Schiller écrit sa ballade en 1797, dont le sujet légendaire faisait partie du patrimoine. Schubert l’illustra dans deux versions consécutives (1). Mais, auparavant, sans que ce dernier en ait eu connaissance, Kreutzer donnait son ouvrage à Stuttgart, au Théâtre de la Cour. Le livret ne retient de Schiller que le plongeon, et son enjeu. Le page du poète, est devenu dans l’opéra un jeune campagnard, Ivo, fils d’un ermite (Alphonso), qui n’est autre que le frère du duc de Messine (Laurent). Celui-ci le croit mort après qu’il ait usurpé le trône, il y a vingt ans. Or la fille du duc, Alphonsine, a fui un mariage forcé avec le duc de Calabre (Antonio). Ivo l’a recueillie et la rend à son père. Ce dernier, reconnaissant, fait du garçon un chevalier. Alphonso, déguisé en moine, se rend à la cour et donne à Lorenzo l’espoir que son frère est encore en vie. Alors qu’Ivo était sur le point d’être anobli à la fin de sa formation, il ose demander la main d’Alphonsine. Dans un accès de rage, Lorenzo jette une coupe en or du haut de la falaise. Ivo saute et plonge. Alphonse dégaine alors son épée pour venger la mort de son fils. Mais Ivo revient avec la coupe et remporte la main d’Alphonsine. La fée Morgane, protectrice d’Ivo, justifie la dimension surnaturelle de l’ouvrage. Une intrigue qui atteste la redécouverte de Shakespeare.

La belle écriture orchestrale n’a rien à envier à celle des ouvrages contemporains. Kreutzer connaissait Cherubini, Spontini (rencontré à Paris) et Beethoven. Dès l’introduction de l’ouverture (allegro maestoso), la puissance dramatique est bien là. L’allegro – très beethovenien – dense, animé, nous emporte. Il en ira de même du finale, grandiose. Bien avant le Freischütz (1821), le chœur des chasseurs (« Verglüht sind schon die Sterne ») nous introduit dans l’univers romantique, avec ses intrigues aux racines légendaires. Ces deux premières pages, à elles seules, justifieraient la découverte de l’ouvrage. Ce dernier reste cependant modeste quant aux solistes : seuls deux, tous deux sopranes, méritent pleinement l’appellation, Alphonsine et Ivo, que la fin heureuse réunira. Les autres protagonistes ne participent qu’au finale du second acte. Le mélodrame est alors d’usage courant. Une récitante intervient lors du songe d’Ivo : la fée Mélusine lui révèle l’identité d’Alphonsine, éprouvée dans sa fuite, qui a succombé au sommeil. Elle réapparaîtra au finale, entourée des Tritons et des Génies, pour présenter la couronne qu’elle offre à son protégé. Le chœur est fréquemment sollicité. Outre les chasseurs, il rassemble les marins, les pêcheurs, la foule. Si la fraîcheur et l’émotion gouvernent le premier acte (particulièrement la cavatine d’Alphonsine, qui adopte un tour populaire, avec une clarinette solo qui s’en donne à cœur joie) le drame culmine au second, avec le défi auquel répond Ivo. L’orchestre, vigoureux, ductile et coloré traduit fort bien les péripéties avant le joyeux finale et ses fanfares.

Sarah Wegener chante Alphonsine. La voix est fraîche, juvénile, et se joue de toutes les difficultés. Son premier air (« Die Sonne steigt empor ») caractérise à souhait ce personnage attachant. Opportunément, c’est à un sopraniste remarquable (Philipp Mathmann) qu’est confié le rôle de Ivo, l’adolescent. Son timbre singulier s’accorde parfaitement au rôle, et les qualités d’émission sont au rendez-vous. Ardeur, vaillance, sensibilité sont bien présentes dès son premier récitatif, dont on apprécie également la qualité du texte (2) et de la diction. La seule réserve a trait au mélodrame : la prise de son privilégie tant la récitante, toujours intelligible, que l’écriture orchestrale apparaît amenuisée, alors que sa qualité anticipe celle que Mendelssohn offre au Songe d’une nuit d’été.

Les douze numéros du livret sont reproduits dans la brochure, en allemand seulement (les textes de présentation y figurent aussi en anglais).

