Avouons-le, ces noms ne sont pas familiers des amateurs de musique baroque. La diffusion des enregistrements que le Goldberg Ensemble leur a déjà consacrés est restée confidentielle en France. Et, par-delà cet aspect, c’est vraiment regrettable. Quitte à bousculer les hiérarchies et les certitudes dogmatiques de certains mélomanes, osons l’écrire : la qualité de l’écriture de ces œuvres n’a rien à envier à celles de Bach. Longtemps, ce dernier a été présenté comme l’aboutissement ultime d’une tradition passée de mode. Or, toutes ces œuvres contemporaines ou à peine postérieures à celles de Cantor de Saint-Thomas respirent le même air et ne présument pas d’un quelconque épuisement.

Johann Balthasar Christian Freislich (3), cadet de deux ans de Bach, s’inscrit dans le même courant. Il allie l’écriture la plus élaborée à une constante séduction sonore. La brève cantate chorale qui nous est offerte « Lobe den Herrn, meine Seele » [Mon âme loue le Seigneur], est festive, rayonnante, et l’orchestre comme le chœur emportent l’adhésion. L’influence italienne y est sensible pleinement intégrée au langage baroque germanique. Les deux suivantes, dues à Johann Theodor Roemhildt (1684-1756) comportent toutes les composantes de la forme, du chœur ouvragé du début de la première (« Ich freue mich dess, dass mir geredt ist » [je me réjouis de ce qui m’est dit]), qui sera repris en guise de finale, en passant par l’aria, le récitatif, l’ensemble (duo) et le choral, qui achève la deuxième. Sebastian Kaniuk, alto, au timbre séduisant, à la voix longue et déliée, se marie idéalement au violon. Nous le retrouverons avec un réel bonheur dans la cantate suivante, de Johann Jeremias Du Grain, dont il sera l’unique soliste, virtuose, la vigueur et le caractère dramatique étant remarquablement servis. Karolina Brachmann, notre soprano, à l’émission chaleureuse et ductile, sera l’unique soliste de la seconde cantate de Roehmhildt. La voix ample et chaude de la basse Szymon Kobylinski trouve dans son récitatif arioso et l’aria suivante l’occasion de s’épanouir. Le ténor Wojciech Winnicki participe à deux duos, le premier avec la basse, le second avec l’alto (et le violon solo). La voix est claire, conduite avec bonheur. Deux chorals, homophones, dépourvus de développement, pour conclure la « Zeuch doch, allerliebster Jesu », de Roemhild, et « Alter Adam, du musst sterben », de Du Grain. Avec la précédente, la dernière cantate du programme, « Ach dass die Hülfe aus Zion über Israel käme » [Ah, que l’aide de Sion puisse parvenir à Israël !], de Roemhildt, à elle seule, malgré sa brièveté, mériterait l’acquisition de l’enregistrement. Elle s’ouvre par une sinfonia brillante, empreinte de majesté, puissante, suivie d’un chœur d’ouverture, d’une belle polyphonie, qui sera repris en guise de conclusion. L’aria de basse, centrale, est encadrée par une aria de soprano et le duo alto-ténor mentionné plus haut. Outre nos solistes, sont réunis seize instrumentistes (4 à la basse continue, dont un basson agile et sonore, les douze autres comportant les cordes, un hautbois, deux cors, deux trompettes et timbales) et une dizaine de choristes. Stylistiquement parfaits, de couleurs splendides (les cors tout particulièrement), d’une constante dynamique, le Goldberg Ensemble, conduit par Wojciej Martuszewski, rayonne, à l’égal des meilleures formations baroque de notre temps. Seul regret : la notice d’accompagnement est exclusivement en polonais, reproduisant cependant les textes chantés en allemand.

Une première discographique qu’il convient de saluer, tant pour le plaisir de son écoute que pour la découverte de compositeurs qui contribuent à replacer Bach dans son contexte.

1. Röhmhild est à la fois le nom d’une petite ville de Thuringe, sans doute le berceau familial du compositeur, non loin de Meiningen, et celui d’un facteur de pianos particulièrement apprécié par Liszt. 
2. Johann Gottlieb Goldberg, dont le nom reste attaché aux Variations de Bach, était né à Gdansk/Dantzig. 
3. Il nous avait été révélé par d'autres cantates, publiées dans la série Musica Baltica.

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Ce qui peut surprendre, c’est qu’il n’existait jusqu’ici au catalogue que trois versions du Manoir hanté. La gravure historique, « classique », de 1953-54, dirigée par Walerian Bierdajew à la tête des forces de l’Opéra de Poznan (récemment rééditée par Naxos) ; de Cracovie vient la version de 1978, dirigée par Jan Krenz ; en 2003, EMI publia une version enregistrée à Varsovie par Jacek Kaspszyk, dans laquelle la tante Cześnikowa était déjà incarnée par Stefania Toczyska, comme dans le coffret que vient de faire paraître le label Dux, écho d’un concert donné par l’Académie de musique de Gdańsk. 

