Un mot d’abord de ce compositeur dont la renommée a rarement franchi les frontières des Pays-Bas. Contemporain, admirateur et parfois ami de Mahler, Richard Strauss, Debussy, Diepenbrock est une figure singulière de la musique du tournant du siècle. 90% de sa production – une centaine d’oeuvres – est vocale et chorale ! Rien pour le piano ou la musique de chambre, rien pour la grande symphonie, encore moins pour l’opéra – l’Amstellodamois qui a opté pour l’Université et les études littéraires avant d’aborder la composition en autodidacte, craint la comparaison avec ses contemporains. Il livrera cependant de voluptueuses musiques de scène, nous faisant regretter la rareté de sa production symphonique. Il donnera surtout de somptueux poèmes symphoniques avec voix soliste (qu’on trouve dans le coffret Etcetera – toujours disponible – interprétés par Janet Baker, Robert Holl, Arleen Auger ou Linda Finnie, et menés par Riccardo Chailly, Hans Vonk ou Bernard Haitink, excusez du peu !). (1)

Le présent coffret de 3 CD comprend donc les seules mélodies avec piano, 35 exactement, réparties en trois tiers quasiment égaux : 13 Lieder sur des poèmes de Novalis et Goethe pour l’essentiel, 11 mélodies sur des poèmes français – Baudelaire et Verlaine en majorité mais aussi Gide, Laforgue et Charles Van Lerberghe – et 11 sur des textes latins, italiens ou néerlandais. 

Tout cet ensemble a été gravé aux Pays-Bas en 1994 et 1995 par la fine fleur du chant batave ou assimilé (l’Américaine Roberta Alexander s’y est installée à l’âge de 23 ans) avec un pianiste, Rudolf Jansen, choyé par ses partenaires parce qu’il est plus et mieux qu’un « accompagnateur ».

Indépendamment des questions de tessiture, on perçoit pourtant mal les clés de répartition de ce corpus entre les cinq interprètes, le ténor allemand Christoph Prégardien, le baryton-basse Robert Holl, la soprano Roberta Alexander, et les deux mezzo-sopranos hollandaises Jard Van Nes et Christa Pfeiler. 

Evidemment on se précipite en premier sur les mélodies françaises, d’abord parce qu’on est intrigué : que peut encore dire Diepenbrock après Duparc (L’invitation au voyage) ou Fauré (Clair de lune, Mandoline, En sourdine..) ? La comparaison est loin d’être au désavantage du Hollandais, qui démontre non seulement une admiration sans bornes, mais surtout une compréhension intime de la poétique baudelairienne comme du génie verlainien. Mais Diepenbrock avouait lui-même le risque de ne pas trouver des interprètes capables de saisir et de restituer les subtilités d’une langue aussi difficile. De ce point de vue, les résultats sont ici très inégaux.

Christoph Prégardien est souverain – on serait étonné du contraire ! – dans les trois ballades de l’opus 1, successivement Entsagung (Uhland), Der Fischer (Goethe) et Der Abend kommt gezogen (Heine) et dans quatre mélodies néerlandaises dont la lyrique nous échappe quelque peu sous les rugosités de la langue. Le ténor est le seul qui n’aborde pas les mélodies françaises (alors qu’il en eût été ô combien capable !).

Robert Holl est le moins sollicité : 3 Lieder Es war ein alter König (Heine),  Celebrität (Goethe), et le néerlandais Simeon’s Lofzang, deux poèmes de Baudelaire – Recueillement et Les Chats  mettent en difficulté un habitué de la prosodie germanique.

Même score pour Christa Pfeiler, voix un peu impersonnelle, qui fait manifestement un effort de clarté et de diction dans L’invitation au voyage (Baudelaire), Puisque l’aube grandit (Verlaine) et Incantation (Gide).

Quant à Jard van Nes, impériale dans les quatre Goethe du CD 1, si remarquée dans les Zemlinsky, Mahler, Schoenberg ou Berio où les moirures de son timbre font merveille sous la conduite de Riccardo Chailly, on est obligé de constater qu’on ne comprend pas un traître mot aux deux mélodies françaises(En sourdine et Berceuse) qu’elle savonne aimablement.

