup de probité, un respect fidèle des indications, un timbre lumineux et une maîtrise impeccable des grandes lignes mélodiques que Canteloube recueillit sur le terrain avant de les sertir dans une instrumentation virtuose.

Est-ce à dire qu’on adhère tout à fait à son interprétation ? Pas vraiment, car on y cherche en vain la simplicité, l’utopique rusticité qu’on aimerait. Petite tendance au portamento, un vibrato parfois excessif, quelque chose de compassé dans l’expression de l’émotion, d’un peu trop cantatrice, un rien affectée dans les pièces humoristiques (Lou boussu), parfois d’une truculence qu’on dirait forcée (Malurous qu’o uno fenno, de toute façon pas facile)… On voit par là combien il est difficile d’être simple, ingénu, quand de surcroît l’écriture de Canteloube demande souvent à la voix d’aller se percher sur les notes hautes.

Les grandes joies viendront ici de l’orchestre, d’autant que la prise de son est somptueuse. Le Tapiola Sinfonietta fait des merveilles sous la direction de Pascal Rophé. On sait que Canteloube emprunte à la fois à l’impressionnisme debussyste et au lyrisme de Vincent d’Indy, son mentor. Cor anglais et basson, souvent sollicités, rivalisent de fruité (le prélude de La Delaïssádo), un hautbois virtuose est évidemment en charge du pastoralisme, les cordes sont soyeuses et on aime la souplesse voluptueuse de La Brezairola (une berceuse), la rutilance de Malurous qu’o uno fenno, les mélanges acides de Per l’éfon, le pointillisme bondissant de Tchut, tchut, les agaceries bigarrées de Lou coucut. Il faut dire que Canteloube, derrière un visage austère de notable et le monocle du hobereau monarchiste convaincu que « la terre ne ment pas », se délecte de voluptés sonores et prend un évident plaisir à jouer des bigarrures infinies d’un orchestre raffiné et spirituel, et que Pascal Rophé s’en amuse lui aussi.

Au total, un fort joli disque, qu’on écoute avec plaisir, mais qui ne met pas un point final à la discographie de ces pièces fragiles et fleurant bon leur terroir (ou leur territoire, selon la terminologie en vigueur).

* Pseudonyme derrière lequel se cacherait Pierre Monteux, dit-on.

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Il n’y a rien à reprocher formellement à la distribution. Les deux chanteurs semblent jouer sur du velours pour ce qui est de l’élocution et de la compréhension du texte, car après tout, le finlandais et le hongrois sont apparentés. L’homogénéité entre les registres fait de la basse de Mika Kares un interprète de choix pour le rôle du comte pas si sanguinaire que ça. Szilvia Vörös est un grand mezzo dramatique avec des graves à revendre. Ses aigus manquent-ils encore d’assurance ? Le contre-ut de la cinquième porte nous paraît un peu étriqué, et les autres percées de registre semblent encore à affermir.
Est-ce notre mauvaise compréhension du hongrois qui nous pousse à faire plus attention à la musique ? Chose est que la prestation musicale des deux chanteurs nous paraît en retrait par rapport aux couleurs proposées par la partition. On quitte rarement le domaine confortable du mezzo forte, alors que la musique nous y invite régulièrement. Gageons que ce léger défaut d’investissement est avant tout l’inévitable effet secondaire de l’enregistrement d’une pièce qui gagne tant à être vue en vrai.

La véritable satisfaction est amenée par Susanna Mälkki à la tête de l’Orchestre philharmonique de Helsinki. La cheffe finlandaise propose une lecture très souple de l’œuvre, tout en faisant ressortir les qualités de son orchestre (excellente petite harmonie). La prise de son impeccable des studios Bis souligne élégamment chaque détail d’orchestration de Bartok.

Avec des chanteurs un peu en retrait, mais un orchestre en plus grande forme, cet enregistrement est celui d’un château somptueux, mais qui peine à être habité de ses protagonistes.