Dans cette œuvre qui semble compter plus d’ensembles que d’airs pour solistes, le public polonais a d’abord le plaisir de reconnaître les rythmes caractéristiques des danses nationales, mazurka ou krakowiak. Le chœur a droit a plusieurs belles scènes, et c’est là qu’il peut être bon de recourir à une troupe déjà constituée, tout comme pour les divers trios et quatuors. Sur ce plan-là, les forces de Gdańsk sont à la hauteur, l’orchestre est de qualité, les chœurs ont toute la vivacité souhaitable, et le chef Zygmunt Richert sait s’y prendre pour mener à bien ce genre d’opération.

Il est moins sûr, en revanche, que l’équipe de solistes soit également source de satisfactions. On a mentionné plus haut Stefania Toczyska, artiste polonaise bien connue du public occidental, puisqu’elle se produit très régulièrement en France, en Suisse ou en Allemagne. Le temps semble ne pas avoir de prise sur cette artiste qui, malgré une carrière déjà longue, conserve une voix miraculeusement exempte de ce vibrato large qui frappe tant de ses collègues. Cependant, la tante Cześnikowa n’est jamais qu’un personnage assez secondaire, et Le Manoir hanté a pour les premiers rôles de tout autres exigences.

Au cœur de l’intrigue se trouve un quatuor de jeunes amoureux (les spectres du château n’étant en fait que les deux demoiselles déguisées pour jouer un tour à leurs galants), et il fut un temps où la distribution de ce Strazny Dwór se construisait apparemment sur la renommée du ténor incarnant Stefan. Dans l’intégrale des années 50, le rôle incombait à Bogdan Paprocki dans le rôle de Stefan ; vingt ans plus tard, c’était le tour de Wiesław Ochman. Pour incarner le personnage, Gdańsk n’a guère à offrir que Paweł Skałuba, auquel une vilaine tendance à pousser la voix arrache quelques aigus à la justesse assez approximative. Le grand air de Stefan au troisième acte a notamment été enregistré par Piotr Beczała, et la comparaison semble d’abord s’annoncer cruelle, mais passé le récitatif, les choses se passent bien mieux qu’on ne pouvait le craindre. Vient au 4^e acte le tour de la jeune héroïne, Hanna, dont l’air virtuose sert de cheval de bataille à toutes les grandes sopranos polonaises, à condition d’en maîtriser l’agilité. Anna Fabrello se tire de l’épreuve avec beaucoup de brio, grâce à une voix fraîche et souple. On remarque les graves impressionnants de l’authentique basse de Piotr Lempa, invité plusieurs fois par l’Opéra de Clermont-Ferrand pour les rôles comme Sarastro ou le Commandeur. En Damazy, Ryszard Minkiewicz est un amusant ténor de caractère, tandis que le baryton Leszek Skrla prête au propriétaire du manoir tout le relief voulu.

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La Passagère a ceci de commun avec Dialogues des carmélites que l’aspect global du spectacle est imposé par le livret : sauf à s’appeler Dmitri Tcherniakov, difficile d’habiller les religieuses autrement qu’en religieuses, et difficile d’habiller les détenues d’Auschwitz autrement qu’en détenues d’Auschwitz. L’action est partagée entre les scènes se déroulant pendant la guerre, dans le camp, et celles qui ont lieu plusieurs années après, à bord d’un paquebot : on se sentirait scandaleusement frivole en trouvant le navire moins joli à Iekaterinbourg qu’à Bregenz, et l’essentiel se situe véritablement ailleurs que dans les décors et les costumes. On passe rapidement d’un lieu à l’autre, comme le veut le livret, et la direction d’acteurs est efficace, sans histrionisme.

La musique de Weinberg se situe quelque part entre Chostakovitch, son mentor (en particulier pour la « valse du commandant »), Prokofiev et Britten, et Oliver von Dohnányi en fait ressortir toute la force à travers cette modernité tempérée. Sur le plateau, l’œuvre est servie par de belles et opulentes voix slaves, en particulier par des voix féminines aux graves impressionnants. Natalia Karlova a la générosité nécessaire à camper Marta, « la Madone du camp », comme elle est surnommée ironiquement par les gardiens. Nadejda Babintseva est aussi convaincante en femme rattrapée par son passé qu’en Aufseherin ayant conservé une part d’humanité. Les rôles masculins sont un peu moins lourds, qu’il s’agisse du ténor Vladimir Tcheberyak ou du baryton Dmitri Starodoubov. A côté des quatre personnages principaux s’affaire toute une équipe de rôles secondaires, à commencer par Katia, qui a supplanté Marta dans le cœur de son ancien fiancé Tadeusz, ici interprétée avec beaucoup de sensibilité par Olga Tenyakova. On remarque aussi les interventions de Natalia Mokeeva dans le rôle d’Yvette, prisonnière française au timbre argentin.