Heureusement Roberta Alexander, voix claire et timbre fruité, chante l’allemand, l’italien, le néerlandais comme une native, et administre une leçon de diction, de compréhension du texte lorsqu’elle aborde Clair de Lune, Mandoline, Ecoutez la chanson bien douce, et surtout l’étrange et énigmatique Chanson de l’hypertrophique (Jules Laforgue).

Pour se plonger pleinement dans l’univers de Diepenbrock, et découvrir notamment les mélodies avec orchestre (un orchestre luxuriant et transparent à la fois), on conseille au lecteur de se procurer la somme éditée par Etcetera, toujours disponible.

Malgré ses irrégularités, cette intégrale des mélodies de Diepenbrock pour voix et piano est hautement recommandable et procurera à l’auditeur de nombreux bonheurs, à commencer par celui de la découverte. 

https://www.youtube.com/watch?v=4eVw5DrUeUk

(1) Plus de détails à retrouver sur le blog de l’auteur de ces lignes

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Gluck a joué la sécurité en optant pour Demofoonte, un des drames les plus populaires de Pietro Metastasio*, qu’il a d’ailleurs à peine modifié.
En Thrace, on sacrifie chaque année une vierge au culte d’Apollon. Le sort désigne Dircea, mais petit souci : vierge elle n’est point, car elle est secrètement mariée à Timante, fils du roi Demofoonte, de qui elle a un enfant. Un malheur n’arrivant jamais seul, Timante se voit promis à la princesse Creusa. Pour se tirer d’embarras, il lui demande de refuser sa main. Demofoonte devine les manœuvres de Timante et recourt au chantage : si son fils n’épouse pas Creusa, Dircea sera bien sacrifiée. La découverte du mariage secret entre Timante et Dircea n’adoucit pas le souverain, et les amants chantent un pathétique duo pour clore l’acte II. Pourtant, adoucie par Dircea, Creusa intercède en faveur du couple et Timante est absous au début du III. Les choses seraient donc réglées si Metastasio n’avait prévu de nouvelles surprises, avec l’annonce d’un terrible échange au berceau… puis l’annonce d’un second qui vient apaiser l’imbroglio familial. Ayant échangé leurs pères, Dircea et Timante se marient en paix, Creusa écopant d’un époux de son rang en Cherinto, autre fils de Demofoonte.
Difficile aujourd’hui de ne pas trouver l’acte conclusif maladroit après deux actes magistraux. Dramatiquement, Gluck, d’ailleurs plus mûr dans son écriture, trouvera mieux avec La Clemenza di Tito (Naples 1752), son opera seria métastasien le plus joué. Jeune compositeur encore bien orthodoxe, il déploie néanmoins une riche palette entre jouissance assumée d’une vocalité rutilante et tentation du dépouillement, toujours avec une parfaite sensibilité à l’égard du texte et des affects.

Grâce soit rendue au regretté Alan Curtis, dont l’inépuisable curiosité nous vaut encore ici une belle découverte. Avouons-le toutefois : sa modération a desservi nombre de gravures, notamment chez Haendel. Une fois encore, le style est juste (Curtis a composé lui-même les récitatifs) et les phrasés sont sensibles, mais tout sonne bien court et uniforme. On a parfois l’impression que le chef et musicologue, à la tête d’un Complesso barocco peu incisif, dirige une mesure après l’autre : manque un sens des contrastes et de l’architecture propre à enflammer le drame à l’échelle d’un air, d’une scène, d’un acte… Le résultat est donc inégal, et des airs bien enlevés alternent avec de regrettables platitudes. Le métier est pourtant indiscutable, et cet opera seria s’écoute sans ennui.

