A l’écoute, la plupart de nos préventions tombent, car la progression dramatique, la profondeur et la noirceur désespérée, dosées avec art, donnent un relief nouveau au recueil. Le Steinway, très présent, n’a certes plus grand rapport aux instruments de Graf, mais Doriana Tchakarova confère à ces lieder une dimension insoupçonnée, une plénitude et des couleurs inaccoutumées. Quant à la voix du baryton-basse d’origine croate, trop rare en France, c’est un constant bonheur : couleurs, ductilité, soutien, articulation sont au service de la profonde intelligence du texte que Schubert illustre.  L’exubérance du Taubenpost s’évanouit avec In der Ferne, qui repousse les limites du possible avec une intensité verbale et sonore presque insoutenable, et Aufenthalt nous entraîne dans ce parcours de plus en plus sinistre. Liebesbotschaft et Frühlingssehnsucht par leur lyrisme tendre rompront momentanément cette inexorable dérive. Am Meer (n°3 de ce nouvel ordre) désolé, précède la Kriegers Ahnung, d’une ironie amère. On n’énumérera pas tous les lieder, signalant simplement Ihr Bild (le portrait de la bien-aimée), immobile, glaçant, profondément douloureux, l’entrain fébrile de Abschied (a-t-il été mieux traduit ?),  Die Stadt, où à l’inquiétude sourde succède une puissance effrayante, l’écrasant et tendu Atlas, douloureux. Enfin, le Doppelgänger, hagard, épuisé, interrogatif, dont le cri terrifiant marque l’aboutissement fantastique de l’errance.

Malgré les préventions, les interrogations qu’appelle cette présentation recomposée, c’est un moment particulièrement fort que cette écoute, qui restitue à la partition sa fraîcheur originelle, fût elle accablante. 

En complément, une surprise. Frances Allitsen (1848-1912), compositrice britannique est tombée dans un profond oubli, malgré la cinquantaine de mélodies et pièces pour piano éditées de son vivant.  Trois des huit lieder sur des poèmes de Heine (publiés en 1892), qui connurent le succès à leur création, nous sont offerts. Déjà mis en musique par Robert Franz (op.16 n°3), de la génération précédente,  Der Fichtenbaum ne jure pas du voisinage de Schubert. Seit die Liebste war entfernt aurait pu séduire Schubert par son esprit et sa richesse, malgré sa brièveté (2). Après Brahms (le premier des 4 Lieder de l’op 96, de 1884), mais sans autre rapport que l’illustration d’un même texte, Der Tod, das ist die kühle Nacht, dont le dépouillement grave, l’étrangeté retiennent l’attention

 (1) L’éditeur, à partir des manuscrits que lui vendit Ferdinand, le frère, un mois après la disparition de Franz, choisit sept poèmes de Rellstab, six de Heine, et un de Seidl. Les lieder sur des textes de Heine s’inscrivent dans le droit fil de Winterreise, et l’on peut regretter qu’ils soient dispersés et réordonnés. Die Stadt est ainsi séparé de Am Meer, qui apparaissait comme son prolongement. 
(2) En voici la traduction (qui ne figure pas dans la notice d’accompagnement) : Depuis que ma bien-aimée est partie, j'avais complètement oublié comment rire. Plusieurs misérables ont fait de mauvaises blagues, mais je ne pouvais pas rire. /  Depuis que je l'ai perdue, j'ai aussi renoncé à pleurer ; mon cœur se brise presque de douleur, mais je ne peux pas pleurer.

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A moins qu’il ne constitue la première pierre d’une improbable intégrale, on comprend mal le choix effectué par les interprètes : le cycle, écrit au tout début de son œuvre, resté à l’état de manuscrit (3) n’est pas l’opus 1 de Schubert. Le sujet – les amours contrariées de Johannes et Esther, un chrétien et une juive – est tiré du recueil de Wilhelm Müller, publié en 1821, où fut puisée la matière de die Schöne Müllerin, et de Winterreise (4).

Impossible évidemment d’écouter cette musique sans avoir Schubert dans l’oreille, surtout servie par deux interprètes de cette envergure. Elle s’écoute avec bonheur : c’est sincère, juste de ton, d’un métier sûr, le sens mélodique est indéniable et la partie piano de qualité. On est cependant plus proche de l’écriture de Zumsteg ou Zelter, dans l’air du temps, que de celle de Schubert. Une certaine joliesse, se traduisant dans les formules mélodiques et l’ornementation, participe à la séduction. Il ne faut pas trop y chercher la profondeur ni le dramatisme, le souffle de l’inspiration est court. Aussi, remercions Ian Bostridge, dont les qualités ne sont plus à redire, et à son pianiste d’élection, Julius Drake, de participer à la redécouverte de ce compositeur.  Tous deux s’y montrent sous leur meilleur jour, exemplaires d’expression et de conduite de leurs lignes. Celle de la voix est un modèle de souplesse, de longueur et d’intelligibilité. L’intelligence des textes est manifeste.

