Né en 1905, le jeune Alwyn a tout pour faire une brillante carrière : flûte solo du London Symphony, polyglotte, pédagogue recherché à la Royal Academy of Music de 1929 à 1955, il n’a qu’un défaut : c’est l’auteur à succès de plus de 70 musiques de films, et d’autant pour le théâtre ou la télévision et il n’est pas pris au sérieux par le petit monde de la musique classique. Et comme il n’a pas la célébrité internationale d’un Bernard Herrmann, Nino Rota, ou Michel Legrand, il prend en 1960 la décision radicale de se remettre en question, il quitte Londres et va s’établir dans le Suffolk jusqu’à la fin de ses jours, en 1985. Il livre sa dernière partition pour le cinéma à Carol Reed en 1963 pour The Running Man. Il va désormais se consacrer à la voix (plusieurs cycles de mélodies), à du grand symphonique, et à l’opéra avec deux ouvrages majeurs qu’il porte en lui depuis longtemps : Juan or The Libertine librement inspiré du mythe et du personnage de Don Juan (1971)… et Miss Julie (1977)

Comme Ned Rorem en 1965, comme Philippe Boesmans en 2005, William Alwyn s’inspire de la sulfureuse pièce « naturaliste » du dramaturge suédois August Strindberg (1849-1912) Mademoiselle Julie, créée en 1894 au Danemark (et seulement en 1906 en Suède). 

Strindberg y respecte la règle des trois unités : de temps (à la fin du xix^e siècle, en 1894, par une nuit d’été à la veille de la Saint-Jean), de lieu (la cuisine d’une demeure patricienne située dans la campagne suédoise) et d’action (un jeu de séduction entre maîtresse et valet, de l’exposition au dénouement tragique). La pièce ne comporte ni entracte ni pause ni même changement de décor, tout se passant dans l’espace clos d’une cuisine. Mademoiselle Julie, selon Strindberg, est une « tragédie naturaliste », un huis clos nocturne et tragique dans lequel s’affrontent deux personnages opposés et équivoques : Julie, fille d’un comte suédois ; Jean, son serviteur. Vient se mêler à ce « duel » un personnage que Strindberg a voulu falot mais qui se révélera utile dans le ménagement du suspense : Kristin, la cuisinière et la fiancée de Jean dont la seule présence contribue à retarder le dénouement et à précipiter le suicide final. La pièce fonctionne sur le mépris : le mépris de Julie pour ses serviteurs reçoit en écho leur mépris pour leurs maîtres.

William Alwyn songe à un opéra dès 1954 mais il se brouille avec son premier librettiste Christopher Hassall qui « insiste pour adhérer de manière inébranlable à la pièce originale et contrevient à mon désir obstiné de me dispenser de tous les détails superflus, du symbolisme et de la moralisation et de ne conserver que la substance dramatique strindbergienne de la pièce ». Il abandonne le projet durant vingt ans, et le reprend au mitan des années 70, en écrivant lui-même le livret. Il introduit un nouveau personnage, le garde-chasse Ulrik.

Là où Philippe Boesmans (Julie, 2005) concentre le drame en un acte et en moins d’une heure et demie, et recourt à un effectif instrumental réduit, le Britannique le répartit en deux actes et trois scènes qui avoisinent les deux heures et pare l’action de tous les feux du grand orchestre.

Miss Julie n’a pas jusqu’à présent encombré ni les bacs de disques, ni les scènes d’opéra. La création a lieu le 16 juillet 1977… par une diffusion par la BBC Radio 3 d’un enregistrement réalisé le 17 février 1977 à Brent Town Hall : les interprètes en sont Jill Gomez (Julie), Benjamin Luxon (Jean), Della Jones (Kristin), Anthony Rolfe-Johnson (Ulrik), le chef d’origine tchèque Willem Tausky dirige le BBC Concert Orchestra (à ne pas confondre avec le BBC Symphony). La première scénique n’a lieu qu’en 1992 (Alwyn n’aura jamais vu son opéra sur scène, il est mort en 1985 !) au théâtre de Ballerup près de Copenhague. C’est Nicholas Cleobury qui dirige la création britannique sur scène, en 1997, vingt ans après la création radiophonique, au théâtre royal de Norwich. 

Quant à la première – et jusqu’ici unique – au disque, c’est à l’équipe de la création radiophonique (John Mitchinson remplaçant Rolfe-Johnson et le Philharmonia se substituant à l’orchestre de la BBC) qu’on la doit en 1979 (2CD Lirita). Ce nouvel enregistrement est consécutif à la représentation semi-scénique de l’ouvrage donnée début octobre 2019 au Barbican Center de Londres

C’est peu de dire que la musique d’Alwyn – dans cet opéra en tout cas – n’a aucun rapport avec l’époque de sa composition. Britten est mort en 1976, Tippett est encore en pleine activité tout comme Walton, pour ne citer que quelques-uns de ses illustres compatriotes contemporains.