La distribution est solide, au point de susciter quelques hiatus avec l’accompagnement. En Matusio, second père de l’histoire, Vittorio Prato a du relief et une parfaite maîtrise des agilités et de la tessiture – il a déjà interprété des parties de baryténors chez Haendel et Pergolesi. Mêmes qualités chez le ténor Colin Balzer dans le rôle-titre. Interprète sobre, Sylvia Schwartz, se tire habilement d’une partie grave qui lui donne peu d’occasions de libérer son aigu. On voudrait néanmoins entendre Dircea plus habitée, et Creusa a bien plus de caractère ; Ann Hallenberg électrise particulièrement ses reprises et rend toutes les ambivalences de la seconda donna. Comme toujours, Romina Basso tend à en faire beaucoup dans les récitatifs, mais elle parvient indéniablement à animer Cherinto, d’habitude pâlichon. Dans son seul air, la mezzo Nerea Berraondo a de la présence, mais le médium dans les joues. Le principal bémol concerne Aryeh Nussbaum Cohen, dont le falsetto moelleux dénué de la moindre stridence est pourtant un atout qui séduit dans l’adagio. Hélas, le contre-ténor ne se départit presque jamais d’une affectation suave et tiède, et semble murmurer la moitié du rôle. Malgré un micro au fond du gosier, son grave est trop discret : Carestini était alors un contralto, et Prina comme Jaroussky ont mieux rendu « Sperai vicino il lido ». Ajoutons à cela une vocalisation pleine d’air, qui finit de désosser ce primo uomo à la joliesse vaine.

Le Gluck italien reste largement à découvrir. De la période viennoise, il serait judicieux de s’intéresser à Alceste et surtout à Telemaco. En offrant ce qui constitue certainement le témoignage le plus précoce de l’art du compositeur, le présent album rejoint Ezio, Le Feste d’Apollo, Il Trionfo di Clelia et La Clemenza di Tito pour retracer la carrière italienne du Chevalier Gluck. Même s’ils ne restituent pas tous les enjeux de Demofoonte, ces trois disques y contribuent très honorablement.

^* Dossier sur ce fameux dramaturge à (re)découvrir ici sur Forum Opéra.

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Il aura donc fallu attendre les années 1980, et notamment le centenaire de la naissance de Berg en 1985, pour que soient éditée une plus large sélection de ces compositions de jeunesse, mais c’est seulement en 2015 que le musicologue Christopher Hailey a publié un troisième volume de Jugendlieder s’ajoutant à ceux des deux premiers tomes. En quantité, ces mélodies écrites entre 1901 et 1908 représentent un volume impressionnant, où beaucoup reste à découvrir.

L’idée de commercialiser une intégrale des Lieder d’Alban Berg se justifie donc amplement, et l’on trouvera, dans le coffret courageusement publié par Brilliant Classics, pas moins de 25 « world premiere recordings », issus du fameux troisième volume dont on vient de parler. Les 74 Jugendlieder occupe deux CD et demi, le reste de la dernière galette étant consacré à des pages bien plus fréquentées (encore que les Vier Lieder de 1910 ne soient pas si souvent donnés).

Dans cette abondante production, on remarque quelques poètes fameux, de Goethe à Rilke en passant par Lenau, Rückert ou Eichendorff. Certaines de ces compositions s’enhardissent jusqu’à un certain flou harmonique – « Aus ‘Pfingsten, ein Gedichtrsreigen », par exemple – mais, dans l’ensemble, leur facture ne révèle pas une personnalité éclatante. Y figurent aussi deux duos, et un mélodrame (pour lequel intervient la comédienne et coach d’allemand Stefanie Köhler).

On remarque que c’est à une équipe italienne que cette entreprise a été confiée, le pianiste Filippo Farinelli se chargeant en outre de rédiger le texte de présentation dans le livret d’accompagnement. Pour Brilliant Classics, il a notamment produit une intégrale des mélodies et de la musique de chambre avec piano d’André Jolivet. La force et le raffinement de son jeu justifient la confiance que lui fait le label.

Les quatre chanteurs réunis pour l’occasion sont italiens, de naissance (la mezzo et le baryton) ou d’adoption (la soprano, coréenne mais citoyenne italienne), ou font une carrière internationale (le ténor, anglais), mais l’allemand leur est suffisamment familier pour qu’ils puissent se mesurer à cet univers germanique.