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L’enregistrement de Paul Wee nous vaut l’intégrale de cette œuvre monumentale, 26 pièces pour plus de deux heures de musique. La notice très richement documentée reproduit, entre autres, l’introduction détaillée de Thalberg, qui n’a rien perdu de sa pertinence et que tout pianiste devrait connaître. Les vingt-six airs, ensembles, Lieder, sont empruntés au répertoire alors prisé, de Pergolèse, Stradella et Grétry à Mercadante et Meyerbeer, en accordant une large place à Mozart, Haydn, Schubert, Donizetti, Rossini et Bellini. En dehors du plaisir renouvelé à l’écoute de chaque pièce, y compris des découvertes, leur ré-écriture est riche d’enseignements sur leur perception par le milieu romantique. Il n’est pas d’œuvre qui laisse indifférent, avec quelques belles surprises : ainsi, Tre giorni, attribué à Pergolèse, pourrait passer pour du Schubert même si la réminiscence de l’impromptu en ut mineur en était absente. Toujours ça chante, avec une plénitude orchestrale manifeste. 

Le programme, particulièrement généreux, est complété par trois transcriptions de Lieder de Schubert (l’opus 79), Auf Flügeln des Gesanges, de Mendelssohn, et un air du Mose in Egitto de Rossini. Elles font mieux que soutenir la comparaison avec les réalisations des Liszt, Heller, Czerny, Ernst, pour ne citer que les plus connus.

En dehors de quelques récitals consacrés aux transcriptions, à diverses pièces pianistiques et aux concertos, la discographie de Thalberg est pauvre. C’est une raison supplémentaire de saluer cette ambitieuse première. Car Paul Wee, que nous découvrons à cette occasion, est un fabuleux pianiste, le meilleur avocat de Thalberg (il a fait le choix du barreau tout en se consacrant à son instrument). Sa technique transcendante et son intelligence des œuvres lui permettent de donner à la voix comme au piano toute leur splendeur comme leur poésie. Son toucher, les plans sonores, les textures, la conduite et le soutien de la voix sont admirables. Nul doute que les amateurs de grand piano comme les passionnés d’art lyrique se retrouvent pour applaudir à cette extraordinaire réalisation.

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Cette Passion selon Saint Jean s’apparente, pour ainsi dire, à un effet collatéral, inattendu et troublant de la pandémie qui frappe le monde depuis le printemps. Au départ, Cologne devait n’être que la troisième étape, après Katowice et Londres, d’une tournée européenne du Bach Collegium Japan qui comprenait 11 dates dans 6 pays, mais la propagation du COVID-19 l’a brutalement interrompue. Suite à l’annulation de la Saint Jean programmée à Lyon, l’ensemble est arrivé plus tôt que prévu dans la cité allemande pour apprendre que la Philharmonie devait également fermer et que l’aventure s’arrêtait là. Néanmoins, son intendant, Louwrens Langevoort, a proposé aux musiciens de maintenir la date pour un live streaming alors que Tamaki Suzuki, mezzo et compagne de Masaaki, suggérait de mettre à profit les quelques jours disponibles pour réaliser un nouvel enregistrement de la Passion. Le chef évoque dans la notice les obstacles qui ont failli compromettre un projet aussi aventureux. Cette genèse mouvementée, qui plus est dans un contexte particulièrement anxiogène, n’est probablement  pas étrangère à l’urgence, sinon à la nervosité qui nous frappe dès les premières mesures. Enregistrer un tel monument dans la précipitation n’est évidemment pas à la portée de tout le monde et sa réussite ne tient pas à une heureuse conjonction des astres… 

