Qu’on ne nous soupçonne pas de vouloir gratuitement déboulonner les idoles en préférant à ces versions d’anthologie la captation du live de Jeffrey Tate de 1990 au Grand Théâtre de Genève. Mais Gwyneth Jones et Leonie Rysanek, deux monstres sacrés, des immensités en ruines qui conservent toute leur autorité et leur magnétisme, chantant pendant tout l’opéra au bord du gouffre, avec des tripes de métal à la place des cordes vocales, faisant de leurs moyens abîmés et pourtant incommensurables un autodafé terrifiant, ça ne s’oublie pas. Dès son monologue, Jones choisit un expressionnisme forcené et miasmatique qui connaît une exception à vous clouer sur place, au moment de la reconnaissance d’Oreste, nimbée de l’amour et de l’incrédulité d’un personnage à bout de force. Rysanek livre un récit de Clytemnestre inoubliable dans son genre (celui de la soprano wagnérienne défraîchie, plutôt que celui de l’alto rugissante) : la voix est délabrée, monstrueuse, à la fois terrible et terrifiée, presque un brame, déjà un cadavre désarticulé, qui monte progressivement en intensité. C’est presque pour elle seule qu’on a préféré cette version à celle de Mitropoulos déjà citée (Orfeo, 1957).

Tate s’avère un excellent straussien, à la lecture parfaitement atroce, sauvage, incandescente, et néanmoins soignée et intelligente. Il accompagne ses chanteuses dans la voie d’une interprétation qu’on qualifierait à bon droit d’inconsciente tant elle se consume elle-même avec une fureur inouïe, retrouvant quelque chose du dionysiaque qui est au fondement du chef d’œuvre de Strauss et d’Hofmannsthal.

Anne Evans, sans doute pas la plus marquante des Chrysothemis, est une très belle voix, émouvante et au tempérament approprié ; Ronald Hamilton esquisse en quelques interventions un Égisthe lâche et méprisable tandis que Wolfgang Schöne est une présence marmoréenne efficace mais pas inoubliable en Oreste. Le quintette des servantes est très bien servi, notamment en raison de la cinquième servante rayonnante d’Antoinette Faes (qui est aussi la porteuse de traîne de Clytemnestre).

Gwyneth Jones (Elektra), Leonie Rysanek (Klytämnestra), Anne Evans (Chrysothemis), Wolfgang Schöne (Orest), Ronald Hamilton (Aegisth), Michael Pavlu (le tuteur), Janeen Franz (la confidente), Antoinette Faes (la porteuse de traîne), Evangelia Antonini (la surveillante et la cinquième servante), Jacalyn Bower (la première servante), Vesselina Zorova (la deuxième servante), Ursual Weber (la troisième servante), Marit Sauramo (la quatrième servante), Neil Jenkins (un jeune serviteur), Leonard Graus (un vieux serviteur). Andrew Tate (direction musicale), orchestre de la Suisse romande, chœurs du Grand Théâtre de Genève. 

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Lamaraviglia, que dirige la mezzo Stephanie Boller, fait appel à neuf autres chanteurs, tous spécialistes de musique ancienne, formés à la Schola de Bâle. Leur ensemble, né il y a une bonne dizaine d’années, est assurément rompu à l’exercice : homogène, équilibré, où chaque partie conduit sa ligne avec un réel souci du texte (prononcé à l’ancienne) comme de la mélodie. Le programme est soigneusement composé : 13 Psaumes, le plus souvent dans deux versions (sauf le 150, qui clôt le CD, chanté trois fois). La monodie (Psautier de Genève), remarquablement illustrée par l’ensemble, précède souvent une version homophone (de type choral) de Goudimel, ou contrapuntique de Sweelinck, quand ce n’est pas des deux. La variété des réalisations permet ainsi d’échapper à la monotonie, d’autant que les unissons de Lamaraviglia sont irréprochables, encore empreints de la conduite du plain-chant.