Le baryton Mauro Borgioni est incontestablement le pilier sur lequel repose avant tout cet enregistrement des Jugendlieder : il se fait entendre dans 44 des 74 plages ! Qu’il se taille la part du lion n’est que justice, car il possède un timbre généreux et une expressivité fort appréciable. On sent parfois, dans les notes les plus graves, qu’il atteint les limites de sa tessiture, mais on ne saurait lui en tenir trop rigueur, tant il se montre inspiré dans ses prestations.

Sa compatriote Elisabetta Lombardi, déjà présente dans l’intégrale des mélodies de Ravel enregistrée avec Filippo Farinelli pour Brilliant Classics en 2015, est elle aussi très sollicitée, mais elle se révèle hélas le maillon faible de ce coffret : acceptable dans les lieder réellement graves, la voix de la mezzo devient terriblement chevrotante et amincie dès que l’on s’élève un peu dans la portée. Pour les mélodies inconnues, on sent bien que le compte n’y est pas, mais cela devient franchement impossible pour les Sieben Frühe Lieder qui ont déjà bénéficié d’interprétations ô combien mémorables, on l’a dit plus haut.

Mark Milhofer possède une voix déliée, qui prend ici des couleurs expressionnistes : tant mieux si Berg n’avait pas en tête un format wagnérien, car on est ici plus proche du ténor de caractère.

Quant à Mung Jea Kho, si elle n’intervient que pour un seul des Jugendlieder, elle est bien la Zerbinette dodécaphonique que l’on attend pour assumer les écarts et la virtuosité du Lied der Lulu ou de la réécriture de « Schliesse mir die Augen beide » en 1925, et elle livre une fort belle version des Altenberg Lieder.

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C’est notamment ce que révèle le disque de mélodies proposées chez Brilliant Classics par Mariam Sarkissian, dont nous avons déjà eu plusieurs fois l’occasion de signaler l’intelligence des choix de programme. Cet Offenbach-ci est largement inédit, comme on pouvait s’y attendre : dès que l’on sort de la franche bouffonnerie, et qu’il s’agit de chanter en français, les grands labels font le mort, et seule une poignée de ces mélodies avaient déjà été enregistrées. Bien sûr, on trouvera forcément sur cette quinzaine de plages quelques pièces pittoresques – airs rustiques, tyroliennes ou espagnolades – et quelques romances assez convenues, bien représentatives du goût moyen de leur temps : ces pièces ont été composées par Offenbach entre 1838 (il n’avait alors que 19 ans) et 1853, soit pour les plus anciennes plusieurs décennies avant les grands triomphes qu’il remporterait sous le Second Empire. Pourtant, il faut signaler que les textes ne sont pas tous à dédaigner : on remarque la sérénade espagnole tirée de « Militona », nouvelle de Théophile Gautier. Et « Wenn ich ein muntres Vöglein wär » inspira à Schumann un délicieux duo soprano-mezzo. Dans ses moments les plus inspirés, le tout jeune Offenbach se réfère d’ailleurs inévitablement à ses grands aînés, Schubert en tête (voir par exemple la partie de piano dans « Jalousie ! »). Dans « O bleib bei mir », composé sur le texte d’un air populaire allemand, on entend note pour note une phrase d’ « Amour divin, ardente flamme », l’invocation à Vénus de La Belle Hélène. Et quand ces mélodies s’élèvent vers des sommets, on y entend déjà les plus belles pages des Contes d’Hoffmann, ces airs de Nicklausse que les récentes reconstitutions ont révélées : « Doux ménestrel » préfigure « Vois sous l’archet frémissant ».

