Ce nouvel enregistrement mérite le détour, en dehors des voies empruntées par les références solidement établies. Tout familier de l’ouvrage aura bien remarqué la modification de toutes les sections à partir du Sanctus, un Osanna également réécrit, sans compter une orchestration allégée, plus mozartienne. Cette lecture, souvent inspirée, vaut non seulement par une partition débarrassée de ses scories, qui valorise d’autant le chant et les bois, mais aussi par une lecture fluide, transparente, où les textes trouvent tout leur sens.
Ainsi, le Lacrimosa est heureusement dépourvu du caractère quasi dansant que lui donne la partie de premier violon, souvent surlignée. Le nouvel Amen est magistralement écrit et conduit. La proposition, qui paraîtra sacrilège à plus d’un, dérangé dans ses habitudes, illustre une démarche novatrice (3) pour ce qui est de la réalisation nouvelle du texte musical, comme pour ce qui relève de son interprétation. La partition ne se signale pas seulement par l’ajout de la grande fugue de l’Amen aussitôt après le Lacrimosa (dont la fin est modifiée), entraînant la suppression de l’Amen final. L’Osanna, surprend, réécrit, comme le Benedictus, l’Agnus Dei, le Lux aeterna et le Cum sanctis : tout familier de l’ouvrage ne manquera pas de le remarquer.

Les modifications ne concernent pas seulement le texte musical, elles changent radicalement les textures, allégées, et, pour ce qui concerne cet enregistrement, une approche largement renouvelée. En effet, la direction fait la part belle aux vents qui enrichissent l’Ataneres Orchestra, estompant les cordes (3), ce qui n’est que justice, en privilégiant la trame polyphonique, toujours lisible, avec vigueur et raffinement. Le ténor Michiel Haspeslagh, mué en chef, insuffle une belle énergie à chacun. Les deux chœurs, jumeaux, qu’il fonda, chantent avec une clarté et des modelés superbes, comme s’il n’y avait qu’un chanteur par partie. On n’est ni dans le baroque expressionniste, ni dans la puissance et la ferveur postromantiques.

Sans jamais être austère, cette version, dépouillée de son aspect luxueux et/ou maniériste, atteint à une vérité puissante, émouvante. La dynamique est constante, les tempi sont le plus souvent justes, sauf pour le Sanctus (adagio), pris allant, plus jubilatoire que fervent, éludant le contraste avec le Osanna. Une mention particulière pour le Confutatis, tendu, d’une admirable progression jusqu’à l’Oro supplex. Bien que privés de l’éclat des grandes voix qui ont illustré l’ouvrage, les solistes ne déméritent jamais et forment un ensemble harmonieux, équilibré et cohérent. Ainsi, le Tuba mirum, nourri d’une voix intérieure, n’est pas prétexte à l’exhibition des graves sonores de la basse (Thomas Vandenabeele), auxquels nous ont accoutumé plus d’un. A l’égal des chœurs, le quatuor se montre équilibré, complice. Une version qui renouvelle l’écoute.

La brièveté du Requiem invite à des couplages variés. Ici, comme si l’œuvre sacrée de Mozart ne recelait pas nombre de pièces propres à compléter le programme, ce sont l’Ave verum corpus, convenu, et un choral  de Rheinberger (1879), incongru malgré ses qualités d’écriture et d’interprétation : une page homophone, où chaque phrase du choral est accompagnée d’un contrepoint savant en valeurs brèves.

La brochure d’accompagnement, en anglais et en néerlandais, retrace l’histoire de l’écriture du Requiem (non sans comporter quelques inexactitudes) et explicite la version choisie par le chef.

1. Pour mémoire, on compte plus d’une demi-douzaine de versions, dont les plus connues sont celle dite de Süssmayr (1792), de Franz Beyer (ca. 1971, chez Peters), Maunder (Carus), Druce (Novello), Arman (Carus), et celle-ci (Carus), qui s’impose maintenant le plus fréquemment. Elle fut créée par Rilling en 1991, pour la commémoration de la mort de Mozart.
2. Qui allait vendre deux exemplaires de cette partition présentée comme l’unique et ultime manuscrit de son mari. 
3. Moins cependant que la réécriture, parfaitement documentée, de Howard Arman (publiée par Carus), qui fait fi de tout ce qu’écrivit Süssmayr.
4. Gommant même certains passages, dont la doublure des voix, qui épaississent l’émission, superflus.