(1) D.77 en 1814, et D.111 l’année suivante. Ce grand récit est le plus long texte que Schubert mit en musique. 
(2) Le premier romantisme est bien là : « Im Thale, auf der Berge Höhen / Liegt dichter Morgennebel noch. Mein Blick / Schaut in die Ferne – Fruchtlos Spähen ! [....] / Mein Paradies war diese Stelle./ Der Wald, der Fluss, die Silberquelle,/ Du herrliche Natur ! Ich preise dich ; » / 
« Dans la vallée, sur les hauteurs des montagnes / Il y a encore un épais brouillard matinal. Mon regard / Scrute le lointain – observation infructueuse ! [...] /Cet endroit était mon paradis./ La forêt, la rivière, la source argentée, /Quelle merveilleuse nature ! Je te loue ; »

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Rare au concert comme au disque, après les enregistrements (non disponibles) de Helmuth Rilling en 1999, de Hans Adolf Zöbeley à Munich, la référence était celle du plus ardent défenseur de l’œuvre de Cherubini, Riccardo Muti, avec le chœur et l’orchestre de la Bayerische Rundfunk , la même année que la prise que nous écoutons. Fondateur du Kammerchor Stuttgart, puis de la Klassische Philharmonie, un des pionniers de l’interprétation historiquement informée, Frieder Bernius, inlassablement, élargit le répertoire de ses ensembles, de Monteverdi à Reger et Schönberg.  Aucun de ses nombreux enregistrements ne laisse indifférent.

Celui-ci vaut pour sa clarté, sa puissance, sa dynamique comme la plénitude et la ferveur, sans pathos ajouté. Une direction claire, exigeante, la tension du concert public suscitent un engagement constant de chacun. Les chœurs se situent à leur meilleur niveau, n’étaient quelques aigus forcés des sopranos, dans le Kyrie et dans le Qui tollis, et une prononciation qui estompe les consonnes. Ils sont réactifs, précis et puissants. La construction des passages contrapuntiques demeure toujours lisible. L’orchestre se montre vigoureux, nerveux, ductile, recueilli. Des solistes, qui, depuis, ont confirmé leurs qualités au travers d’une belle carrière, on retiendra tout particulièrement Christoph Genz et Thomas Bauer. La soprano, Ruth Ziesak, est honorable, comme Iris-Anna Deckert et Christa Mayer, toutes trois familières du répertoire religieux, encore que cette dernière, attachée au Semperoper de Dresde, chante les grands rôles de sa tessiture. Robert Buckland, maintenant membre de Vox Luminis, s’ajoute, comme Iris-Anna Deckert, au merveilleux Et incarnatus. Vocalement, c’est le sommet de l’ouvrage, la page la plus développée aussi. Introduit par les bois, le trio des femmes (Ex Maria Virgine) opposé à celui des hommes (Et homo factus est) justifierait à lui seul l’écoute de cette œuvre exceptionnelle. Malgré son ampleur, la variété des couleurs, des expressions, l’illustration la plus fidèle comme la plus renouvelée du texte liturgique captivent l’attention. Sans énumérer chacune des pages, le flamboyant Gloria opposé à la suavité du Gratias, confié aux solistes, sans l’alto, le Crucifixus énoncé recto-tono par le chœur accompagné des cordes en sourdine, les fanfares du Et resurrexit… l’expression est toujours juste, lyrique sans relever du théâtre.

Un enregistrement de qualité qui, sans remplacer celui de Riccardo Muti, contribuera à faire connaître et aimer cette œuvre magistrale.

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C’est d’Allemagne que vient cette fois ce disque monographique publié par le téméraire label Carus, et plus précisément de la petite ville d’Ochsenhausen, dans le Bade-Wurtemberg, où a été fondé en 2005 l’Orpheus Vokalensemble, ici dirigé par Michael Alber. Cette formation s’est rapidement imposée au premier rang des chœurs de chambre professionnels, et a déjà enregistré plusieurs disques parus chez Carus, qui illustrent toute la diversité de son répertoire. Fort d’une trentaine de chanteurs, il offre aux compositions de Lili Boulanger toute la limpidité de son chant aux voix saines et une diction française de très bon aloi (on retiendra notamment son habileté à négocier nos traîtres e muets). Même remarque pour les dix solistes, tous issus de l’ensemble vocal : à part notre compatriote Clémence Boullu, aucun n’est francophone, mais tous s’expriment dans un français remarquable, et leurs qualités de timbre sont tout aussi dignes d’éloges. Presque toutes ces œuvres chorales font en effet appel, souvent pour une des strophes du poème, à une voix solo qui se dégage de la masse sonore. On signalera notamment la prestation du baryton Christos Pelekanos dans l’émouvant « Pour les funérailles d’un soldat », celle du ténor Jo Holzwarth dans la lancinante « Vieille prière bouddhique ».