« Nécessitant un grand orchestre mais seulement quatre solistes et aucun chœur, il est surprenant qu’aucune compagnie d’opéra britannique n’ait repris la partition ; de nombreuses œuvres moins convaincantes, en particulier des ouvrages véristes, sont régulièrement entendues. Le répertoire du vérisme est un bon point de référence pour la partition d’Alwyn, car si son écriture richement colorée révèle toute une gamme d’influences du XXe siècle – Strauss, Janáček et Ravel en particulier – c’est le monde de Puccini qui imprègne les ressorts dramatiques de l’œuvre » C’est ce qu’écrivait Andrew Clemens dans The Guardian au lendemain de la représentation d’octobre 2019. 

J’y ai, pour ma part, entendu, aussi bien dans le traitement de l’orchestre que de la ligne vocale, des réminiscences de Korngold (Miss Julie a vocalement tant en commun avec la Marie de Die tote Stadt !), Schreker, Zemlinsky, tout ce début de XXe siècle viennois. Les rythmes et les langueurs de la valse parcourent tout l’ouvrage, et on soupçonne Alwyn d’avoir un peu abusé de l’accord de septième ! Si l’on ne craignait le cliché, on reconnaîtrait dans cette Miss Julie une écriture très… cinématographique. Alwyn n’a pas oublié son premier métier et manie à la perfection les effets dramatiques, la description des atmosphères. 

Alors que certains critiques ont trouvé l’œuvre trop longue, l’ajout du personnage du garde-chasse ivre inutile, on avoue l’avoir écoutée et réécoutée d’un bout à l’autre avec un plaisir non dissimulé, même si la répétition de certaines formules dramatiques ou mélodiques peut finir par lasser. 

Les interprètes de ce disque sont ceux du concert du 3 octobre 2019. L’enregistrement a été réalisé dans la foulée, du 5 au 8 octobre.

Honneur d’abord au chef finlandais Sakari Oramo, actuel directeur musical de l’orchestre philharmonique de Stockholm, après avoir été durant une dizaine d’années le successeur de Simon Rattle à la tête du City of Birmingham Symphony Orchestra, un mandat qui lui aura donné le goût d’explorer le répertoire britannique et d’y dénicher des ouvrages oubliés comme cet opéra de William Alwyn. Oramo exalte, comme personne, l’ambiguité des caractères des protagonistes, les moirures du tissu orchestral

Anna Patalong incarne Miss Julie d’un soprano voluptueux qui semble ne jamais éprouver les limites d’une tessiture tendue « Elle attaque sa partie avec verve et des notes de tête aux reflets satinés, s’immerge dans les harmonies luxuriantes qu’Alwyn déploie ici, pour séduire complètement Jean. Que le baryton qui joue Jean – Benedict Nelson – soit, dans la vie, le mari de Patalong, ne fait qu’ajouter au plaisir » (Mark Pullinger, Bachtrack, 4 octobre 2019). Alors qu’il a dû apprendre le rôle en très peu de temps pour remplacer le chanteur initialement pressenti, le baryton séduit par la plénitude de son chant, l’excellence de sa diction et l’incarnation de toutes les ambiguïtés de son personnage. Rosie Aldridge est une Kristin fougueuse et jalouse à souhait tandis que Samuel Sakker est un garde-chasse aviné tout ce qu’il y a de plus crédible.

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La joie fait place à l’appréhension lorsqu’on lit la distribution. Certes, les noms sont prestigieux, surtout dans les milieux musicaux anglo-saxons, mais cette luxueuse brochette pourra-t-elle rendre justice au style si particulier de l’opéra français « fin-de-siècle » ? La question se pose d’une manière insistante pour Andrew Davis, un chef volontiers critiqué sous nos latitudes. On aurait pourtant tort de s’arrêter à des préjugés. Commençons par dire ce que la direction du chef britannique n’est pas : idiomatique. Amateur de style français « pur », d’élégance et de légèreté, passez votre chemin. Vous ne trouverez ici rien qui rappelle le style de la vieille école de direction hexagonale, amoureuse de clarté jusqu’au pastel, que Michel Plasson a si vaillamment remise au goût du jour ces dernières décennies. Pour Andrew Davis, Thaïs est avant tout un opéra, avec ce que cela suppose de lyrisme, de puissance sonore, d’émotions fortes et de coups de théâtre. Il s’empare de la partition avec une gourmandise qui frise l’impudicité, et n’hésite pas à transformer son Toronto Symphony Orchestra en un magma bouillonnant de passion. Les beaux esprits auront tout le loisir de trouver cela « vulgaire», « épais », « hollywoodien », mais nous avouons pour notre part être très sensible à cette façon de rendre à l’oeuvre de Massenet son hédonisme et sa puissance primitive. Pardieu, qu’on relise le livret, et on verra que cette histoire d’amour est on ne peut plus charnelle, loin du « demi-caractère » qui englue trop souvent les interprétations du maitre de Saint-Etienne. Le désert est vraiment aride, Alexandrie est un lupanar aux murs souillés, l’air du miroir nous peint une femme qui est proche de la folie, tout est joué dans un premier degré réjouissant. Comme les instrumentistes sont de premier ordre (le violon solo, les clarinettes), impossible de résister à ce déluge de lyrisme. Fort de son expérience bayreuthienne, Davis joue de son orchestre en virtuose, lui lâchant la bride ou le retenant jusqu’au murmure. Le finale de l’Acte II a une sacrée allure, rappelant la dette que Massenet ne manquait jamais de souligner envers Meyerbeer et le grand opéra. Un vrai chef de théâtre est à la manœuvre et nous sert une Thaïs brûlante d’ardeur, sans trop se soucier de la filiation de l’œuvre, de son contexte ou de l‘histoire de son interprétation.