Hormis la difficulté de compréhension du texte, la seule réserve réside dans l’humilité retenue des interprètes. En effet, les psaumes semblent appeler une large palette expressive, de l’accablement à la jubilation rayonnante, qui sont ici lissés, d’une constante plénitude où l’on attendait davantage de vigueur. Si le psaume 42 (dans la version polyphonique de Sweelinck) est souple, empreint de joie confiante, avec un certain allant, la joie est contenue dans les psaumes 100 et 122, comme la supplique recueillie des 25 et 63. Certainement un parti pris de fidélité à l’esprit qui présidait à leur pratique ancienne ?

Une belle réalisation musicale, desservie par un livret qui ne s’adresse qu’à un public limité, alors que l’interprétation mérite une plus large diffusion.

(*) disparu il y a juste quatre siècles, le 16 octobre 1621, précisément.

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A Paris, au milieu des années 1880, il étudia la musique avec Léo Delibes et Gabriel Fauré, composant un premier opéra-comique, Riquet à la houppe, qui ne fut jamais monté. A Vienne ensuite, il eut pour maître Anton Bruckner. A son retour en Suisse, il fut embauché au conservatoire de Genève, et c’est alors, en 1893, que  futcréée sa suite lyrique La Veillée. La gestation de l’œuvre fut néanmoins fort longue, car la partition entreprise en 1891 n’aboutit qu’en 1909 à sa version définitive : en 1893, elle n’inclut encore que 12 morceaux, contre 19 en fin de compte. Dans cet « oratorio profane », Jaques-Dalcroze réussit une mission impossible : la synthèse de l’opéra-comique français du dernier quart du XIXe siècle (entre Massenet et Messager), d’une certaine inspiration populaire (splendide harmonisation d’Il était un petit navire pour chœur a cappella, n° 15 de la partition) et d’un éloge sincère de la nature comme avait su le faire les compositeurs de la Renaissance ou les Romantiques allemands. Il y a dans cette musique une fraîcheur, une gaieté et un raffinement qu’on entend rarement aussi parfaitement réunis.

On remercie donc chaleureusement le label suisse Claves de proposer un enregistrement de cette fort belle œuvre. Mais les premiers regrets viennent lorsque l’on découvre qu’il ne s’agit pas d’une intégrale : manquent les numéros 6, 7, 11 et 17. C’est d’autant plus étonnant que le minutage des deux disques est particulièrement réduit, et qu’il y aurait largement eu la place de graver toute la musique composée par Jaques-Dalcroze. Comme il s’agit d’un enregistrement de studio (l’œuvre a été donnée en février 2015 au Victoria Hall avec quasiment les mêmes effectifs, à deux solistes près), on ne peut pas même invoquer les contingences d’une captation lors d’un concert. Aucune explication non plus dans le livret d’accompagnement. Les numéros omis sont destinés au chœur, sauf le 17, « Les cloches », qui fait intervenir la mezzo. Pourquoi sont-ils absents ? l’ensemble vocal Le Chant Sacré Genève, qui semble tout à fait à l’aise sur le disque, n’était-il pas en état de les interpréter ? Certes, la partition exige beaucoup du chœur, mais on s’interroge sur ce choix.

On se contentera donc de ce que l’on a. Jusqu’ici, il n’existait guère au disque que les quatre passages pour orchestre seul, réunis en une suite par le compositeur. L’Orchestre de chambre de Genève y brille, ainsi que dans le reste de l’œuvre, sous la direction joyeuse de Romain Mayor.

Parmi les artistes déjà présents en 2015, la soprano Sophie Graf a les couleurs de soprano colorature qu’exige un morceau comme « Coucou » et fait merveille dans « Les Fées ». Si le baryton Benoît Capt inspire quelques réserves, c’est que son timbre est un peu trop clair pour bien se distinguer du ténor, et surtout pour tenir la partie de basse (même si l’on comprend que les organisateurs aient préféré se dispenser d’un soliste uniquement convoqué pour le numéro 12).

Parmi les nouveau-venus figurent la mezzo Annina Haug, au timbre chaud, qui se marie délicieusement avec la voix de Sophie Graf, et surtout l’excellent ténor Valerio Contaldo, surtout connu pour ses prestations dans le répertoire baroque, sous la direction de Leonardo García Alarcón, notamment La finta pazza. Quelle révélation de découvrir qu’il eut aussi chanter magnifiquement la musique française du XIXe siècle finissant, avec une diction exemplaire (malgré ses origines italiennes, il a grandi dans le Valais) et dans un style parfait.