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Evidemment, les mélodies avec orchestre ont jusqu’ici davantage eu la faveur des interprètes : les envoutants Chants du muezzin amoureux fascinent évidemment par leurs mélismes orientaux, au même titre que les Chants d’une princesse de conte de fées. Même dans les œuvres pour voix et piano, bien d’autres compositions de la maturité ont une séduction plus immédiate que les pièces de jeunesse réunies dans ce disque : toutes les pages qu’on entend ici ont été écrites entre 1900 et 1905, autrement dit par un compositeur qui cherche encore sa voix, Szymanowski étant né en 1882, et ce n’est peut-être pas par là qu’il convient de découvrir son œuvre.

Dommage que Dux n’ait pas jugé opportun de faire figurer dans le livret d’accompagnement les textes et leur traduction (au moins en anglais) ; au prix de quelques efforts, on peut les trouver sur Internet, bien sûr, mais pour un compositeur dont la musique a encore besoin d’être soutenue pour intéresser davantage l’auditeur hors de Pologne, il aurait été confortable de les avoir immédiatement sous la main. La tâche est encore compliquée par un problème aussi dans la numérotation des plages : on constate un décalage entre ce qui est indiqué et ce que l’on entend, car les Trois Fragments op. 5 occupent en fait les plage 8, 9 et 10, immédiatement suivies par les Quatre Mélodies op. 11 ; Le Cygne, annoncé en plage 10, occupe la plage 7…

Rafał Majzner possède un joli timbre, mais le ténor semble souvent atteindre les limites de son instrument, avec des tensions et un aigu poussé qu’on aimerait plus assuré, avec un rien moins de vibrato parfois. L’interprète semble investi et soucieux de traduire la mélancolie et les tourments dont on devine qu’ils s’expriment dans plusieurs de ces mélodies aux harmonies déjà audacieuses et imprévisibles. La pianiste Katarzyna Rzeszutek le soutient de son mieux, mais il n’en reste pas moins que l’on réservera ce disque à qui souhaiterait connaître le jeune Szymanowski (et qui ne possèderait pas encore d’autre version des mêmes pages).

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Composée sur un livret en allemand, l’œuvre est divisée en cinq parties. La scène centrale, la plus longue, se déroule dans les catacombes ; elle est précédée de deux scènes montrant l’hostilité des Romains envers les chrétiens, et suivie de deux autres, qui présentent l’apparition du Christ à saint Pierre et une sorte d’apothéose chorale. L’atmosphère musicale, on s’en doute, est donc amenée à changer fréquemment pour correspondre aux différents groupes qui s’expriment. Malgré tout, il est permis de mettre en doute l’idée avancée par le livret d’accompagnement, selon laquelle les deux premiers volets relèveraient délibérément d’une certaine « mauvaise musique » pour mieux traduire le vide moral des Romains de la décadence (la valse sur laquelle le peuple réuni sur le Forum voue les chrétiens « ad leones »…), dans la mesure où quand l’apôtre s’écrie ensuite « Ich geh’ nach Rom », c’est également sur les accents guillerets d’une marche presque aussi martiale que celle des Prétoriens… Il y a néanmoins beaucoup de belle musique dans cette œuvre : de tonitruants fracas vocaux et orchestraux qui rappellent les riches heures du grand opéra à la française, mais aussi des moments d’introspection wagnérienne pour le baryton, des phrases voluptueuses à la Massenet pour la soprano, et des chœurs d’une ampleur quasi berliozienne.