Il faudrait vivre sur la lune pour ignorer que Masaaki Suzuki et son ensemble ont fait de Bach leur pain quotidien depuis 30 ans. Ils signent d’ailleurs ici leur quatrième gravure de la Saint Jean – plus précisément la seconde en studio (Bis, 1999), aux côtés de deux live (King Records 1995 et EuroArts, 2000) –, optant pour la mouture de 1749 avec les dix premiers mouvements de celle commencée en 1739. L’irrésistible lame de fond de l’orchestre nous emporte immédiatement et prépare l’entrée du chœur, véhémente comme un uppercut (« Herr, unser Herrscher ») : la Passion est d’abord une histoire de violence, d’une insondable noirceur, que Suzuki et ses compagnons affrontent sans détourner le regard. Il n’y a pourtant aucune emphase dans sa direction, toujours d’une imparable précision, aucun effet de manche ni le moindre théâtralisme. C’est de la concentration et de l’immersion dans le texte que jaillit le drame dans sa vérité nue.

Les appels à la curée de la foule, son dépit rageur face aux dérobades de Pilate affichent un relief autrement saisissant que dans la première Saint Jean du Bach Collegium Japan et au terme de cet éprouvant voyage, nous accueillons avec d’autant plus de soulagement et de gratitude « Ruht wohl » que les chantres subliment sa poignante mélancolie. Sans renouveler l’engagement fiévreux d’un Schreier, James Gilchrist habite son récit avec une tout autre éloquence que l’Évangéliste, oubliable et d’ailleurs oublié, de Gerd Türk en 1999. Le ténor britannique ne suggère pas : il incarne les affects des protagonistes, en particulier les remords qui assaillent Pierre. Les chromatismes exacerbent comme jamais la douleur lancinante et amère qui le taraude après son reniement. A l’affiche de la Saint Matthieu parue l’année dernière, Christian Immler retrouve Jésus, un Jésus toujours impavide et dont la fascinante équanimité n’est manifestement pas de ce monde. En revanche, les airs de basse libèrent l’expression du chanteur dont le baryton enveloppant nous apaise (« Betrachte, mein Seel »).

Si les accents de Zachary Wilder nous désarment dans « Ach mein Sinn », la détresse du croyant, écartelé entre horreur et délice (« Mein Jesu, ach ! »), nous étreint longuement et rappelle l’extase des martyrs. Egalement soliste de la Saint Matthieu sortie chez BIS en 2019, Damien Guillon est d’abord impeccable de ton et trouve la juste énergie déclamatoire dans « Von den Stricken meiner Sünden », mais la tessiture de « Est vollbracht » semble ensuite l’entraver, privant son timbre de rayonnement, et il demeure sur son quant-à-soi. Le diable se niche dans les détails, la plus irréductible subjectivité également. Les inconditionnels du soprano immaculé de Hana Blaziková seront certainement aux anges, mais sa placidité nous laisse par trop sur notre faim (« Zerlfieße, mein Herze »). Un détail, disions-nous, qui ne doit pas nous détourner de l’essentiel. Le Bach Collegium Japan semble fin prêt à aborder la Saint Jean révisée de 1725, si riche en contrastes et quasiment opératique par moments. L’idée n’est pas saugrenue, car Suzuki la connaît bien : il avait ajouté les trois airs inédits qu’elle contient en bonus de sa première gravure et il lui emprunte l’idée du contrebasson pour colorer les basses.  

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S’il est une œuvre qui incarne bien l’ambivalence du personnage, c’est certainement la Passion selon saint Luc, dont l’enregistrement de la représentation en juillet 2018 au Festival de Salzbourg vient de paraître chez BIS. Ecrite en 1966, elle est encore bien ancrée dans la première période du compositeur : sérielle, à la recherche de nouvelles sonorités orchestrales, et faisant la part belle aux techniques aléatoires déjà développées par Lutosławski. Pourtant, on sent déjà poindre les caractéristiques du second style, dans une partition parsemée de fugues rigoureuses, d’accords parfaits majeurs et de sections qui lorgnent vers la tonalité.
Dire que cette passion reflète le conflit intérieur de son compositeur serait certainement pousser la psychanalyse un peu loin, mais le parallèle mérite d’être tenté. Tiraillé entre son et note, entre fonctionnalité et clusters, Penderecki expose d’emblée le dilemme qui l’habite, et utilise les faiblesses de l’ambivalence pour produire une œuvre forte.