La perspective est la même du côté des chanteurs. Tous anglophones, et avec une diction que l’on qualifiera charitablement de perfectible. Heureusement, le texte est fourni avec le coffret, et si l’attention aux mots n’est pas la priorité, les artistes ont bien d’autres choses à offrir. Erin Wall condense dans son timbre toute la sensualité d’un orient rêvé, et on comprend qu’Athanael succombe bien vite aux charmes de la courtisane. Elle met en outre dans son personnage une vie et une carnation qu’on n’avait plus entendues depuis longtemps, dans une perspective très eloignée de celle de Renee Fleming, par exemple (Decca). Tout palpite ici d’une vie plus intense, plus prosaïque, plus touchante. Joshua Hopkins peut lui aussi se targuer de moyens vocaux imposants, et on avouera volontiers avoir cédé plus d’une fois au plaisir coupable de s’oublier complètement dans la contemplation de cette somptueuse matière sonore, le sens de l’œuvre dut-il en souffrir. L’interprète est fin, et il compense son manque de familiarité avec le chant français par une autorité et un charisme qui font mouche. Ses « Expie ! Expie ! » au II font froid dans le dos. A d’autres moments, il sait se délester du gros son, et filer des nuances infinitésimales, comme lors du duo au désert (« Baigne d’eau mes mains et mes lèvres »).

Le Nicias d’Andrew Staples apparaitra encore plus exotique aux puristes, et son timbre aussi bien que son style le rattachent à un style venu d’outre-Atlantique. Est-ce un problème ? Non, tant la plasticité et la virtuosité de ce chant comblent l’oreille, et le caractère frivole du personnage est rendu avec beaucoup de fidélité. Parmi les nombreux rôles secondaires, tous parfaitement tenus, on épinglera le Palémon de Nathan Berg, montagne de piété et de sagesse, véritable pilier de cathédrale sonore. Le Toronto Mendelssohn Choir s’investit dans ses apparitions successives avec entrain, et ses membres sont aussi crédibles en moines du désert qu’en fêtards d’Alexandrie. La prise de son lui fait la part belle, et on se rend compte que Thaïs est aussi une fresque chorale. C’est là le plus grand mérite de cette nouvelle parution : nous faire redécouvrir un opéra que l’on croyait connaître. Ce n’est peut-être pas du « vrai » Massenet au sens musicologique, mais on en redemande.

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On peut donc comprendre qu’il ait été tentant, au XIXe siècle, de produire de nouvelles œuvres susceptibles de s’inscrire dans cette lignée. En France, seuls les oratorios d’Edward Elgar sont, sinon connus, du moins un peu moins méconnus ou inconnus que le reste. Son aîné Hubert Parry (1848-1918) eut sur lui une réelle influence, et il compta parmi ses élèves des personnalités comme Ralph Vaughan Williams, Gustav Holst et Franck Bridge. Une quinzaine d’années avant qu’Elgar ne compose The Dream of Gerontius, Parry reçut la commande d’un oratorio intitulé Judith, qui remporta un vif succès auprès du public, et dont l’un des airs allait devenir un tube avec d’autres paroles, « Long since in Egypt’s plenteous land » (devenu « Dear Lord and Father of Mankind »).

Malgré son titre, Judith n’aborde qu’indirectement le fameux épisode biblique qui avait inspiré à Vivaldi sa Juditha triumphans. Comme l’indique le sous-titre de l’oratorio, le personnage principal est en fait Manassé, roi de Juda connu pour son impiété, car il délaissa Jahveh au profit d’une idole comme Baal-Moloch. Au début de l’œuvre, le grand-prêtre apprend à Manassé que le monstre affamé de chair humaine réclame que le roi leur sacrifie ses propres enfants. Jérusalem est ensuite attaquée par les Assyriens, et toute l’action héroïque dont se charge Judith a lieu en coulisses. Après avoir tremblé, les Juifs rendent grâce à Dieu de les avoir protégés.

De fait, le principal protagoniste du livret est finalement le chœur : le Crouch End Festival Chorus offre ici un sans-faute, en digne hériter de la tradition mentionnée plus haut. La partition compte de nombreux moments frappants par la richesse de son écriture chorale, très souvent fuguée, toujours expressive. Et un peu comme Milton, ayant terminé son Paradis perdu, s’aperçut à son grand dam que le personnage le plus intéressant de son épopée était Satan, Parry semble avoir été particulièrement inspiré par les scènes du culte de Moloch, où la barbarie est fort bien traduite dans les interventions du chœur. Cette première scène contraste avec les moments plus sentimentaux, plus apaisés. L’ensemble évoque par moments un équivalent britannique des oratorios de Massenet, avec la douce sensualité des interventions de Judith, ou le franc pastiche XVIIIe siècle de l’air de Manassé « God breaketh the battle ».