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A travers toutes les œuvres enregistrées ici, provenant de sa collection (Sammlung Bokemeyer), on rencontre ses deux prédécesseurs (Theile, dont il a été fait état, et Johann Philipp Förtsch), un de ses professeurs de chant (le castrat italien Giulio Giuliani), son élève (Bokemeyer, héritier de la collection), son frère (Michael Österreich) et un organiste de ses amis (Friedrich Meister). Le programme est varié : six cantates (dont une en latin), un Vater unser, des arias et récitatifs (en allemand, de Bokemeyer,en italien, de Giuliani). Les œuvres s’accordent fort bien entre elles, y compris celles en latin et en italien. La formation se renouvelle en fonction des numéros, comme dans ses styles et modes d’expression. Les pièces sont brèves et caractérisées, et fournissent ainsi une belle palette des pratiques luthériennes du temps.

Un soin tout particulier a présidé à la réalisation, dans le choix des instruments comme dans les prononciations, d’époque. L’orgue, de 1690, est au cœur du dispositif musical, comme il l’était alors. Pour autant, sa présence n’est pas dominatrice. Sa registration nous ravit. Les hautbois fruités, véloces, babillards et savoureux, sont un régal, comme le basson/dulciane. Les cordes ne sont pas en reste. La direction impose une dynamique constante, des contrastes, une énergie et une souplesse qui rendent justice à ces partitions.

La conduite de la ligne, l’articulation, le soutien des huit voix sont exemplaires. Tout juste observe-t-on l’émission fraîche, mais quelque peu pincée de Maria Ladurner, ce à quoi on s’accoutume. Une réalisation dont l’homogénéité, la précision et la vigueur, les couleurs aussi, nous réjouissent. La plénitude, la ferveur s’y conjuguent à la lumière et à l’animation. Le parfum d’authenticité est conforté par le lieu de l’enregistrement, au cœur de cette Allemagne du Nord, à la frontière du Schleswig-Holstein (2).

Un beau disque, utile, non seulement par la découverte de Georg Österreich, mais aussi par le regard enrichi qu’il offre sur la vie musicale de cette Allemagne du Nord, dont le tissu n’était pas moins généreux que celui de Saxe, de Thuringe ou du Brandebourg. Soyons gré aux interprètes de rendre vie à ce riche répertoire éclipsé par les chefs-d’œuvre des figures les plus connues, qui leur doivent tant : il nous permet de les éclairer sous un jour renouvelé.

Seul petit regret : alors que la notice est richement documentée (allemand, anglais, français), les textes chantés ne connaissent qu’une traduction anglaise.

• (1) Plus de 700 pièces, des œuvres luthériennes de la fin du XVIIe siècle (Buxtehude, Bruhns, Krieger etc.), des cantates de chambre italiennes (dont 5 cantates d’Alessandro Scarlatti), des arias, un opéra d’Albinoni (Engelberta), des traités théoriques (24 !). La collection est maintenant disséminée, principalement à Berlin. 
  (2) Les curieux liront avec intérêt un article remarquablement documenté qui permet d’enrichir ce tableau : Delpech (Louis), Les musiciens français en Allemagne du Nord (1660-1730) : questions de méthode, Diasporas 26, 2015, pp. 57-73.

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La fraîcheur, la beauté des pièces vocales comme des pages instrumentales réjouit, depuis la fugue en sol mineur de Gottlieb Muffat (fils de Georg, non moins célèbre) jusqu’à l’Alleluia conclusif d‘un motet de Caldara. De la belle musique, simple, interprétée avec goût, bienvenue en ces temps de Noël. Un cadeau ?

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Werner van Mechelen, baryton-basse belge d’origine néerlandophone, mais qui parle fort bien la langue de Voltaire, s’en sort assez bien et parvient à rendre justice au texte sans trop d’efforts apparents. Son récital est habilement construit, puisqu’il mêle des œuvres de Debussy, Fauré et Hahn, et pas toujours les plus faciles, avec pour fil conducteur un poète unique, Paul Verlaine, que tous ces compositeurs ont merveilleusement mis en musique. Le processus a déjà été utilisé par d’autres (Felicity Lott avait enregistré un disque Baudelaire et aussi un récital Victor Hugo…) et c’est souvent une très bonne idée, car la multiplicité des compositeurs apporte une diversité de ton et d’atmosphère bienvenue, tout en maintenant le climat poétique général. Le seul inconvénient – mineur – est qu’on ne sait pas trop où ranger ce disque-là dans sa discothèque si celle-ci est organisée par compositeur…

La voix de Werner van Mechelen, qui exerce le plus souvent ses talents à l’opéra, où il mène une assez belle carrière depuis près de 30 ans, notamment dans Strauss et Wagner (il fut Klingsor à Bayreuth en 2017), est profonde sans être sombre, et souple malgré la tessiture.