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Bien qu’habitant un pays officiellement neutre, le Suisse Schoeck ne put totalement échapper à la peste brune : si ses deux derniers opéras purent être créés à Dresde en 1937 et à Berlin en 1943, il fallait bien qu’ils aient été acceptés par le régime. Dans le cas du Château Durande, il semble même que le livret ait fait l’objet d’une nazification tout à fait volontaire, au moins de la part de l’auteur de l’adaptation, Hermann Burte, membre du parti national-socialiste depuis 1936 et l’un des chantres officiels du Troisième Reich. En 1993, l’œuvre fut reprise à Berlin sous la direction de Gerd Albrecht, mais le texte restait apparemment problématique, à tel point qu’une version « dénazifiée » fut commandée à Francesco Micieli par l’uniersité de Berne et le Fonds national suisse de recherche scientifique. Au terme de ce travail, 60% du livret a été réécrit, avec parfois des paroles totalement différentes du texte de départ. On avouera toutefois que l’unique exemple donné dans le livret d’accompagnement laisse un peu dubitatif sur le caractère « intolérable » du poème initial, et l’on s’étonne que la musique, loin d’être épargnée par le zèle « décontaminateur », ait été copieusement remaniée, avec modification sensible des lignes vocales et superposition de voix initialement distinctes… La recrudescence de termes « suspects » comme Blut ou Heimat justifiait-elle une démarche aussi radicale ?
Autrement dit, on peut se demander dans quelles proportions cet enregistrement nous donne à entendre ce qu’a vraiment écrit Othmar Schoeck. Faute de pouvoir comparer ce remaniement à la version originale, on se contentera d’admettre que cette musique est très belle, et qu’il serait dommage de ne pas pouvoir l’écouter à cause du texte sur lequel elle a été composée. Cette partition s’inscrit très nettement dans un courant inauguré par Richard Strauss et poursuivi par Schreker, mais avec une composante populaire présente dans les différentes scènes de foule. Et l’on pouvait compter sur la dévotion de Mario Venzago, chef « schoeckien » par excellence, pour défendre cette œuvre avec tout le fervent respect qu’il manifeste depuis bien des années, au cours desquelles il a enregistré quantité d’autres compositions de son compatriote. La qualité sonore de l’orchestre du théâtre de Berne est ici d’autant plus remarquable qu’il s’agit d’un live.

Hélas, la distribution réunie pour cet enregistrement comporte un point noir. Compte tenu du type de musique qu’écrivait Schoeck, on peut imaginer que le ténor qu’il avait en tête pour le rôle du jeune comte Armand était d’un format relativement héroïque. Au lieu de quoi le disque Claves nous propose un chanteur habitué au répertoire baroque, le seul rôle cité dans sa biographie étant Cléonte du Bourgeois gentilhomme de Molière et Lully (qui ne doit guère chanter que quelques répliques dans les derniers divertissements). Autrement dit, Uwe Stickert émet sans peine des notes aiguës, mais c’est un peu comme si l’on confiait le Bacchus d’Ariane à Naxos à un Atys ou à une Platée. Que l’autre ténor, Andries Cloete, ait une voix à peine plus « corsée » (il chante Nemorino !) convient au vieux comte de Durande, qui doit quand même mourir en pleine extase au dernier acte. Robin Adams a toute la noirceur qu’on attend pour le personnage tourmenté de Renald Dubois, autour duquel s’articule toute l’action. Et du côté des voix féminines, la satisfaction est totale : Ludovica Bello prête à la comtesse Morvaille un beau timbre de mezzo, tandis qu’avec Sophie Gordeladze, l’héroïne, Gabriele, se dote d’un timbre pur et clair, mais charnu et séduisant. Autour d’eux s’affaire toute une équipe de personnages secondaires, confiés à des artistes régulièrement embauchés par le Konzert Theater Bern ou membres du chœur de cette institution.

Peut-être les représentations données depuis mars et jusqu’en juillet à Meiningen, en Thuringe, permettront-elles de juger de la pertinence de tout ce travail de réécriture, et de savoir si Das Schloss Dürande a désormais ses chances sur les scènes.

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