Parmi les quatre solistes, les messieurs se révèlent plus convaincants. Le ténor Toby Spence apporte à Manassé des couleurs juvéniles un peu inattendues dans le rôle, mais après tout, ce roi qui se repent vite d’avoir adoré Moloch n’est pas censé être un modèle d’assurance patriarcale. De l’autorité, on en trouve à revendre du côté de l’impressionnant grand-prêtre/messager d’Henry Waddington, baryton-basse à la voix superbement timbrée. La mezzo Kathryn Rudge, en revanche, atteint vite ses limites, là où l’on rêverait d’une voix de contralto plus ample, notamment dans le grave. Quant à Sarah Fox, si elle distille de fort belles phrases dans le médium, l’aigu pourrait être plus épanoui et les moments de véhémence l’obligent à émettre des sons moins agréables, voire stridents.

William Vann, à la tête des London Mozart Players, parvient à rendre tout à fait vivante cette partition qui connaît ici son premier enregistrement mondial.

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Le disque s’ouvre avec un extrait de ces mêmes Masnadieri, en guise de carte de visite, mais le programme balaye un pan important de l’œuvre de Verdi, d’Ernani (1844) jusqu’à Un ballo in maschera (1859), depuis les premières tentatives dans le genre lyrique jusqu’aux premiers titres de la maturité. Surtout, il aborde les héroïnes les plus diverses, ce qui serait en soi un bon moyen de varier les plaisirs, mais qui pose le problème de l’identité vocale de la chanteuse capable d’interpréter à la fois un rôle écrit pour Jenny Lind, le « rossignol suédois » (I masnadieri), que pour ces aigles noirs que furent Sophie Löwe, qui première Odabella d’Attila et pressentie pour Lady Macbeth, ou sa compatriote Sophie Cruvelli, créatrice des Vêpres siciliennes. Autrement dit, le grand écart, pour montrer que madame Mykytenko peut tout chanter, du moment que c’est du Verdi.

Hélas, la démonstration n’est pas tout à fait concluante. L’air des Masnadieri donne au disque une belle introduction, mais l’effet douche écossaise ne se fait pas attendre, puisque d’Amalia l’on passe aussitôt à Amelia du Bal masqué, qui appelle de tout autres qualités. Olga Mykytenko y est assez crédible, mais c’est l’aigu qui semble difficile, pour le coup. De manière générale, on cherche en vain ce timbre « frais et juvénile » qui avait ravi en 2011. La voix semble s’être durcie, avoir perdu de sa jeunesse, et l’extrême aigu est lancé au prix d’une prudence qui déçoit dans ce répertoire, où l’on aimerait plus de fougue, voire d’inconscience apparente dans ces folles exclamations. « Santo di patria » communique un peu de ce frisson, mais reste une exception.

A la décharge de la soprano, il faut dire que la direction de Kirill Karabits est pire que routinière : pantouflarde. La battue est lourde et lente, au point que le boléro des Vêpres devient carrément éléphantesque. « Ernani, involami » se change en valse pesante, et la cabalette sans entrain est encore plus pépère. Même Lady Macbeth manque de dynamisme, et la sortie des invités qui ouvre l’extrait de Traviata est métamorphosé en marche militaire.

Indépendamment de l’orchestre, certains défauts ne sont imputables qu’à la chanteuse. Les notes graves manquent de noblesse dans l’expression, certains aigus piqués sonnent comme un rire caquetant qui n’est pas du meilleur effet, et ce n’est pas la soudaine envolée dans l’aigu, extrapolée à la fin de « Tacea la notte placida », qui compensera le défaut d’incarnation dramatique dans le récitatif du Trouvère. « Follie, follie » est trop raisonnable, et « Sempre libera » se mue en une suite de cocottes dénuées de sens, que ne vient même pas couronner le fameux contre-mi bémol optionnel. Madame Mykytenko n’a jamais chanté sur scène la plupart de ses rôles, mais ce disque ne convainc pas qu’elle soit prête à les aborder.

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Le disque paru début janvier chez Chandos – en même temps que le volume 10 d’une intégrale Hugo Wolf dont elle est l’une des participantes, chez Stone Records – n’est pas le premier de la soprano. Sans compter les différents enregistrements auxquels elle a pu participer, elle proposait déjà en 2017 un récital en solo chez Orchid Classics, consacré aux lieder de Richard Strauss.

Pour ce nouvel album, Louise Alder a décidé de plonger dans le passé de sa famille. Après la guerre de Crimée, l’un de ses lointains ancêtres s’étant installé à Odessa, où naquit son grand-père en 1914. Dans cette famille de commerçants, on était polyglotte de génération en génération, et c’est vers le petit monde tchékhovien d’avant la Révolution russe que la soprano a décidé de se tourner, tout en choisissant des mélodies de compositeurs de nationalités diverses, avec cette spécificité que (presque) tous écrivent dans une langue autre que leur idiome maternel : le français pour Tchaïkovski, le russe pour Britten, l’allemand pour Grieg et Medtner, le finnois pour Sibelius qui parla le suédois jusqu’à l’âge de 6 ans. Malgré tout, les Rachmaninov sont bien en russe, ces mêmes mélodies qu’Elsa Dreisig avait choisi de rapprocher de Duparc et de Richard Strauss dans son récent récital. Louise Alder les aborde avec un timbre évidemment bien différent, et aussi un dramatisme plus immédiat, plus extraverti, du moins dans ceux des six poèmes qui peuvent le justifier.