Cette découverte attise notre curiosité : le métier de Fröhlich l’a conduit à approfondir sa démarche et on aimerait en avoir d’autres témoignages, postérieurs, qui ne devraient pas tarder, une fondation suisse ayant pris en charge l’édition moderne de son œuvre.

Le CD est accompagné d’une plaquette comportant les textes chantés, en allemand, sans traduction, ce qui en limite l’accès aux seuls germanistes, malheureusement.

(1) Outre Wilhelm Müller, il choisit Novalis, Goethe, Rückert, Kerner, Chamisso, Uhland, Hölderlin, Fallersleben, Tieck, Kerner, Wackernagel... ce qui traduit bien sa curiosité et sa culture (il était quadrilingue). 
(2) Un remarquable enregistrement de lieder, centrés sur le thème de la maison [« Heimat »] a été publié en 2023 par le label Claves, chanté par Raphael Höhn, accompagné au pianoforte par Shin Hwang. La maturité du chant y est d’une rare séduction.
(3) Alors que dix recueils de lieder furent édités de son vivant, principalement à Berlin. Le premier, publié à Berlin, toujours sur des poèmes de Wilhelm Müller, intitulé Wanderlieder, le fut en 1828, deux ans après celui que nous écoutons. 
(4) Sans oublier Brahms (Vineta, opus 42 et Die Braut, de l’opus 44).

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Avec ce récital, Juliane Banse montre qu’elle n’a guère d’imagination en matière de composition du programme, mais elle a surtout eu les yeux plus gros que le ventre, pardon, que le gosier. Avant tout interprète de lieder, elle fait certes carrière à l’opéra, mais ce n’est sans doute pas là son domaine d’élection. Le public parisien avait pu goûter son émission particulière, ses bizarreries et ses limites, lors des représentations de Fierrabras données au Châtelet en 2006 par l’orchestre et la troupe de l’Opernhaus de Zürich. A la scène, la chanteuse est émouvante (voir sa Genoveva de Schumann en DVD), mais à l’écoute seule on s’aperçoit que le son bave un peu, le trille est impossible, l’aigu semble douloureux et pas toujours très juste.

Le « Come scoglio » est pris avec une certaine lenteur, ce qui permet du moins une mise en place assez propre, mais retire à l’air une partie de son impact. Dans les notes les plus hautes, on a l’impression que le son doit passer à travers une membrane pour sortir, comme à vif. En scène, on tolère parfois des aigus émis à l’arrachée s’ils sont intégrés à une certaine approche du personnage, et accompagnés d’un engagement dramatique exceptionnel ; en revanche, comment les accepter au disque ? Avec l’air d’Agathe, la liedersängerin a son rôle à jouer dans les récitatifs, mais la fin de la deuxième partie est bien désordonnée, avec un honteux savonnage des dernières notes.

Ce qu’on entend peu après n’est pas l’air « Och, jaky zal ! … Ten lásky sen » que chante Mařenka à l’acte III de Prodaná nevěsta, mais celui de son homologue germanique Marie, dans Die Verkaufte Braut. Après avoir interprété Tatiana en russe sans donner vraiment l’impression de comprendre ce qu’elle chantait, enfilant les notes sans leur donner de sens particulier, Juliane Banse ne s’aventure pas dans le tchèque et préfère sagement recourir à la version Max Brod du chef-d’œuvre de Smetana. Ce que les divas se permettaient dans les années 1950 est pourtant plus inattendu aujourd’hui, sauf entreprise avouée d’enregistrement en langue vernaculaire (voir Opera in English chez Chandos).

Smetana en allemand, Fiordiligi, Agathe, Tatiana : Juliane Banse voudrait-elle nous faire croire qu’elle est l’héritière directe de Ljuba Welitsch, de Sena Jurinac ou d’Elisabeth Grümmer ? Il lui manque pourtant tout à la fois le surinvestissement théâtral de la première (dont elle ferait bien de réécouter l’air de la Lettre d’Onéguine), l’émotion immédiate de la deuxième (déchirante dans La Fiancée vendue), la pureté de ligne de la dernière (dont le Leise, leise reste suffocant de pureté vocale). C’est alors qu’arrivent les trois airs extraits d’opéras français, qui retiennent davantage l’attention, même si Manon est un peu trop grande dame. Micaela est plus touchante et Marguerite est très habilement négociée, mais on retrouve ici le même problème de l’extrême aigu. Pourquoi vouloir forcer sa nature, pourquoi vouloir prouver qu’on est autre chose que ce que l’on est ?
 