Evidemment, cette impression d’entendre déjà la Muse travestie en compagnon d’Hoffmann est consolidée par l’interprétation de Mariam Sarkissian, qui fut jadis un bien bel Oreste et qui a exactement le timbre qu’on aimerait entendre en Nicklausse. C’est avec tout le soin et toute l’ardeur d’ordinaire réservé aux œuvres consacrées que la mezzo chante ces mélodies, en lesquelles il devient dès lors possible de croire. Maîtresse d’œuvre de l’opération, elle s’efface pour une moitié du programme derrière son élève la soprano Fanny Crouet aux aigus argentins, mais leurs deux voix sont réunies pour la seule plage comique du disque, le duo « Meunière et fermière », allègre crêpage de chignon d’une douzaine de minutes, construit comme un affrontement de divas rurales, où les chanteuses s’amusent manifestement.

Le pianiste Daniel Propper soutient les voix avec l’autorité nécessaire dès que sa partie lui autorise une présence plus affirmée. Et, luxe appréciable, d’autres instrumentistes ont été convoqués pour deux des mélodies : le clarinettiste Julian Milkis pour la « Ronde tyrolienne », et le violoncelliste Levon Arakelyan pour « L’Etoile ». 

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Le chef Didier Talpain joue la carte du spectaculaire. Loin des baguettes qui ont cherché à alléger Meyerbeer (à l’image de Marc Minkowski), le Français n’hésite pas à déverser un flot de décibels, à souligner les effets dramatiques, à user et abuser du rubato pour obtenir un maximum d’émotion. Si cette esthétique peut donner le mal de mer à la longue, elle ne manque pas d’allure, d’autant que l’orchestre philharmonique de Sofia joue le jeu, et se montre prodigue en couleurs instrumentales saturées. On étouffe presque au milieu de si suffocantes beautés, mais abondance de biens ne nuit pas. Même option du côté des chœurs, en effectifs très importants, et que des oreilles modernes pourront trouver un brin épais, mais impeccablement homogènes et investis. La prononciation française est entachée d’un fort accent slave. Cela rebutera les puristes, mais quand on voit la liste longue comme le bras des scènes où les opéras de Meyerbeer étaient produits juste après leur création à Paris, on se dit que les textes du brave Scribe ont dû être encore bien plus maltraités qu’ici, et c’est une forme de reconstitution historique à laquelle nous sommes conviés.

Les deux solistes offrent des bonheurs plus inégaux. Pierre-Yves Pruvot est déjà un nom familier des mélomanes, et son chant châtié convient idéalement à Meyerbeer. L’art de ciseler la syllabe ne s’oppose pas à la longue ligne, et il convainc autant en Pierre le Grand qu’en Nélusko, qu’il a d’ailleurs gravé intégralement. Seuls l’un ou l’autre aigus paraissent un peu forcés, mais il s’agit peut-être d’un effet dramatique voulu. Hjördis Thébault a aussi des problèmes d’aigus, mais ce ne sont hélas pas les seuls. La soprano souffre d’abord d’un manque de volume qui rend son air de Valentine à peu près inaudible, la voix étant sans cesse couverte par l’orchestre. Elle n’est pas une vraie Falcon, soit. La Catherine de L’Etoile du Nord lui convient mieux en termes de format, mais là ce sont des problèmes de justesse qui apparaissent, les sons étant souvent trop bas. La diction n’est pas des plus soignées, et la voix semble se défaire au fur et à mesure que l’on progresse dans le programme. Bref moment de répit avec une Isabelle de Robert le Diable engagée, mais la chanteuse doit déclarer forfait dans la grande scène de Sélika. Dommage, et pour elle, et pour nous, et pour le disque, qui est passé bien près de l’exploit. Meyerbeer reste le compositeur des occasions manquées.

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On (re)découvre ici Vierne mélodiste, avec un choix de dix poèmes de Verlaine dont plusieurs avaient déjà fait l’objet de versions illustres, comme « Spleen » ou « Le Son du cor », auxquels Debussy avait fait un sort dans la dernière décennie du siècle précédent. Le compositeur a des choses à dire sur ces textes et, contrairement à ce que pourrait donner à craindre le côté lugubre du titre, réunit dans ce recueil des pages aux atmosphères variées : sarcasme de « Sérénade », passion brûlante de « Sapho », tempête de « Marine ». L’accompagnement pianistique est d’une grande richesse, et aucun pianiste ne s’y sentirait relégué au second plan. Avec de telles partitions, on comprend que Mūza Rubacktyé se soit prêtée au jeu, elle qui n’avait jusqu’ici guère enregistré avec des chanteurs.