Outre sa diversité géographique, le programme couvre aussi un spectre temporel assez vaste. Plus exactement, on pourrait opposer la majorité du programme, composée entre 1885 et 1905, en gros, et le cycle de Britten qui donne son titre au disque, datant de 1965 et dédié à Galina Vichnevskaïa (à qui la partie de soprano du War Requiem avait été destinée) et Mstislav Rostropovitch. C’est directement sur Pouchkine que le compositeur a fixé ses vues. Il est dommage que l’on n’entende pas plus souvent The Poet’s Echo, car il s’agit du meilleur Britten, et que Louis Alder interprète ici superbement.

Si on remonte dans le temps, on s’apercevra que la même personnalité forte se manifeste chez les différents compositeurs, même chez Sibelius ou chez Grieg. Les deux mélodies de Medtner, encore très peu fréquenté en Occident, donnent envie de mieux connaître ce contemporain de Rachmaninov. Les six mélodies de Tchaïkovski avaient notamment été enregistrées par Julia Varady, mais sans faire offense à cette grande dame du chant, on peut dire que Louise Alder en traduit peut-être mieux le côté espiègle et primesautier, dans un très bon français. Quant au pianiste Joseph Middleton, la vigueur d’attaque et de tempo avec laquelle il aborde ce même recueil offre une bonne illustration de son jeu très présent ; loin de s’effacer derrière la voix, son piano dialogue avec elle d’égal à égal.

Un détail à signaler : fait remarquable qu’apprécieront les russophones, le texte des poèmes mis en musique par Rachmaninov et Britten est reproduit en cyrillique, et non dans une translittération vers quelque langue occidentale comme c’est le plus souvent l’usage.

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Heureusement, le Royaume-Uni n’oublie pas Bliss, dont la musique possède assez de qualités pour continuer à attirer les interprètes. Le chef britannique Andrew Davis profite de chaque occasion de programmer ses œuvres, comme il le fit par exemple en 2015 avec Morning Heroes, lors d’un concert londonien où La Mort de Cléopâtre était interprétée en première partie par une certaine Sarah Connolly. Est-ce alors que naquit l’idée du disque Bliss que vient de publier le label Chandos, chez qui était paru en 2018 un enregistrement des Béatitudes dirigé par le même Andrew Davis ? Ce qui est sûr, c’est qu’avec de tels défenseurs, la musique de Bliss aurait tout pour s’immiscer dans nos salles de concert, sur programmateurs et public étaient moins méfiants envers tout nom moins connu.

Entre deux grandes pièces vocales, le disque propose une œuvre pour orchestre seul, Meditations on a Theme by John Blow. C’est en déchiffrant les Coronation Anthems de John Blow (1695) que le compositeur fut séduit par une phrase mélodique précédant les mots « Le Seigneur est mon berger », sur laquelle il décida d’écrire une série de variations, associées au texte du Psaume 22. Ces Meditations, d’une durée d’une demi-heure, peuvent être rapprochées d’autres poèmes symphoniques du XXe siècle et montrent que Bliss avait bien digéré la leçon de Richard Strauss.

La « scène pour contralto est orchestre » intitulée The Enchantress trahit, elle, l’influence d’Elektra, notamment dans l’usage des percussions à la toute fin de ces 17 minutes, mais aussi dans le discours tourmenté qui est confiée à la voix soliste. Inspiré d’une idylle de Théocrite, ce monologue donne la parole à une amante éconduite qui invoque Séléné, Hécate, Circé et de Médée pour reconquérir son amant. L’œuvre fut conçue pour Kathleen Ferrier, qui la créa en 1951, et le label Lyrita avait réédité le premier enregistrement réalisé. Chandos possédait déjà à son catalogue une belle version parue en 1991, avec Linda Finnie, mais Sarah Connolly, un peu moins wagnérienne que sa consœur, offre une image plus nuancée du personnage, et le BBC Symphony Orchestra est moins clinquant.  

A la perspective de découvrir en première mondiale au disque Mary de Magdala, on se dit que c’est sans doute à Salomé que Bliss aura pu se référer pour traiter cette histoire de pécheresse et de prophète, où le Christ est une basse comme Jochanaan. Pourtant, la musique de cette cantate sacrée se révèle au contraire très dépouillée, plus debussyste que straussienne, malgré les quelques éclats de Marie-Madeleine confrontée à ses souvenirs (l’épisode du vase de parfum), aux conseils des anges et, finalement, à l’apparition du Christ en personne. C’est le fameux moment du « Noli me tangere » tant illustré par l’art occidental : Jésus ressuscité, sous l’apparence d’un jardinier, dissuade la pécheresse de le toucher, car il n’a pas encore rejoint son Père. Très loin du délire final d’Elektra, l’extase de Marie-Madeleine reste très mesurée, certains instants lorgnant plus du côté du Chevalier à la rose que du premier Strauss. Sarah Connolly trouve là une autre belle occasion de déployer son talent, communiquant une émotion intense jusque dans les derniers mots de l’héroïne, avant que le silence ne referme l’œuvre. Outre la contralto qui tient le rôle-titre, la partition fait intervenir un chœur – excellent BBC Symphony Chorus – et, on l’a dit, une voix grave masculine, James Platt, un peu plébéien dans sa première intervention.