Pour les solistes, on a fait appel à la plus médiatique des sopranos polonaises à l’heure actuelle. On n’aura garde, cependant, de réduire Aleksandra Kurzak à sa seule dimension people : l’artiste vaut beaucoup mieux que cela et, en l’entendant, on s’étonne moins de la promotion éclair qui lui valut récemment de passer d’Eudoxie à Rachel dans la production munichoise de La Juive. La voix est pure, ample et s’élève sans peine au-dessus de la masse chorale et orchestrale. De son côté, Artur Ruciński est tout sauf un inconnu : on a notamment pu le voir à l’Opéra Bastille en Don Giovanni ou en Ford de Falstaff. Le baryton polonais possède un timbre chaud et un métier d’acteur qui donnent tout son relief à saint Pierre, d’abord réticent à quitter Rome comme ses coreligionnaires l’y incitent, puis tourmenté et enfin galvanisé par l’apparition de Jésus ressuscité. La basse Rafał Siwek est également une voix que l’on entend souvent à Paris (dans Lohengrin, Lucia ou Rigoletto ces derniers mois) : chef des Prétoriens plein de haine, il prête ensuite sa voix au Christ en personne, avec tout autant de puissance et de conviction. Malgré une prise de son qui a un peu tendance à l’aplatir (et à projeter l’orgue trop en avant), le Chœur de chambre Górecki impressionne par sa puissance et par son aptitude à varier le ton, entre la ferveur des premiers chrétiens et la farouche hostilité des Romains. A la tête du Philharmonique de Mazurie, Piotr Sułkowski ne cherche pas à faire de cette musique autre chose que ce qu’elle est : un patchwork de styles variés, tantôt clinquant, tantôt recueilli. Si vous aimez Bouguereau, Gérôme et Rochegrosse, peintres jadis qualifiés de pompiers mais aujourd’hui réévalués, vous aimerez ce Quo vadis.

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Un seul opéra polonais a été donné au Met de New York depuis sa fondation. Qui en est l’auteur : Moniuszko ? Szymanowski ? Penderecki ? Non, Paderewski. Si curieux que cela puisse paraître, l’unique opéra du célèbre pianiste connut cet honneur en 1902 un an à peine après avoir connu sa première représentation sur le vieux continent. Etant donné la gloire universelle dont jouissait alors le virtuose polonais, on ne s’étonnera pas que la création de son œuvre lyrique ait été donnée en allemand, dix jours avant sa première polonaise. A New York, les rôles principaux furent chantés (en allemand) par deux artistes polonais, Marcella Sembrich et Alexander von Bandrowski, et la distribution incluait aussi Louise Homer, la tante de Samuel Barber.

C’est en 1893 que Paderewski avait reçu le livret, d’après Chaty za wsią (Une chaumière hors du village), nouvelle de Józef Ignacy Kraszewski (1812-1887). Même si l’opéra porte le nom du héros, un gitan qui croit pouvoir se sédentariser par amour mais qui succombe bientôt à l’appel de la route, l’intrigue s’articule autour du personnage d’Ulana, jeune fille répudiée par sa mère depuis qu’elle s’est amourachée de Manru, dont elle a eu un fils, et avec qui elle vit dans une « chaumière hors du village ». Désespérée par le départ de son compagnon, Ulana se suicide en se jetant à l’eau. On pourrait trouver une ressemblance avec les héroïnes de Janáček dans ce personnage féminin, fille-mère comme Jenufa, noyée comme Katia Kabanova. Musicalement, en revanche, Paderewski a digéré le modèle wagnérien et s’adonne à un généreux lyrisme puccinien, avec quelques incursions dans le folklore polonais ou tzigane.

Bydgoszcz, qui possède un aéroport Paderewski et une Philharmonie Paderewski, a su réunir une distribution sans faille, et si l’on peut se fier à cet échantillon, il y a tout lieu d’admirer l’excellent niveau musical atteint par la huitième ville de Pologne. Sous la direction alerte de Maciej Figas, le choeur et l’orchestre de l’opéra de Bydgoscz livrent une prestation impeccable, et les solistes offrent tous des voix saines et agréables à entendre. S’il n’a pas tout à fait un physique de jeune premier, Janusz Ratajczak est un superbe ténor, plein de délicatesse, dans son rôle de gitan velléitaire, et Wioletta Chodowicz lui donne magnifiquement la réplique, composant un personnage des plus touchants. Leszek Skrla prête un baryton solide au personnage du nain sorcier Urok, et Monika Ledzion a la voix et l’allure de la Carmen qu’elle est régulièrement à Cracovie.

En 2009, l’Opera de Silésie a donné de Manru une production en costume contemporain, dans un décor encombré de téléviseurs. Avec ce spectacle créé en 2006, l’Opéra de Bydgoszcz a fait le choix – judicieux pour faire découvrir une œuvre inconnue – d’une mise en scène moins visiblement « actuelle », mais d’une extrême sobriété, tant dans les décors, réduits à l’essentiel et très bien éclairés, que dans les costumes, traditionnels pour les Polonais, modernes et hétéroclites pour les gitans, mais dans une gamme de couleurs limitée au blanc, au gris et au noir. Seul détail troublant : on croirait parfois assister à un play-back réalisé à partir d’un enregistrement de studio avec bruitages, les chanteurs donnant l’impression de « marquer » pour éviter les bouches démesurément ouvertes ou les reprises de souffle trop visibles. Et l’on regrettera que le sous-titrage soit disponible uniquement en polonais, en anglais et en allemand. Une très belle découverte malgré tout.

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