Outre la contribution à la connaissance de Vierne mélodiste, particulièrement habile à mettre en musique ces dix poèmes de Verlaine, avec une variété de ton qui dément le côté lugubre du titre (on songe au sarcasme de « Sérénade »), ce disque a aussi l’avantage de mettre en avant une jeune chanteuse française entendue ici et là en France, mais dont la carrière entamée en Allemagne continue à se développer en outre-Rhin, avec Carmen à Stuttgart et Zurich cette année, et Fenena de Nabucco à Münich l’an prochain. Un CD Koechlin récemment paru chez Timpani donnait déjà à entendre le talent d’Anaïk Morel. Malgré ce que pourrait laisser penser le format voix et piano, ces pièces sont exigeantes et s’apparentent parfois plus au grand opéra teinté de wagnérisme qu’au morceau de salon. La mezzo n’hésite pas à donner de la voix, comme l’exige la partition, bousculant à juste titre la belle fluidité de son ample voix sombre pour rendre justice à l’expressivité du texte et de la musique.

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Le disque s’ouvre par l’enchantement que procure le cycle Chants d’émeraude de Romanos Melikian (1883-1935). Publiées en 1928, ces huit pièces sont pleines d’un orientalisme vrai, loin des clichés qui prévalaient au XIX^e siècle ; par l’inventivité de leurs contours mélodiques et par l’originalité de leur accompagnement pianistique, elles sont, comme le signale le livret d’accompagnement, proches de Ravel, mais pas seulement celui des Mélodies populaires grecques, comme on pourrait s’y attendre. Inspiré par quelques-uns des plus grands poètes arméniens, notamment Hovhannès Toumanian (1869-1923) et Atabek Khnkoian (1870-1935), ce cycle est un pur régal, entre la pureté du timbre de la chanteuse et la virtuosité d’Artur Avanesov, son fidèle accompagnateur.

Changement de génération avec Tigran Mansourian, né en 1939 et encore très actif. Sa Berceuse pour un Prince de 2010, pour piano seul, dédiée au compositeur et claveciniste Andreï Volkonski, fait le lien avec le cycle de Melikian dont la dernière page est justement une berceuse, après quoi le disque donne à entendre ses deux premières compositions pour voix et piano : les Trois romances de 1966 et les Quatre haïrens de 1967. Ces quatrains d’amour et d’exil dus à Nahapet Koutchak, troubadour arménien du XVI^e siècle, ne donnent pas lieu à un « à la manière de » vaguement archaïsant, mais exploitent au contraire toute la gamme des effets accessibles à un compositeur qui, sans renoncer au langage classique, ne se prive pas de certaines brutalités modernistes. Pour mieux servir l’expressivité de ces pages, la voix de Mariam Sarkissan se fait parfois presque rauque, d’une âpreté qui donne à ces compositions savantes une authenticité de musique populaire.

En fin de parcours, le pianiste Artur Avanesov (né en 1980) révèle son autre visage et incarne une troisième génération de compositeurs arméniens. Il livre ainsi six pièces pour piano seul réunies sous le titre de Feux follets (cet opus est voué à s’enrichir d’autres pages dans les années à venir). Se revendiquant d’un certain postmodernisme musical, Avanesov s’autorise tous les styles, allant jusqu’à créer un effet de cymbalum pour « You are more beautiful than the cedars of Lebanon ».