Les deux artistes abordent ce répertoire qu’ils chérissent avec beaucoup d’objectivité et de respect, de rigueur et de sérieux. Florestan Bataillie fait preuve tout au long du récital d’un très grand soin apporté aux détails. Ils sont aussi remarquablement alignés dans leurs intentions, parlant d’une seule voix. Et lorsqu’intervient le quatuor Desguin, donnant un caractère presqu’orchestral à la bonne chanson, l’équilibre entre la voix et les instruments est excellent. D’où vient, dès lors, qu’avec toutes ces qualités, le présent enregistrement ne soit pas une réussite éclatante ? 

C’est précisément là, dans le sérieux de l’approche qui ici frise l’austérité, que se situe la faille : il y manque la décontraction (la désinvolture ?), la souplesse, la spontanéité, un petit déhanchement si typiquement français, propice au surgissement poétique. On voudrait de-ci de-là un sourire dans la voix, qui élargirait la palette de couleurs, un clin d’œil à l’auditeur (en particulier dans Reynaldo Hahn), ou un lyrisme plus souple dans Debussy, avec davantage de transparence. L’effacement du travail au moment de l’interprétation finale, le sentiment offert que tout cela est facile, coule de source, quasiment improvisé dans l’instant, même si on sait très bien que c’est complètement faux, ajouterait de la féerie et aussi une note plus personnelle, qui est en définitive ce qui touche l’auditeur.

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Même dans ses deux autres parties, l’œuvre repose avant tout sur les forces chorales, et les solistes n’ont finalement qu’assez peu d’occasions de briller. Pour la soprano, un air, « Thou didst blow with the wind », quelques phrases en solo et un duo avec la soprano II. Pour le ténor, un air, « The enemy said, I will pursue », quelques récitatifs et un duo avec l’alto. Deux airs en revanche pour ce dernier, « Their land brought forth frogs » et « Thou shalt bring them in », mais les deux basses n’ont guère droit qu’à un duo. Plusieurs de ces airs ont d’ailleurs été ajoutés par Haendel après la création de l’œuvre, afin d’attirer davantage le public. Et un certain nombre de pages chorales relèvent du recyclage, ou ont été « empruntées » à d’autres compositeurs, notamment des Italiens du siècle précédent, comme Stradella. C’est seulement à l’époque victorienne qu’Israel in Egypt finit par s’imposer, pour les raisons qui l’avaient fait échouer : le XIXe siècle, friand d’œuvres pour chœurs pléthoriques, s’empara de cette partition au même titre que le Messie.

Venant après John-Eliot Gardiner, Andrew Parrott, Stephen Cleobury et quelques autres, que peut apporter Roy Goodman à cette œuvre ? Avant tout, une exécution fidèle à l’édition Carus de la partition, due au musicologue Clifford Bartlett, avec quelques mesures supplémentaires ici ou là, une basse continue plus étoffée dans tel air. Pas de modification radicale, en tout cas, qui justifierait à elle seule l’achat de cette version. Le Concert Lorrain n’a pas à rougir de la comparaison avec ses aînés parmi les orchestres baroqueux, et le Nederlands Kamerkoor est une formation éminemment respectable, dont on apprécie la vigueur et la netteté ; cette dernière qualité est en partie liée au nombre relativement limité de chanteurs (deux chœurs de douze personnes), loin des effectifs pléthoriques chers à l’époque victorienne.

Compte tenu du rôle assez limité réservé aux solistes, Israel in Egypt est une œuvre où l’on n’exige pas nécessairement des chanteurs une personnalité très affirmée. Les grands haendéliens n’ont pas toujours daigné s’intéresser à une partition qui ne leur laisse guère l’occasion de briller, et l’équipe réunie par Gardiner était sur ce plan particulièrement fade. La soprano Julia Doyle ne saurait rivaliser avec une Rosemary Joshua ou Susan Gritton, mais elle l’emporte sans mal sur l’Elisabeth Priday de la version Gardiner.  Sans avoir le tranchant d’un Ian Bostridge, le ténor James Gilchrist remplit fort bien dans son contrat. Roderick Williams et Peter Harvey doivent se contenter de jouer les utilités. C’est donc surtout vers le contre-ténor que se tourne l’attention, un David Allsopp hélas assez mou et peu expressif, même dans l’évocation des grenouilles pleuvant sur l’Egypte dans le cadre de la deuxième des dix Plaies évoquées dans la deuxième partie de l’œuvre.

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