Pour servir cette double musique, le compositeur peut compter sur l’Orchestre symphonique de Montréal, et sur la baguette ultra-efficace de Kent Nagano. Celle-ci restitue tout aussi bien les masses sonores aléatoires des passages les plus dramatiques que la résignation qui colore toute l’œuvre. On salue vivement la présence de deux phalanges chorales polonaises (le Krakow Philharmonic Choir et le Warsaw Boys’ Choir), tant leur prestation est irréprochable. Le premier surprend par sa sonorité droite, pure, mais puissante, très éloignée du symphonisme lyrique des chœurs allemands ou autrichiens. Lors de ses rares interventions, le chœur d’enfants brille aussi par sa maîtrise impeccable de la partition.

Des trois solistes (quatre si l’on compte le narrateur investi qu’est Sławomir Holland), on retient avant tout le timbre amer du baryton Lucas Meachem. L’émission se veut parfois dure, mais demeure toujours en adéquation avec la partition.

La Passion jouit déjà d’une discographie confortable, dont une version par le compositeur lui-même. Cet enregistrement n’est peut-être pas le plus poignant (on pense à la version de référence par Antoni Wit), mais la grande qualité des phalanges réunies lui garantit une petite postérité.

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Si réserve il y avait, cette démarche a peut-être le défaut de ses qualités car en incarnant le mot avec tant de variété de couleurs, il nous semble perdre un peu de diction, sur un texte si beau et éloquent, coquetterie un peu superflue. La direction de Jac van Steen est superbe et fluide et l’équilibre des timbres de l’orchestre fait merveille : tout en visant à la fusion des timbres, les individualités solistes ne sont pourtant pas noyés dans un orchestre qui serait trop lissé. Même si l’ensemble orchestral est des plus soyeux, le grain si spécifique de l’orchestre de Mahler est ici rendu de manière très inspirée, témoignant aussi de l’évolution et de la compréhension de cette pensée sous la baguette des plus grands chefs et qui atteint ici un haut degré de maîtrise.

Le choix de marier les Rückert-Lieder avec l’opus 4 d’Alban Berg est évidemment une heureuse idée. Alexander Carpenter, auteur du livret, nous rappelle le destin choatique de ce cycle énigmatique, qui tient autant de Mahler que de Strauss et évidemment de Schoenberg. Ce qui frappe dès les premières (et magiques !) mesures du cycle c’est la précision stylistique des interprètes ; tout en plaçant inévitablement Berg dans la lignée mahlerienne, nous sentons bien que nous sommes dix ans après les Rückert, et quels dix ans ! Entre 1903 et 1913 les compositeurs ont investigué tous azimuts dans des directions si différentes et une vitesse vertigineuse, nous percevons très bien ici cette décade, avec ce ton à la fois ironique et profondément dramatique, Berg donnant vie avec beaucoup de force à la tragique simplicité des « textes de cartes postales » de Peter Altenberger. Autant la voix de Ruby Hughes était transparente et richement modulée dans Mahler autant ici elle est plus pleine et charnelle. L’accompagnement particulièrement réussi de van Steen et des toujours somptueux musiciens du BBC NOW, nous donne bel et bien l’impression de monter d’un étage, historiquement et musicalement.