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Suite de l’édition consacrée au Semperoper de Dresde par le label Profil – Hänssler. Après un premier volume remarqué lors de sa parution, début 2010, pour son extraordinaire qualité éditoriale (3 CD + 1 DVD), voici le volume 2, consacré à la réouverture de l’opéra à Dresde après la guerre, le 22 septembre 1948.

Un petit rappel historique s’impose : un des pôles majeurs de la vie musicale allemande, avec la Staatskapelle (fondée en 1548, c’est un des plus vieux orchestres au monde) et le Semperoper (y furent notamment créés le Vaisseau Fantôme, Tannhäuser, Salome, Elektra et le Chevalier à la Rose…), la ville de Dresde fut quasiment rasée par un bombardement allié en février 1945. Passée la capitulation du Reich, on se soucia de faire revivre un semblant de vie musicale, dans des conditions particulièrement précaires. Par chance, l’imposant théâtre municipal de la ville (« Das grosse Haus »), construit en 1913 dans le plus pur style wilhelmien, avait été relativement épargné par les bombardements. Après 3 ans de travaux, il fut en mesure d’accueillir la troupe de l’opéra dans des conditions décentes. L’inauguration, qui marquait également le 400e anniversaire de la Staatskapelle, eut lieu le 22 septembre sous la forme d’une cérémonie officielle (très orientée politiquement : le parti communiste est-allemand était à la manœuvre…) suivie d’une exécution de la IXe symphonie de Beethoven puis, le soir, d’une représentation de Fidelio (un choix assez naturel compte tenu de la place de cette œuvre dans l’histoire de l’opéra allemand, mais aussi des valeurs qu’elle véhicule), les deux sous la baguette de Joseph Keilberth.

Le présent coffret nous restitue de larges extraits de cette représentation (manquent 7 numéros sur 16, qui ont été perdus) ainsi qu’un DVD remarquablement passionnant sur le contexte de cette représentation qui fit date dans l’histoire musicale de la ville. On y apprend, de la bouche d’acteurs de cet évènement, interviewés en 2010, mais aussi à travers des reportages d’époque, les conditions extraordinairement précaires et acrobatiques dans lesquelles la troupe de l’opéra de Dresde a pu recommencer à fonctionner immédiatement après la guerre, jusqu’à cette soirée du 22 septembre 1948, dans une ville qui manquait de tout et dont la population souffrait alors de la faim et du froid. C’est à la fois instructif et émouvant, tant on se rend compte, une fois de plus, de ce que la musique a constitué dans les années sombres de la guerre et de l’immédiat après-guerre, la seule source de lumière au milieu des ténèbres.

On comprend mieux, dès lors, la ferveur qui entourait toutes les étapes de la renaissance de la vie musicale d’une ville comme Dresde. Cette ferveur est perceptible dans les larges extraits du Fidelio que nous propose ce coffret. Certes, quand on voit le résultat, on aurait aimé pouvoir apprécier l’œuvre dans son intégralité, mais ce qui a survécu suffit à créer l’évènement.

On est d’abord frappé par l’extraordinaire cohérence de l’ensemble (que l’on s’explique mieux après avoir visionné le DVD) : une troupe est à l’œuvre, constituée d’artistes habitués à se produire ensemble, et à partager le même quotidien (qui n’était alors pas tendre). Il en résulte une connivence palpable des chanteurs entre eux, mais aussi entre les chanteurs et l’orchestre, un sens du musizieren, qui a fait pendant longtemps la fortune de nombre de théâtres lyriques allemands, mais qui semble hélas irrémédiablement perdu.

Autre motif de jubilation, qui n’est pas sans lien avec le précédent : la direction enthousiasmante de Joseph Keilberth qui, décidemment, n’a pas eu la postérité qu’il mérite. Voici une direction solidement charpentée (à l’instar de celle d’Otto Klemperer), mais aussi vive, nerveuse, éminemment théâtrale. A aucun moment, Keilberth ne transforme l’œuvre en simili-oratorio aux arrière-plans métaphysiques écrasants. Il la fait vivre avec intensité comme peu ont su le faire avant et après lui.

Il a à sa disposition une équipe de chanteurs particulièrement soudée (on l’a déjà souligné). L’absence de son air ne permet malheureusement pas de se forger un jugement définitif sur la Léonore de Christel Goltz, une des grandes Elektra et Salomé de son époque. Ce qui subsiste permet de deviner une Léonore incandescente, à l’engagement total, quitte à se retrouver très temporairement dans des situations vocalement délicates, mais qui maîtrise les redoutables difficultés du rôle.

Son Florestan est Bernd Aldenhoff, heldentenor solide à défaut d’être subtil. Il se tire honorablement de son « Gott ! Welch Dunkel hier ». On n’y cherchera toutefois pas le vertige prométhéen que savaient y mettre Helge Rosvaenge, Jon Vickers ou, plus près de nous, Jonas Kaufmann.