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L’intrigue est réduite, voire inexistante, puisque l’opéra se déroule durant la dernière heure de vie de deux condamnés à mort : Hans Scholl, fondateur du mouvement de résistance « La Rose blanche », qui s’opposa au régime nazi, et sa sœur Rose. Il n’y a donc guère d’action dramatique à attendre, et le livret alterne monologues et duos inspirés de la correspondance de ces deux figures historiques, non sans emprunter à bien d’autres sources, victimes des camps ou écrivains est-allemands. Pour évoquer cet événement survenu l’année de sa naissance, Udo Zimmermann a composé une musique d’une redoutable force émotionnelle, qui échappe à toute mode musicale, mais où l’on entend parfois revenir des mélopées en forme de refrain populaire, ou passer l’ombre de Messiaen, de Kurt Weill : une partition de notre temps qui ne brutalise pas les voix, et qui se montre au contraire favorable à un véritable lyrisme.

Le compositeur dirige lui-même les instrumentistes du Musica Viva Ensemble Dresden dans cette œuvre d’à peine plus d’une heure. Les deux solistes sur lesquels repose l’opéra sont de parfaits inconnus, mais ils se montrent mieux qu’à la hauteur. Dans le répertoire contemporain, on s’est parfois habitué à accepter des voix peu séduisantes, qui ont le mérite d’assumer les difficultés dont sont hérissées certaines partitions d’aujourd’hui. Rien de tel ici, fort heureusement. La soprano Grazyna Szklarecka a la précision vocale requise sans aucune acidité dans le suraigu ni froideur dans le chant, avec au contraire la juste dose de vibrato nécessaire à rendre toute l’humanité de son personnage ; on regrette de ne pas en savoir plus sur cette artiste. On dispose en revanche d’un peu plus d’informations sur son partenaire. Interprète de Papageno et de Figaro, le baryton Frank Schiller s’est spécialisé dans le lied et l’oratorio ; moins véhémentes en général, les interventions de Hans (initialement prévues pour un ténor) sont peut-être moins impressionnantes que celle de Sophie, mais le chanteur y témoigne d’une belle sensibilité, y compris dans les différents passages parlés.

Après l’enregistrement, on a hâte de voir montée cette œuvre qui, par la construction même de son livret, constitue un défi pour son metteur en scène.

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L’Italie aime I Pescatori di perle : le seul DVD existant de l’œuvre de Bizet a été capté en 2004 à Venise, au Teatro Malibran (avec Annick Massis en Leïla et déjà Luca Grassi en Nadir). Salerne, petite ville de Campanie, se lance à son tour dans l’entreprise (moins l’image), en s’appuyant sur la présence de deux vedettes montantes dans la distribution réunie par l’occasion : Desirée Rancatore et Celso Albelo se produisent souvent ensemble, et avec grand succès, dans la péninsule, notamment dans L’Elisir d’amore. Mais quand on décide de monter Les Pêcheurs de perles, reste à savoir quelle version on veut monter : celle de 1893, qui domina longtemps (avec le trio final composé par Benjamin Godard), la reconstitution de la partition de 1863 réalisée par Arthur Hammond dans les années 1970, ou la version que Brad Cohen établit dans les années 1990, censément plus proche de l’original ? Apparemment, à Salerne, on ne s’est pas posé tant de questions, et l’on a préféré monter la bonne vieille version Choudens, certes trafiquée après la mort de Bizet, mais qui a fait ses preuves dans tous les théâtres de la planète (exactement comme pour Offenbach celle des Contes d’Hoffmann).

Celso Albelo a une belle voix de ténor, parfois un tantinet nasale, mais qu’il utilise le plus souvent avec la délicatesse nécessaire pour Nadir. Le plus souvent, car il commet dans la romance un crime impardonnable : pourquoi inclure la dernière phrase, « ô rêve charmant », non écrite par Bizet mais ajoutée par une certaine tradition, si c’est pour la chanter en force, et non en triple piano, en falsetto, comme le font les meilleurs interprètes du rôle ? Reste à accepter une prononciation du français qui rappelle les pires jours d’un Domingo ou d’un Pavarotti : e transformés en é ou è, nasales inexistantes… Ce défaut, il le partage avec les autres interprètes : « Mé voilà sèle dans la nouit », chante Desirée Rancatore, la soprano italienne ajoutant à ce problème un autre souci. A force d’emplois plus lourds, allant peut-être au-delà de ses possibilités initiales, la voix a perdu la transparence cristalline qu’on attend pour ce personnage, et à la virtuosité préservée malgré tout se mêle désormais un vibrato assez encombrant. Le meilleur vient en fait de Luca Grassi, baryton d’une fort belle couleur, qui trouve immédiatement la noblesse de ton de Zurga, même si le français n’est pas non plus impeccable. Et l’on retrouve en Nourabad un Alastair Miles plus supportable ici qu’il ne l’est dans les opéras italiens (il interprétait déjà le rôle dans l’enregistrement d’extraits en anglais dirigés par Brad Cohen chez Chandos en 2008). En résumé, un bon souvenir pour les habitants de Salerne, une version très oubliable pour tous les autres.