Alors que dans certaines contrées, être un compositeur vivant et utiliser consonances ou dissonances revient à choisir son camp, l’œcuménisme des compositeurs britanniques et du Royaume Uni nous fait toujours l’effet d’un grand vent de fraîcheur. George Benjamin, alors qu’il était en résidence au festival présence de Radio-France en cette année 2020, confiait dans une interview ne pas vraiment comprendre la radicalité des antagonismes consonant-dissonant ; il nous apparait qu’à partir du moment ou tous les fruits sont dans la nature, on aurait tort de se priver d’en faire un luxuriant assortiment plutôt que de se contenter de manger uniquement des pommes ou uniquement des cerises. La page de la compositrice Galloise Rhian Samuel (née en 1944) témoigne tout à fait de cette décomplexion à cultiver un geste dramatique, imagé, parlant en utilisant des idiomes mélodiques, rythmiques et sonores qui dépassent la question d’une étanchéité des esthétiques, et on s’en réjouit ! D’autant plus que les interprètes eux-mêmes semblent prendre un plaisir immense à s’abandonner dans la tragédie de Clytmnestre. Les musiciens du BBC NOW, qui créèrent l’œuvre en 1994 sous la direction de Tadaaki Otaka, le texte était alors chanté par Della Jones, font ici encore une fois montre d’une qualité collective aussi bien qu’individuelle soutenue par la direction ferme et expressive de Jac van Steen. Ruby Hughes quant à elle nous révèle ici tout le sens dramatique qui est le sien. Si sur le vécu du texte elle gardait une retenue tout à fait à propos dans la pratique du lied, elle campe ici le texte en projetant sa voix de mille manières différentes, éclairant les sous-entendus autant que le caractère solennel et profond du texte d’Eschyle dans un montage réalisé par la compositrice elle-même.

Un disque merveilleux à bien des niveaux, intelligent, émouvant, intriguant, mené par la soprano avec autant de jeunesse que de maturité.

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Difficile de qualifier cet art, fait d’énergie pure, de folie douce – ses partenaires ne savent jamais vraiment à quelle sauce il va les manger – d’une puissance phénoménale qui repose sur l’insolence de l’émission et, surtout, d’harmoniques luxuriantes. Paradoxalement, Peter Mattei est aussi un artiste d’une certaine placidité, celle très symptomatique des voix bénies de tous les dons qui, sans doute, ne s’interrogent guère sur la construction de leur son tant celui-ci sort tout seul. En récital, dépouillé de ses incarnations dramatiques, il peut s’avérer décevant, comme démotivé par tous ces petits drames et de toutes ces petites compositions qui contrarient son envergure débordante.

Lui qui se déclare influencé jusqu’à la moelle par Elvis Presley, partage avec le crooner ce goût des attaques par le bas, des notes entreprises avec langueur, du léger décalage rythmique, rappelant cette impayable réflexion de Nikolaus Harnoncourt « quand un artiste chante de manière trop métronomique, je lui conseille d’écouter Frank Sinatra ».

Le Winterreise de Mattei et de Lars David Nilsson est le point de rencontre de tout ce qui constitue le chanteur : une dramaturgie de la plastique plutôt que du verbe, une dramaturgie qui mise entièrement sur la stupeur produite par des moyens totalement surnaturels. Son Voyage, pourtant, n’est pas une croisière fluviale sur des eaux épaisses et chaudes, ni le chemin de croix d’un cénobite à genoux sur le gravier. C’est un récit posthume ; celui d’un spectre qui visiterait son passé d’une voix venue de la Jérusalem Céleste. 

En ce sens, c’est une vision absolument singulière d’une œuvre parmi les plus visitées. Elle donne à entendre un angle quasiment inédit. Cela, déjà, au sens premier, est prodigieux. Inutile, donc, de se demander si l’on adhère ou pas. L’aventure épidermique qu’offre le disque devrait suffire à convaincre, au moins, de sa force brutale et de son insolence absolue. C’est comme un coup de poing qui dirait « je t’aime ». 

