Comme si l’offre pléthorique du Requiem n’était pas saturée, chaque saison voit sa moisson de nouveautés. Celle-ci, réalisée par de parfaits inconnus, est une belle surprise. Elle se fonde sur l’une des éditions les plus récentes : Robert D. Levin, qui avait tout d’abord réalisé la fugue de l’Amen (ajoutée après le Lacrimosa), inachevée par Mozart, a reconstruit l’ensemble de la partition, en 1991, à la demande d’Helmut Rilling (1).
Mozart qui n’acheva que l’Introït et l’essentiel du Kyrie, laissa des esquisses des autres numéros. Süssmayr, après Eybler, acheva le Requiem, imitant grossièrement la graphie de Mozart, puisque le commanditaire ne devait pas deviner la supercherie de Constance (2). Longtemps, cette version fit autorité jusqu’à ce que l’on y ajoute une autre source, antérieure, les esquisses de Mozart annotées par Eybler. Les chercheurs nourrirent les propositions, dont celle-ci qui est maintenant l’alternative la plus connue à la version qui a popularisé le Requiem.
Ce nouvel enregistrement mérite le détour, en dehors des voies empruntées par les références solidement établies. Tout familier de l’ouvrage aura bien remarqué la modification de toutes les sections à partir du Sanctus, un Osanna également réécrit, sans compter une orchestration allégée, plus mozartienne. Cette lecture, souvent inspirée, vaut non seulement par une partition débarrassée de ses scories, qui valorise d’autant le chant et les bois, mais aussi par une lecture fluide, transparente, où les textes trouvent tout leur sens.
Ainsi, le Lacrimosa est heureusement dépourvu du caractère quasi dansant que lui donne la partie de premier violon, souvent surlignée. Le nouvel Amen est magistralement écrit et conduit. La proposition, qui paraîtra sacrilège à plus d’un, dérangé dans ses habitudes, illustre une démarche novatrice (3) pour ce qui est de la réalisation nouvelle du texte musical, comme pour ce qui relève de son interprétation. La partition ne se signale pas seulement par l’ajout de la grande fugue de l’Amen aussitôt après le Lacrimosa (dont la fin est modifiée), entraînant la suppression de l’Amen final. L’Osanna, surprend, réécrit, comme le Benedictus, l’Agnus Dei, le Lux aeterna et le Cum sanctis : tout familier de l’ouvrage ne manquera pas de le remarquer.
Les modifications ne concernent pas seulement le texte musical, elles changent radicalement les textures, allégées, et, pour ce qui concerne cet enregistrement, une approche largement renouvelée. En effet, la direction fait la part belle aux vents qui enrichissent l’Ataneres Orchestra, estompant les cordes (3), ce qui n’est que justice, en privilégiant la trame polyphonique, toujours lisible, avec vigueur et raffinement. Le ténor Michiel Haspeslagh, mué en chef, insuffle une belle énergie à chacun. Les deux chœurs, jumeaux, qu’il fonda, chantent avec une clarté et des modelés superbes, comme s’il n’y avait qu’un chanteur par partie. On n’est ni dans le baroque expressionniste, ni dans la puissance et la ferveur postromantiques.
Sans jamais être austère, cette version, dépouillée de son aspect luxueux et/ou maniériste, atteint à une vérité puissante, émouvante. La dynamique est constante, les tempi sont le plus souvent justes, sauf pour le Sanctus (adagio), pris allant, plus jubilatoire que fervent, éludant le contraste avec le Osanna. Une mention particulière pour le Confutatis, tendu, d’une admirable progression jusqu’à l’Oro supplex. Bien que privés de l’éclat des grandes voix qui ont illustré l’ouvrage, les solistes ne déméritent jamais et forment un ensemble harmonieux, équilibré et cohérent. Ainsi, le Tuba mirum, nourri d’une voix intérieure, n’est pas prétexte à l’exhibition des graves sonores de la basse (Thomas Vandenabeele), auxquels nous ont accoutumé plus d’un. A l’égal des chœurs, le quatuor se montre équilibré, complice. Une version qui renouvelle l’écoute.
La brièveté du Requiem invite à des couplages variés. Ici, comme si l’œuvre sacrée de Mozart ne recelait pas nombre de pièces propres à compléter le programme, ce sont l’Ave verum corpus, convenu, et un choral de Rheinberger (1879), incongru malgré ses qualités d’écriture et d’interprétation : une page homophone, où chaque phrase du choral est accompagnée d’un contrepoint savant en valeurs brèves.
La brochure d’accompagnement, en anglais et en néerlandais, retrace l’histoire de l’écriture du Requiem (non sans comporter quelques inexactitudes) et explicite la version choisie par le chef.
1. Pour mémoire, on compte plus d’une demi-douzaine de versions, dont les plus connues sont celle dite de Süssmayr (1792), de Franz Beyer (ca. 1971, chez Peters), Maunder (Carus), Druce (Novello), Arman (Carus), et celle-ci (Carus), qui s’impose maintenant le plus fréquemment. Elle fut créée par Rilling en 1991, pour la commémoration de la mort de Mozart. 2. Qui allait vendre deux exemplaires de cette partition présentée comme l’unique et ultime manuscrit de son mari. 3. Moins cependant que la réécriture, parfaitement documentée, de Howard Arman (publiée par Carus), qui fait fi de tout ce qu’écrivit Süssmayr. 4. Gommant même certains passages, dont la doublure des voix, qui épaississent l’émission, superflus.