Si le Rocco de Gottlob Frick n’atteint pas la perfection, puisqu’il doit être admis une bonne fois pour toute qu’elle n’est pas de ce bas monde, il faut reconnaître qu’il la tutoie de très près : voix de basse splendide et saine, sombre et veloutée, mise au service d’une incarnation toute en bonhommie. Un régal, que l’on retrouve à 9 reprises dans la discographie.

Le Pizarro de Josef Herrmann, à la projection insolente et au timbre idéalement mordant (il fut, avec Ferdinand Frantz un des Wotan marquants de l’ère pré-Hotter), gagnerait toutefois à davantage discipliner son chant.

Il est difficile d’apprécier les prestations d’Elfriede Trötschel (Marzelline), Erich Zimmermann (Jaquino) et Heinrich Pflanzl (Fernando), trop peu présents dans ces extraits. On se contentera de souligner que les deux premiers ne déparent pas le superbe quatuor du début. Les premières phrases de Trötschel sont même riches de promesses.

On l’aura compris, ce document est destiné autant à l’amateur d’opéra qu’à toute personne qui s’intéresse à l’histoire de la vie musicale allemande de l’après-guerre. Remarquablement documenté, avec un sérieux et un soin dignes d’éloges (jusque dans le magnifique livret de 175 pages en quadrichromie), il participe à ce titre d’un devoir de mémoire salutaire, et mérite donc un grand coup de chapeau.

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Bychkov, jamais péremptoire, privilégie la symbiose entre une pensée claire, toujours fluide et la restitution que peuvent en donner ses pupitres, parvenant à imprégner cette partition toute tournée vers le mystère de la mort, de lumière et d’une certaine quiétude. Fidèle à l’esprit dans lequel Verdi composa cette messe, Bychkov n’est ni sobre, ni triste, ni austère. Son geste est ferme, le tempo résolument vif, généralement allant (à l’exception du « Lacrymosa », justement retenu) et ce dès le « Requiem aeternam » sans apitoiement, cherchant toujours à exposer les thèmes sans précipitation, à souligner leur composition, à faire surgir certains instruments, à relever un détail pour éviter qu’il ne se fonde dans la masse orchestrale.

Glissements harmoniques « Domine Jesu », fanfares « Tuba mirum », accords puissants tout droit sortis d’un opéra, théâtralité assumée du « Dies irae », Bychkov tient ses troupes de bout en bout, s’engage avec elles, s’emporte, s’ébroue, se fait discret, présence à la fois invisible et démiurgique. On admire également le travail accompli sur les choeurs, d’une précision sans faille, dont chaque voix semble habitée et portée par un seul et même souffle.

Si sur le papier le quatuor vocal peut paraître séduisant, il s’avère à l’écoute en deçà de nos attentes. La voix de Ramon Vargas apparaît bien anguleuse, manque d’italianita, de chaleur, d’aisance et ne sort véritablement de sa réserve qu’au moment de l' »Hostias » ; difficile de faire oublier le panache et la générosité de Giuseppe di Stefano (EMI 1954 De Sabata). Malgré ses efforts et son application, Ferruccio Furlanetto peine à masquer l’usure de ses moyens et sa ligne vocale râpeuse est proche de celle d’un second couteau. Mis à mal dans le « Confutatis maledictis » hors de sa portée, le chanteur lutte pour ne pas laisser traîner sa voix en recourant à de désastreux coups de glotte, qui ne redressent qu’artificiellement l’édifice et pour peu de temps.

Violeta Urmana, autrefois alto, semble satisfaite de sa reconversion. Est-ce pour autant la soprano idéale? Pas sûr. Mezzo-soprano, sa voix large aux reflets fauves lui donnaient une personnalité, une singularité. Aujourd’hui le legato n’est pas toujours assuré, le souffle s’épuise rapidement, certains aigus plafonnent (ut du « Salva me ») et les couleurs se cherchent. Si l’artiste réussit à s’imposer dans le périlleux « Libera me », elle ne parvient au final qu’à donner le change, sans révéler une nature héroïque, ou verdienne. On applaudirait sans doute si Mesdames Schwarzkopf, Scotto, ou Varady n’avaient pas marquées cette partition, mais voilà Violeta Urmana arrive après elles.

Voix épaisse, ligne placide, Olga Borodina a souvent déçu par la passé, lancée trop vite sur le marché, pour répondre aux injonctions de son mentor Valery Gergiev ; avec le temps l’instrument s’est bonifié, a trouvé sa place, son espace, sans que la cantatrice n’ait à se plaindre d’avoir perdu en grave ou en aigu. Concentrée, à l’écoute d’un chef attentif, elle livre ici un très beau « Lacrymosa ».

François Lesueur

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