Dans ce programme assez habilement agencé pour éviter tout sentiment de monotonie, quatre pièces pour piano permettent à Antonii Baryshevskyi d’être seul sous le feu des projecteurs, mais la très belle partie instrumentale des morceaux vocaux laissait déjà deviner la sensibilité du pianiste.

Ce bouquet fort élégamment assemblé, qui inclut une première mondiale – on est ravi de penser que toutes les autres fleurs en ont déjà connu un enregistrement – vient apporter une preuve supplémentaire du génie de leur auteur. Et comme jadis en revenant de la revue du 14 juillet 1886, « moi je faisais qu’admirer not’ brave général(e) Boulanger ».

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Cela fonctionne à merveille dans une première partie qui est tout simplement l’une des meilleures jamais enregistrées. La conception contemplative du chef trouve son apothéose dans une dernière Cène sublime, où les paroles du Christ semblent se graver dans le marbre de l’éternité au moment où nous les entendons. On aime aussi passionnément cette façon de murmurer le « Gerne will ich mich bequemen », sur un accompagnement minimaliste qui en fait mieux ressortir la douceur résignée.

Les choses se gâtent un peu dans la seconde partie. Lorsque le récit se fait plus dramatique, évoque la flagellation, la crucifixion et la mort, la palette délicate et tout en pastel de Bernius paraît trop limitée. Surtout qu’un certain Nikolaus Harnoncourt reste dans toutes les mémoires, avec les tornades qu’il déchaînait au moment du couronnement d’épine ou de la mort de Jésus. Rien d’indigne dans la conception défendue ici, mais la musique paraît un peu sage, sans rien qui dépasse, et on a davantage l’impression d’être face à un vitrail qu’à un récit où il est question de la mort d’un homme. Ces réserves étant posées, il faut saluer la fantastique maîtrise technique de la direction, sa régularité jamais monotone, la transparence maintenue en permanence, même au cœur du contrepoint le plus dense. La prise de son, de référence, a sans doute aidé.

Bernius peut compter sur un Kammerchor Stuttgart qu’il a fondé lui-même il y a 45 ans, et qui répond à la moindre inflexion de sa battue. Homogénéité, justesse, moelleux, on ne sait que louer le plus dans une prestation qui peut prétendre se mesurer aux meilleurs références dans ce répertoire, et Dieu sait si elles sont nombreuses. L’équipe de chanteurs réunis pour l’occasion est également de la meilleure eau. En évangeliste, il n’est pas facile de succéder à Christophe Prégardien et à Mark Padmore, qui ont définitivement marqué le rôle pour la génération actuelle des mélomanes. Pourtant, Tilman Lichdi ne s’embarasse d’aucun complexe, et affronte sa partie avec vaillance, un aigu d’une facilité déconcertante et une diction qui ne laisse rien échapper du texte. Il s’offre en plus le luxe de chanter les arias, sans la moindre trace de fatigue, avec une ligne constamment polie. Christian Immler est un Jésus qui porte dans sa voix toute la douceur du monde, en accord parfait avec la conception du chef. La basse Peter Harvey est déjà bien connue des amateurs de musique baroque, grâce à ses nombreuses collaborations avec John Eliot Gardiner. Le timbre est chatoyant, doté de mille nuances, et le « Mache dich mein Herz rein » reste un des grands moments de l’œuvre lorsqu’il est déclamé avec tant de noblesse, même s’il pâtit des défauts de direction énoncés plus haut.