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Qui d’autre que Ruby Hughes aurait pu lui rendre hommage ? Le soprano gallois, que nous avons découvert chez Dowland avec Thomas Dunford, semble incarner un paradoxe : celui d’une cantatrice introvertie. Disons-le d’emblée, personne ne devrait rester indifférent à sa prestation, elle devrait même susciter des réactions vivement contrastées. Les uns se laisseront charmer et chavireront avec délice, les autres s’ennuieront ferme, d’aucuns pourraient même souffrir le martyre – diabétiques et neurasthéniques s’abstenir… Car au-delà des limites, flagrantes, de la vocalité, tant de morbidezza, d’innocence et de pureté ne sont vraiment pas à mettre entre toutes les oreilles. Quant aux dépressifs, ils éviteront ce portrait trop fidèle d’une interprète qui, manifestement, excellait dans les rôles de femmes blessées ou sacrifiées, affichant souvent une résignation quasi masochiste devant le malheur.  

D’emblée, l’air de Susanna (Crystal streams in murmurs flowing) déroute par sa langueur et son étirement. Ruby Hughes murmure, sagement, scrupuleusement devrions-nous écrire tant elle paraît timorée : Andante larghetto e mezzo piano mentionne la partition ; soit, mais le bruissement des cordes paraît si régulier et dépourvu de naturel… Et ce n’est pas l’exquis cantabile de Ciampi, emprunté à son Adriana in Siria et livré ici en première mondiale, qui va nous arracher à la torpeur où vient de nous plonger Haendel. Certes, bien des programmes de récitals alternent de manière trop systématique mouvements lents et vifs, mais sans tomber dans ce travers, il doit être possible de varier les climats, les humeurs. A écouter les rares incursions de l’artiste sur le terrain de la virtuosité, la flexibilité de Giulia Frasi n’avait rien d’extraordinaire, or, c’est manifestement encore trop pour l’instrument de Ruby Hughes : les sauts de registre de Camilla chez Ciampi (Il trionfo di Camilla) surexposent un aigu très acide et un bas médium éteint, les vocalises d’Eltruda chez Arne (Alfred) manquent cruellement de nerf et s’avèrent si laborieuses que nous accueillons avec soulagement la sinfonia de Theodora. 

En revanche, la plainte d’Arbaces (Artaxerses d’Arne) et le splendide récitatif accompagné d’Eve (Paradise Lost de John Christopher Smith), autre joyau édité par David Vickers et dont la redécouverte est à porter au crédit de cet enregistrement, conviennent nettement mieux aux moyens de la chanteuse et la sensibilité de la musicienne s’épanouit, nous inclinant même à reconsidérer ce que nous avons peut-être pris trop vite pour une réserve excessive doublée d’un manque d’imagination. De l’introversion à l’intériorité, le raccourci peut être rapide et la distinction, affaire de perception, de subjectivité. Et de nous rappeler le Purcell habité, poétique mais pudique aussi de Ruby Hughes qui nous avait intimement touché en concert. Ecouter un tel disque d’une traite n’est certainement pas une bonne idée, il exige trop de concentration, de disponibilité, d’intimité, précisément. Cette fois, les transitions sont fluides, voire idéales entre l’agonie d’Eve et le merveilleux Sommeil tiré de la Rebecca de Smith, nimbé de bassons et de hautbois, comme entre la prière de Theodora et le larghetto en fa mineur de Philip Hayes (extrait de Telemachus) sur son tapis de cordes en sourdines, environnement idoine pour écouter les confidences de Ruby. Derechef, certains apprécieront sa simplicité là où d’autres épingleront une désespérante mollesse, sinon de la mièvrerie. Cependant, tous pourraient bien se laisser émouvoir par la désarmante fragilité d’Iphis (Jephta). Dans sa préface, Ruby Hughes présente Laurence Cummings comme son mentor et ils ont de toute évidence développé une étroite connivence. Sous sa conduite, l’Orchestra of the Age of Enlightenment porte et soutient la soliste avec une délicatesse de chaque instant, les micros de Jonathan Cooper ne perdant rien des plus infimes nuances du chant. 

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Après y avoir elle-même fait ses études, la mezzo britannique s’est une fois de plus plongée dans les ressources de la bibliothèque du RCM pour constituer un programme relativement varié, où la star qu’est Britten est entourée de toute une constellation d’astres dont la lumière brille plus rarement de ce côté-ci du Channel. Le tout offre un échantillon assez représentatif de l’art de la mélodie britannique, même si l’on peut imaginer que bien d’autres volumes du même genre pourraient encore suivre : dans le livret d’accompagnement, Sarah Connolly dit ne pas avoir trouvé le moyen d’inclure Samuel Coleridge-Taylor (compositeur anglais de père africain)  ou Elizabeth Maconchy. Affaire à suivre, donc.

