Etrangement, le Musikalische Exequien, par les mêmes interprètes, nous laisse moins enthousiaste. La beauté des voix est indéniable, tout comme celle des instruments. Toujours le discours avance, la plénitude est constante. La prise de son privilégie par trop le continuo, si beau soit-il. Autant que la violence surexpressive de Gardiner en son temps, le parti pris de retenue, de résignation dérange. Les oppositions, les contrastes semblent amoindris, dans les passages à double-chœur tout particulièrement, la vigueur contenue. Les progressions sont conduites avec une grande intelligence du texte. Mais celui-ci et les figuralismes qu’il génère appellent  davantage d’expression, croyons-nous. Le Cantique de Siméon, qui conclut, se signale par sa sérénité confiante.

A signaler le riche livret, où les œuvres sont présentées avec clarté, avec les textes chantés et leurs traductions française et anglaise.

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Le bref psaume 71 « Laudate Jehovam omnes gentes », dont la date de composition n’est pas mentionnée, nous entraîne loin du grand baroque, on est déjà dans le style galant, pré-classique, ce qui confirme la malléabilité et l’invention extraordinaire dont fait preuve un compositeur dont on oublie souvent la longévité : né avant Bach, qui meurt alors que Mozart a dix ans. Ecrit pour chœur à quatre voix, deux parties de violon et continuo, on pourrait imaginer qu’il est de la main de Michael Haydn ou d’un de ses contemporains.

Le grand psaume « Deus judicium tuum », écrit manifestement pour la France, en porte la marque (Telemann, invité à Paris, y  séjourna huit mois). L’ouverture à la française,  les cinq voix, l’orchestration colorée, les soli de caractère dramatique et virtuose suffiraient à s’en convaincre. Joué en 1738 au Concert Spirituel, en présence de la famille royale,  il fut particulièrement apprécié, à juste titre. L’œuvre est en effet admirable par ses qualités intrinsèques, servie ici par des interprètes que l’on croirait français, tant ils se sont approprié les pratiques du grand motet. Le « Suscipiant montes », où le beau soprano d’Emanuela Galli déroule son chant, avec un ensemble d’où le basson émerge, nous ravit. Ils sont deux pour accompagner les hommes du « Descendet sicut pluvia », tout aussi séduisant. Le grand chœur « Et dominatibur » dialoguant avec les solistes, l’aria de basse qui suit, la grande fugue finale (« Benedicamus Domino »), chaque numéro appellerait un commentaire.

Le Lateinisches Magnificat connaît ici son premier enregistrement intégral. Ceux qui refusent  à Telemann les caractères du génie, le reléguant au rang d’imitateur, devraient l’écouter pour se convaincre de leur méprise. Ecrit pratiquement vingt ans avant celui de Bach – en 1704, pour Leipzig –  faisant appel à la même formation, pour n’avoir pas connu la même diffusion, ce n’en est pas moins une œuvre de premier plan, dont l’écriture n’a rien à envier à celle du Cantor. Le caractère italien, français et germanique qui caractérise tel ou tel mouvement serait-il une faiblesse, à une époque où le cosmopolitisme constitue une sorte d’idéal partagé ?  Le Et misericordia, dont la mélodie aurait pu être de Pergolèse, le Fecit potentiam, confié à deux basses et trompette, très français, sont à eux seuls dignes d’une admiration sans retenue.

Pour séparer chacune de ces œuvres vocales, deux concerti da chiesa, transcrits pour l’orgue par Johann Gottfried Walther, l’exact contemporain de Bach, témoignent de la parfaite connaissance de Telemann des différentes déclinaisons du baroque européen. Selon les mouvements, si on pense ici à Corelli, là à Bach, ils sont bien l’œuvre d’un immense musicien, qui, dans la longue lignée de Machaut et de Lassus,  assimila tous les styles, et fut un authentique européen.