Hannah Morrison est une soprano qui mériterait d’être davantage connue, tant elle marie harmonieusement l’angélisme et l’incarnation. En alto, Sophie Harmsen joue à fond la carte de la féminité, et pare ses interventions d’une séduction presque païenne, ce qui nous change avec bonheur des contre-ténors grinçants et désincarnés qui ont sévi dans le domaine ces dernières années, quels que soient les arguments musicologiques invoqués à leur appui. Bref, voilà une Passion qui compte énormément d’atouts, et qui témoigne avec bonheur de la façon dont on chante Bach en 2016. Notre époque n’a pas à rougir, et le cantor de Leipzig a encore de beaux jours devant lui.

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L’enregistrement que nous en livre ici Frieder Bernius et ses équipes est remarquable à plus d’un titre. Outre le mérite de tirer de l’ombre une partition un peu négligée (il existe cependant quelques enregistrements concurrents), il lui accorde un soin très attentif dans l’interprétation, des solistes de qualité, une direction inspirée, tous éléments qui ne font que souligner la qualité de la partition. Spohr interprété de la sorte rivalise sans rougir avec Beethoven. Il n’en a certes pas les audaces de forme, mais son inspiration mélodique et la rigueur de son écriture portent la partition très haut. L’œuvre n’est pas sans évoquer aussi, par ses élans lyriques, les grands oratorios de Mendelssohn, composés quelques années plus tard.

Mais venons-en à l’interprétation. Ce qui frappe tout d’abord, c’est l’exceptionnelle qualité du chœur : homogénéité des pupitres, unité d’intention, couleurs particulièrement soignées, très grande précision dans les détails, des attaques parfaites, on a là affaire à un phalange particulièrement en forme et à un chef remarquablement inspiré. Dans l’équipe des solistes, c’est le ténor qui se distingue le plus. Andreas Weller a un timbre sonore dans tous les registres, une grande aisance, et de la vaillance tant qu’il en faut, au point qu’il évoque, à certains accents héroïques, le Florestan de Fidélio. Nos commentaires sont un peu moins enthousiastes au sujet de la basse Konstantin Wolff dont la voix n’a peut-être pas toute la profondeur requise, malgré un beau timbre dans le medium. Les deux rôles féminins complètent heureusement cette distribution, dont on soulignera aussi l’engagement et la rigueur. L’impression d’ensemble est largement positive, Bernius signe ici, une fois de plus, une très belle et très nécessaire réalisation.

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Autant l’avouer : la version gravée par Wolfgang Sawallisch ne donna pas de cette œuvre un aperçu exaltant, malgré des solistes de premier plan (Donath, Popp). La faute à une lecture cherchant à dramatiser un propos qui, au fond, ne le requiert pas. C’est peut-être cette leçon qu’a retenue Bernius, car chez lui tout est, au contraire, galbe, mélisme et legato – aucune brusquerie, aucune surcharge de couleur, mais un propos qui va, avec un naturel confondant.

Il n’en reste pas moins que l’œuvre – dont Bernius respecte l’inachèvement, ne reprenant pas la fin écrite par Edison Denisov – est à nos oreilles comme une suite d’arias remarquables plus qu’un ensemble organique à la dramaturgie convaincante. L’écoute se focalise non sur la vaste perspective mais sur le détail narratif, la capacité des interprètes à incarner leur personnage. Et c’est dans cette approche du détail et des filigranes que Bernius marque sa différence avec bonheur – les solistes sont excellents, et délicats avec une mention pour Sophie Harmsen.

On les trouvera cependant un peu plus effacés que la distribution réunie par Helmut Rilling chez Hänssler – qui trouve idéalement l’équilibre entre l’ampleur de l’oratorio et la finesse du lied. Bernius nous installe dans un touchant intimisme aux couleurs douces dont on aurait tort de méconnaître le prix.