En attendant, Come to Me in My Dreams – titre emprunté à une mélodie de Frank Bridge – couvre un large spectre, le plus ancien des compositeurs présents étant né en 1848, et le plus jeune en 1960. On entendra les tout premiers professeurs du Royal College of Music, Charles Villiers Stanford et Hubert Parry, mais aucun des tout premiers étudiants inscrits dans l’établissement. Le plus ancien des élèves de Stanford ici présent est Gustav Holst, arrivé en 1891, et dont on ne joue guère en France que Les Planètes. Dans toute une série de noms peu familiers, on relève celui de Frank Bridge, avec les audaces harmoniques de « Journey’s End », ce Frank Bridge dont Britten devint le disciple plusieurs années avant d’entrer au Royal College of Music en 1930. Deux dames dans la liste, Rebecca Clarke, entrée en 1907 et première élève femme de Stanford, ainsi que Muriel Herbert, boursière à partir de 1917 (on est saisi par les premières mesures a cappella de « The Lost Nightingale », avec laquelle s’ouvre le disque). Parmi les quasi-inconnus du mélomane, on remarque notamment le debussysme virevoltant de l’accompagnement de « Earth’s Call » de John Ireland – c’est l’occasion de saluer le piano virtuose et miroitant de Joseph Middleton. Tout auréolé de la gloire liée à la création brillante de Peter Grimes, le Britten de 1947 s’amuse avec la tonalité dans A Charm of Lullabies, recueil de cinq berceuses, auxquelles s’adjoignent ici deux pièces finalement non retenues par le compositeur, « A Sweet Lullaby » et « Somnus », qui n’avaient encore jamais été enregistrées.

Avec Michael Tippett, on croit d’abord entrer dans une franche modernité, mais ce n’est qu’une illusion créée par le « jingle » initial des trois Chants pour Ariel, car le reste de la partition est beaucoup plus sage, malgré les aboiements qui rappellent un peu les Heu-Heu de l’écureuil de L’Enfant et les sortilèges). Auteur, entre autres, des opéras Anna Nicole et Coraline (ce dernier sera présenté à Lille la saison prochaine), Mark-Anthony Turnage ferme la marche avec une mélodie spécialement composée pour l’interprète.

Sarah Connolly déplie avec délicatesse les pages de ces partitions redécouvertes, qui nécessitent en général de la sensibilité plus que toute autre chose. Quelques-unes lui donnent malgré tout l’occasion de donner davantage de la voix. Peut-être n’aurait-il pas été mauvais d’inclure aussi quelques pièces propres à arracher l’auditeur au climat de rêverie doucement mélancolique qui flotte sur tout ce programme crépusculaire. Ce sera pour une prochaine fois.

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Surintendant de La Fenice de 1937 à 1940, Goffredo Petrassi (1904-2003) semble pourtant s’être soigneusement tenu à l’écart de l’opéra en tant que compositeur. Il y a bien Il Cordovano (1948) et Morte dell’aria (1950), deux œuvres lyriques en un acte, et quelques tentatives de théâtre musical, mais de toute évidence, la scène n’était pas faite pour lui. Cela ne veut pourtant pas dire que Petrassi n’aimait pas la voix, bien au contraire. Depuis le début de sa carrière, il composa des œuvres vocales, surtout pour piano, le Magnificat de 1939 étant sa première grande œuvre pour voix soliste et orchestre, précédée de quelques années par le Psaume IX, pour chœur et orchestre. C’est donc le jeune Petrassi qu’on entend sur ce disque. En 1934, il venait de découvrir Oedipus Rex, et il est clair que la production du Stravinski et tout le modernisme musical de l’entre-deux-guerres l’ont beaucoup influencé. Ne serait-ce que par son instrumentarium, le Psaume IX montre que Petrassi a bien digéré la leçon stravinskienne, y compris dans son versant néo-classique, à la Pulcinella ; il prouve avec le Magnificat qu’il est également capable de s’en affranchir, notamment avec le recours à un soprano léger dont la voix s’élève au-dessus de la masse chorale et orchestrale. A partir des années 1950, Poulenc allait à son tour renouveler la musique religieuse dans une veine un peu comparable.

Directeur musical du Teatro Regio de Turin, Gianandrea Noseda est à la fois un chef de fosse et un habitué de la musique symphonique. Cette double expérience lui permet d’insuffler aux partitions de Petrassi une authentique vie dramatique, sans jamais perdre de vue les subtilités de l’écriture du compositeur. Dès le premier numéro du Magnificat, ainsi que dans le Psaume IX, le chœur du Teatro Regio, très sollicité, enchaîne sans heurts les moments de frénésie syllabiques à des passages pleins de douceur où les mots s’étirent sur plusieurs mesures. Avec une belle énergie, il sait animer de ferveur les nombreux passages où le compositeur lui laisse la parole. La voix claire de la soprano slovène Sabina Cvilak (future Vitellia à l’opéra de Nancy en avril-mai 2014) plane sur les hauteurs, souvent dans le suraigu, avec des notes piquées et de longues phrases vocalisantes. Son timbre n’a pourtant rien de désincarné, et manifeste souvent une belle vigueur, conformément à l’enthousiasme qu’exprime le texte latin. Ce disque, qui propose le Magnificat en premier enregistrement mondial, permettra une vraie découverte à tous les amateurs de musique sacrée du XXe siècle et pourrait inciter les responsables de programmation à sortir un peu des sentiers battus.