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Huitième opéra de Tchaïkovski, Les Souliers de la tsarine, version remaniée de Vakoula le forgeron, est une œuvre qu’on n’entend guère, et il y a tout lieu de saluer l’audace de la programmation du Teatro Lirico de Cagliari. Un DVD Naxos récemment paru immortalisait une production de Kitège de Rimsky-Korsakov donné en 2008 dans la ville sarde (voir compte rendu), venant après toute une série de parutions chez Dynamic : Euryanthe de Weber, Alfonso und Estrella de Schubert, Hans Heiling de Marshner, Chérubin de Massenet… Autant de titres pour lesquels les versions ne se bousculent pas au catalogue. Peut-être faut-il regretter qu’il ait été trop tôt en 2000 pour que Dynamic, chez qui cet enregistrement live est initialement paru, envisage la publication d’un DVD. L’image aurait pu donner des arguments supplémentaires à cette version qui, à l’écoute seule, aura du mal à s’imposer.

En effet, la concurrence est rude : entre-temps, le DVD Opus Arte (Covent Garden, 2009) a rendu l’œuvre accessible à tous (mais dans la mise en scène de Francesca Zambello qui use et abuse des images d’une certaine « Russie éternelle »), et déjà auparavant, les intégrales aux disques ne manquaient pas, avec la version enregistrée en 1948 avec Gueorgui Nelepp en Vakula, et celle de 1973 dirigée par Vladimir Fedosseïev, amputée par des coupes nombreuses. Plus complète, la version Brilliant a aussi pour elle le supplément de vie qu’apporte la scène, mais cela ne suffit pas forcément.

Le premier atout est sans doute la direction d’orchestre de Guennadi Rojdestvenski, dans un répertoire où il est chez lui. Sous sa baguette, l’orchestre sonne fort bien, avec une prise de son très satisfaisante pour un live, mais le chœur du Teatro Lirico, malgré son enthousiasme, ne peut éviter quelques décalages. Dans un rôle où se sont illustrés des ténors aussi divers que Nelepp ou Lemeshev, Valery Popov est loin de se hisser aux mêmes hauteurs, et son chant a plus de force que d’élégance. En mère du héros, Ludmilla Semtchouk déploie un mezzo opulent, son vibrato large n’étant pas un obstacle pour un personnage de femme mûre (et de sorcière). On pouvait espérer plus de truculence de la part de son acolyte, le diable Bes, incarné par Albert Schagidullin, qu’on a beaucoup vu en Europe, et notamment en France, au Châtelet, dans les années 1990. La voix un peu grise de Vladimir Ognovenko convient au vieux Tchoub, bien mieux qu’au jeune et héroïque Rousslan de Glinka, qu’il chantait encore cinq ans auparavant. Le point faible de la distribution serait plutôt l’Oxana d’Ekaterina Morozova, qui promenait alors un peu partout sa Reine de la nuit. Cette soprano a une voix assez déplaisante, froide et tranchante, un timbre qui  ne laisse guère passer la jeunesse et l’émotion, même pour une héroïne aussi capricieuse. Le rôle exige certes une aisance dans l’extrême aigu, notamment dans l’air où Oxana réclame les souliers de la tsarine (les fameux « tcherevitchki »), mais on est en droit d’attendre plus de moelleux dans l’ensemble de la tessiture.

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