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La réalisation est hongroise.  La direction de György Vashegyi est quelque peu prosaïque, malgré la présence de Simon Standage comme Concertmeister de son ensemble Orfeo Musica. L’orchestre défend l’œuvre avec de belles sonorités (les cors naturels, les bois). Le chœur est peu sollicité (un duo avec l’âme humaine, le chœur final), mais se montre engagé. Le problème réside dans les solistes. L’œuvre exige des moyens vocaux superlatifs, destinée à illustrer l’excellence des choix du prince-archevêque. Sans surprise, le style doit beaucoup à l’Italie. Toutes les solistes sont hongroises, à l’exception d’Elisabeth Scholl (sœur d’Andreas) qui se taille la part du lion. Mais presque toutes ont en commun un timbre peu flatteur, voire ingrat, et des aigus forcés. Seule Zita Varadi [la Justice], se montre à l’aise et d’un style remarquable : du grand art. L’instabilité d’Elisabeth Scholl [le Christ] est surprenante, ses notes les plus hautes sont exécrables, sauf dans l’aria « Jesu, der den Tod besiegt ». Freigeist [l’Incroyance] de Maria Zadori est plus intéressante, la voix est fraîche, mais là encore les aigus sont criards. L’air « ich komm », avec trombone solo, que chante Tünde Szaboki [l’homme du monde] est redoutable et nécessite d’autres moyens. La Grâce, Sylvia Hamsavi, fait de son mieux, sans toutefois convaincre pleinement,  son aria « Jesu, der den Tod besiegt » relevant d’une virtuosité hors du commun.

Cette captation d’un concert en grossit les faiblesses. Souhaitons que d’autres interprètes, aux moyens exceptionnels, s’emparent maintenant de cette œuvre singulière par sa distribution, mais révélatrice à la fois de l’art de Michael Haydn et de l’esprit qui régnait dans cette principauté épiscopale prétentieuse qui nous donna Mozart.

Le livret d’accompagnement, au contenu riche, reproduit le texte du livret, mais ignore notre langue au profit de l’allemand et de l’anglais.

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Le Belge Thomas-Louis Bourgeois (1676-1750), d’abord maître de chapelle à la cathédrale de Toul, puis en celle de Strasbourg, fut engagé comme haute-contre à l’Opéra de Paris en 1707, avant d’être à Bruxelles directeur du théâtre de La Monnaie en 1721-22. Il devint ensuite membre de l’Académie de Musique de Dijon, créée par Claude Rameau, frère de Jean-Philippe, où il chanta de 1728 à 1735. Outre les deux opéras qu’il donna à Paris, on lui doit une trentaine de cantates et cantatilles, composées entre 1708 et 1744. Pour Musique en Wallonie, Isabelle Desrochers avait enregistré en 2007 quatre d’entre elles : « Ariane », « Le Berger fidèle », « L’Amour et Psyché » et « Phèdre et Hippolyte », les deux dernières en duo avec le ténor Thibaut Lenaerts. Le présent disque puise dans les deux premiers livres de Cantates Françoises de Bourgeois, publiées en 1708 et en 1715. Ecrites dans un style assez proche du Rameau des bergeries, l’audace et la science de l’orchestration en moins, chacune des cinq pièces dure une quinzaine de minutes.

Même si on a pu la voir à Paris dans Peter Grimes à Bastille, la Britannique Carolyn Sampson est résolument baroqueuse. Le style est élégant, la voix est souple, le timbre est agréable et la prononciation du français est quasi irréprochable. Manquent sans doute un peu plus de théâtre parfois, et davantage de variété dans les couleurs, pour éviter l’impression de monotonie qui s’empare bientôt de l’auditeur à l’écoute de ces cantates, mais Bourgeois en est largement responsable, puisque l’indication « Gayment et gratieusement » revient ici plus souvent qu’à son tour, alternant avec « Lentement et tendrement »… Nous sommes incontestablement dans le domaine de l’aimable, de la musique faite pour charmer le public des salons. A peine sort-on de la placidité ambiante avec l’air « Un orage affreux » dans la cantate Borée (« Vivement et très viste ») ; dans Zéphire et Flore, l’arrivée d’une (brève) tempête apporte une perturbation du même ordre, et des plus opportunes. Ici et là, un « gravement » ajoute un soupçon de sérieux à tout cela. Il y a de jolis effets d’imitation dans « Philomelle revient », air de rossignol comme il s’en est beaucoup composé à cette époque. Et l’on admire la belle vigueur du Concert Lorrain, notamment dans « L’Amour se soumet à vos charmes », mais là encore, l’effectif instrumental est trop limité pour que l’oreille ne se laisse pas gagner par une douce torpeur.

Peut-être la musique de Bourgeois y aurait-elle gagné si le programme du disque avait été partagé entre différents solistes vocaux, pour introduire un peu de variété. Afin de mieux apprécier chaque cantate, on recommandera donc pour ce récital une écoute fragmentée plutôt que consécutive.

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