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En 1727, Haendel avait composé pour Londres un opéra intitulé Admeto (dont les intégrales au disque ne se bousculent pas, malgré deux versions assez médiocres en DVD). Près d’un quart de siècle plus tard, il fut sollicité pour concevoir la musique destinée à un ambitieux spectacle censé renouveler la tragédie antique sur la scène de Covent Garden : le même sujet, jadis traité par Euripide (et naguère par Quinault pour Lully), devait être remis au goût du jour par Tobias Smollett, alors jeune romancier picaresque dont rien ne laissait imaginer qu’il serait le mieux placé pour mener à bien une telle entreprise. Et au beau milieu du XVIIIe siècle, alors que l’opéra italien avait désormais droit de cité à Londres, l’Angleterre devait ainsi renouer avec la formule chère à Purcell du semi-opera : les trois personnages principaux auraient dû être des rôles parlés, la musique étant confiée à des divinités ou à des figures secondaires (Calliope, Apollon, Charon, une sirène, etc.). La partition fut achevée le 8 janvier 1750 mais pour des raisons qui restent mystérieuses, le projet tomba à l’eau après quelques répétitions. La pièce de Smollett est aujourd’hui perdue, n’a survécu que la musique de Haendel, qui s’empressa d’en recycler une partie dans The Choice of Hercules, créé le 1er mars 1751, puis dans Alexander Balus. Toujours est-il qu’il s’agit là de la seule incursion du compositeur dans le domaine de la musique d’accompagnement pour une pièce de théâtre : une vingtaine de numéros, pour environ une heure de musique. Curieusement, l’air écrit pour la Sirène n’a pas été retenu dans cet enregistrement, parce qu’il figure dans le manuscrit conservé à Londres, mais pas dans le conducteur conservé à Hambourg ; on a en revanche jugé bon d’ajouter la Sinfonia d’Admeto et une passacaille tirée de Radamisto pour étoffer l’évocation du Styx et des Champs-Elysées…

Succèdant à celle qu’avait enregistrée pour Decca Christopher Hogwood à la tête de The Academy of Ancient Music, avec notamment Emma Kirkby (1994), cette version est dirigée avec conviction par Christian Curnyn, auquel l’English National Opera confie régulièrement des opéras de Haendel ou même de Rameau. Des trois principaux solistes, la basse est la moins sollicitée : l’excellent Andrew Foster-Williams n’a ici à chanter que le très entraînant air de Charon, « Ye fleeting shades, I come », mais il prouve qu’il existe de bonnes basses haendéliennes, même si on ne les entend pas toujours en France. Le ténor semble l’emporter avec ses quatre airs : le virtuose « Ye swift minutes as ye fly », le paisible « Enjoy the sweet Elysian grove », le majestueux accompagnato « He comes, he rises from below », et finalement « Tune your harps, all ye Nine ». A la soprano n’échoient que trois airs, mais quels airs ! « Still caressing, and caress’d », où sa voix s’entrelace à celles du chœur, le magnifique « Gentle Morpheus », véritable sommet de la partition, et le charmant « Come, Fancy, Empress of the brain », dont l’appel à l’imagination semble sorti de L’Allegro, Il Penseroso ed il Moderato. Dans la mesure où les morceaux composés par Haendel étaient avant tout destinés à des divertissements venant s’intercaler entre les moments d’action du drame, ils ne sont évidemment pas censés véhiculer les affects majeurs qui déchirent les protagonistes, émotions dont l’expression était réservée aux acteurs non musiciens. Les chanteurs doivent se contenter d’invitations au plaisir ou au sommeil (ou à monter dans la barque véhiculant les âmes sur le Styx). Tout n’est donc ici qu’harmonie, sans que jamais Haendel ne puisse manifester sa maestria dans la description de la douleur ou de la rage. D’où une relative impression de monotonie, qui n’enlève cependant rien au grand talent des artistes réunis.

Lucy Crowe confirme ici ses immenses qualités de chanteuse haendélienne, dont on a déjà pu juger à la scène comme au disque. Sa voix paraît s’être enrichie, et il y a fort à parier qu’elle ne restera pas longtemps cantonnée aux rôles de seconda donna. « Gentle Morpheus » est pris très lentement (il dure près d’une minute de plus que dans la version Hogwood), mais Lucy Crowe y semble parfaitement à l’aise, et sa voix est infiniment plus séduisante que le timbre de petite fille de sa compatriote présente sur la version Decca. La découverte réside en la personne du ténor Benjamin Hulett, jusqu’ici inconnu au bataillon : il a certes enregistré plusieurs disques de mélodies anglaises et, notamment sous la direction de Frieder Bernius, plusieurs œuvres de Haendel et de ses contemporains. Voilà encore un de ces ténors dont l’école de chant anglaise paraît être une réserve inépuisable : voix agile, élancée et expressive, un talent à suivre. Les interventions des solistes sont fort bien complétées par celles des douze chanteurs du chœur de l’Early Opera Company, et fort bien soutenues par leurs confrères de l’orchestre du même nom.
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