L’orchestre se révèle ductile, animé et précis. Les couleurs  des flûtes, des bassons tout particulièrement, la souplesse des cordes, participent à la saveur de cette musique exceptionnelle. Le chœur, réactif et toujours clair malgré la complexité des polyphonies, dispute les suffrages à l’équipe de solistes, tous remarquables. Formée à Bâle, à Salzbourg et Stuttgart, familière de ce répertoire, Elena Sartori, connue à travers plus d’une dizaine d’enregistrements, nous offre une direction exemplaire, ainsi qu’une interprétation à l’orgue pleinement convaincante. Une réverbération,  parfois excessive, si elle correspond à la réalité acoustique de nombre d’édifices religieux,  dérange ponctuellement, ainsi dans le premier psaume.

La notice, bien renseignée, due à Elena Sartori, en allemand, en anglais et en italien, oublie notre langue.

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Cet oratorio de la Passion gravite autour de la cinquième parole du Christ en Croix, ici placée au centre de l’œuvre : « Sitio » (« J’ai soif »), seule intervention, a cappella et en latin, de Jésus. La première partie nous dévoile les états d’âme de quatre figures admirablement caractérisées : la Vierge, saint Jean, Joseph d’Arimathie et Nicodème, réunis au Golgotha, dont nous découvrons la relation personnelle au Christ avant qu’ils ne lient connaissance et communient dans la douleur, l’exclamation répétée de Jésus les interrompant et consacrant le basculement dans la seconde partie. Les protagonistes y clament leur désarroi et leur impuissance, entre élans de compassion et de colère, animés par une foi brûlante mais aussi de très vifs accès de révolte. Célèbre librettiste d’opéras mais également d’une quarantaine d’oratorios, Niccolò Minato signe un drame solidement charpenté, rythmé et très efficace, riche en images fortes et en sentences virulentes. C’est en dramaturge accompli qu’il convoque le souvenir des miracles de Jésus ou celui de personnages bibliques marqués par la soif (Samson, Hagar et Ismael) mais introduit aussi une question mystique – et si le Christ, en prononçant le mot « soif », voulait exprimer le désir de souffrir davantage encore ?  – qui engendre un surcroît de tension en agitant des esprits déjà sérieusement ébranlés par son martyre.  

Eminemment théâtrale, sinon nerveuse et parfois d’un lyrisme débridé (le rôle de Nicomède), la musique de La sete di Christo se situe au même niveau d’inspiration que le texte du poète de Bergame et bénéficie également de la science instrumentale de Pasquini – Alessandro Quarta a eu l’heureuse idée d’insérer au début de la seconde partie une fort belle sinfonia tirée d’Il Martirio dei SS. Vito, Modesto e Crescenzia, oratorio créé à Modène en 1687. L’écriture de La sete di Christo, observe le chef, relève d’un style de transition qui annonce Stradella, Scarlatti et même Haendel tout en sublimant l’héritage madrigaliste du Seicento. On ne sait trop qu’admirer : la vitalité des récitatifs, la puissance expressive du langage harmonique dans les nombreux ensembles qui ponctuent la partition ou les sommets doloristes dévolus aux solistes.

De son poignant arioso liminaire (« Ahi, che duolo ») aux accents furieux de son ultime récitatif, la Vierge occupe le devant de la scène et Francesca Aspromonte, héroïne inattendue et vraie révélation de L’Orfeo de Luigi Rossi, livre une incarnation à nouveau saisissante de vérité en mater dolorosa. Si le Nicodème de Mauro Borgioni manque parfois de relief et surtout de graves, tout oppose, mais dans un contraste idéal, le ténor plutôt corsé et aux accents pénétrants de Francisco Fernández-Rueda, impeccablement distribué en saint Jean, ici disciple impétueux mais aussi aimant (écoutez seulement son envoûtante prière « Perdono, mio Dio ») et le ténor suave, chaleureux et infiniment délicat de Luca Cervoni, Joseph d’Arimathie bouleversant de tendresse (« Sospira e lagrima », « Se potesse il pianto mio »).  A la tête d’un Concerto Romano d’une tenue exemplaire et d’une plastique sonore très avantageuse, Alessandro Quarta sait tendre et relâcher l’arc dramatique tout en soignant les microclimats dont regorge cette partition foisonnante. Gageons que cet ensemble, spécialisé dans la Renaissance et le Haut Baroque romain depuis sa fondation en 2006, poursuive son exploration des trésors ensevelis dans les bibliothèques de la péninsule. 

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