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Kent Nagano impose un authentique souffle épique et hisse cette version, live, au niveau de celle d’Abbado, la référence. Il a mûri son interprétation et s’est maintenant affranchi des contraintes que la mise en scène de Calixto Bieito lui imposait. La musique y gagne encore en densité. Nulle emphase, aucun épanchement ajouté : la nudité crue porte l’émotion qui nous étreint. De façon générale, les tempi adoptés sont à peine plus soutenus, à l’exception du troisième tableau où le propos de Pimène trouve une dimension quasi surnaturelle. Singulièrement, le chef obtient des deux formations successives des couleurs semblables, au point qu’il est aisé de les confondre. Le discours est conduit avec autorité et souplesse, âpre, sombre, tendre, flamboyant, brutal, voire sauvage. Les pupitres sont colorés : cuivres rutilants, cordes soyeuses, bois fruités ou acides selon les besoins. La transparence, la lisibilité de l’écriture orchestrale sont un pur bonheur, y compris dans la scène du couronnement, retenue, intense dès son introduction, suspendue, avec ses chœurs contrastés, jusqu’à la puissante péroraison qui précède la première intervention de Boris. Les chœurs, monumentaux comme intimes sont admirables, exemplaires, parfaitement réglés. Là encore la fraîcheur de l’émission, les couleurs, la puissance et l’articulation nous réjouissent.

La distribution ne connaît aucune faiblesse. L’harmonie des timbres vocaux, très slaves même si la distribution est internationale, se marie à un orchestre superlatif, ductile, aux phrasés où l’on reconnaît le maître. La sûreté du chant d’ Alexander Tsuymbalyuk, Boris,  impressionne, loin des stéréotypes hérités de la tradition.  Depuis la version de Münich, le « talent en éclosion » a mûri, tant le personnage que la voix, jeune, chaude, vive, d’une vérité dramatique aboutie. Il donne à Boris une dimension humaine.  Noble, distant, absorbé par ses pensées dans la scène du couronnement, son évolution jusqu’à ses hallucinations et sa mort est d’une force dramatique peu commune. Le parlando conventionnel en est banni. Certainement le meilleur Boris actuel. Référence pour Chouisky, Maxim Paster met ici ses moyens vocaux et dramatiques pour camper sans outrance ce personnage aristocratique, sournois, fielleux, calculateur, rongé par la haine et la vengeance. Le Pimène de Mika Kares, qui a succédé à Kotcherga, est servi par une voix sombre, mûre, ronde, les accents de sincérité du témoignage nous émeuvent, même si le doute sur sa véracité subsiste. Chelkalov est Vassily Ladiuk (que l’on retrouvera bientôt en Macbeth à Dijon). La voix est solide, rayonnante, chaleureuse. Son intervention dans la scène ultime traduit une profonde intelligence du rôle. Boris Stepanov chante Missail , un boyard et, surtout, comme à Genève,  l’innocent, doux illuminé. Emission claire, longueur de voix, phrasés, font de toutes ses intervention des moments exceptionnels. Animée à souhait, la scène des défroqués fuyards et de l’aubergiste est truculente. Varlaam, Alexey Tikhomirov, entendu aussi à Genève, donne toute sa verve à sa chanson de la prise de Kazan, qui nous entraîne dans le feu des combats. Dimitri, le faux-Grigori, est Sergei Skorokhodov, voix jeune, ductile, vaillante. L’Aubergiste est Okka von der Damerau, timbre chaleureux qui ne renie pas sa condition. Dans cette version, les enfants et la nourrice interviennent peu. Juste pour apporter la fraîcheur et l’intimité. Johanna Rüdström nous vaut un Feodor à la candeur infantile attendue, Xenia, Hanna Husahr est bien cette jeune fille blessée.  Les petits rôles ne déméritent jamais.

Pleinement aboutie, cette lecture se situe au plus haut niveau. Etrangement, cet extraordinaire enregistrement, pris sur le vif, ne figure pas dans la discographie du site du grand chef. Sa sortie s’est effectuée dans une totale discrétion. On ne comprend pas.

Outre la présentation trilingue (anglais-allemand et français) et le livret (en russe et anglais), il faut signaler la qualité rare de la prise de son et de sa restitution : le label suédois confirme sa réputation d’excellence.

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C’est très injuste. D’abord parce que Stenhammar lui-même y a accordé une importance constante tout au long de sa carrière : deux opéras, 60 lieder, d’innombrables chœurs, plusieurs cantates, …. Il a eu la voix présente au cœur de son processus créatif. Et c’est sans doute dans cette direction qu’il faut pousser pour dénicher son chef-d’œuvre. Ecrite en 1921, Sången est une composition pour orchestre, chœur mixte, chœur d’enfants et quatre solistes. Visiblement transporté par le texte que lui a préparé Ture Rangström, qui célèbre le pouvoir de la musique, Stenhammar met ses tripes sur la table et livre sa partition sans doute la plus personnelle. Tant et si bien que cette musique échappe à la qualification. On a envie tantôt de la qualifier de mahlerienne (la 8ème vient plus d’une fois à l’esprit), de wagnérienne (la nature des mélodies, les intervalles), de straussienne, de sibelienne, … En définitive, elle est tout cela à la fois, mais elle fait surtout la synthèse harmonieuse de tous les courants qui ont marqué le romantisme du Nord de l’Europe, et témoigne d’une maîtrise technique encore plus assurée que les pages instrumentales de l’auteur, tout en gardant une fluidité qui donne une impression d’évidence : cela sonne …comme ça doit sonner. Stenhammar a sans doute réussi là son pari d’une identification complète de l’art à la nature, but suprême recherché par presque tous les compositeurs scandinaves, et on ne comprend pas que cette cantate-symphonie ne soit pas davantage programmée.

Il faut dire que, pour parvenir à cette impression de spontanéité, il aura fallu vaincre énormément d’obstacles techniques. Si cela sonne « simple », c’est loin de l’être pour les interprètes. La partie d’orchestre est non seulement raffinée à l’infini, mais elle demande en plus des qualités qui vont rarement ensemble : endurance, transparence et puissance. L’orchestre symphonique de Göteborg est dans son élément, et il faut saluer l’engagement de tous les pupitres, qui parviennent à faire alterner les grands aplats suaves avec les houles de fracas, sans jamais donner l’impression ni de se relâcher ni d’en faire trop. La baguette décidemment tout-terrain de Neeme Järvi n’est jamais en défaut, et veille à préserver les équilibres délicats de cette composition et sa lisibilité, sans verser dans le pompiérisme où d’aucuns pourraient se complaire. Mêmes qualités de goût chez les chœurs, que ce soient les adultes du Chœur symphonique de Göteborg ou les enfants du Chœur de Nörkopping : bien qu’en nombre imposant, ils ne sonnent jamais massifs, et leur entrain à chanter les louanges de leur art touche au plus haut point. En grand adorateur de la voix qu’il était, Stenhammar n’a pas oublié de réserver à ses solistes des parties que l’on hésitera à qualifier de brillantes, tant leur esprit est loin de la vaine virtuosité. Les outils de la technique sont certes utilisés au maximum de leurs possibilités, mais toujours au service de l’expression. La partie du ténor est véritablement acrobatique, avec des vocalises qui, très loin du bel canto, évoquent une forme sublimée d’animalité. Lars Cleveman s’y montre souverain, avec un art du legato à tomber à la renverse. Un nom à retenir … La soprano ne démérite pas, et Charlotta Larsson affronte sans frémir les innombrables aigus qui hérissent sa partie. S’ils sont un peu plus en retrait par la volonté du compositeur, la mezzo Martina Dike et la basse Fredrik Zetterström ne manquent ni de timbre ni de beauté sonore, et toute l’exécution est marquée du sceau de la plus haute qualité.

En complément de programme, la suite tirée de Roméo et Juliette et les romances pour violon et orchestre illustrent une face plus conventionnelle mais pas moins séduisante de l’art de Stenhammar, et bénéficient d’une interprétation de premier ordre. Un Cd à offrir d’urgence à tous ceux qui croient encore que la musique nordique se résume à la triade Grieg-Nielsen-Sibelius.

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