En l’intégrant à sa série d’hommages à la défunte Troupe de l’Opéra de Paris, le label Malibran rend à Michel Sénéchal le meilleur des services possibles, puisque le programme de ce disque ne nous le montre, pour ainsi dire, que dans les rôles qui lui convenaient et dans lesquels son profil vocal serait encore apprécié : les haute-contre à la française, l’opéra-comique de Boieldieu jusqu’à Delibes, l’opérette, et ces œuvres de Ravel où il semble insurpassable, L’Heure espagnole où il est un Gonzalve suffocant de raffinement alambiqué, ainsi que la partition l’exige, et L’Enfant et les sortilèges où, non content d’être une terrifiante incarnation de l’Arithmétique, il est aussi la plus éloquente des Rainettes, et une parfaite théière en Wedgwood.

C’est par la reine des grenouilles, la nymphe Platée, que s’ouvre (chrono)logiquement ce parcours. En exhumant l’opéra bouffon de Rameau, le festival d’Aix-en-Provence révélait non seulement une œuvre, mais aussi un interprète. Evidemment, en 1956, la France était encore loin de la renaissance baroqueuse qu’elle allait connaître trois décennies plus tard, mais par bonheur, l’extrait choisi ici nous épargne les tempos d’escargot et les semelles de plomb que chaussent ailleurs les instrumentistes. Zémire et Azor va très bien à Michel Sénéchal, mais il faut s’attendre un Achille plus galant qu’héroïque dans Iphigénie en Aulide.

Pour Mozart, excellent choix aussi : non pas un improbable Tamino ou Ottavio en français, comme cela se faisait à l’époque, mais un Pedrillo en allemand. Double satisfaction, d’entendre le chanteur dans un rôle à son exacte mesure, et dans la version originale qui plus est.

La Dame blanche et Le Comte Ory étaient deux piliers du répertoire de Michel Sénéchal, où il excelle par la qualité de sa diction et par l’ironie dont l’artiste était toujours capable. On regrette que Si j’étais roi et Le Roi l’a dit aient disparu des scènes depuis plusieurs dizaines d’années, car il y a fort à parier que leur redécouverte ravirait le public. Avec Vincent de Mireille et Wilhelm Meister de Mignon, Michel Sénéchal atteint en revanche ses limites car malgré tout son art, il n’avait pas la couleur souhaitée pour ces rôles. Autant le dire tout de suite, le bonus du disque, une cavatine de Faust enregistrée à 20 ans avec accompagnement de piano, nous montre le ténor sous un assez mauvais jour, avec une préciosité et une surarticulation totalement hors de propos. Tout aussi invraisemblable, Pinkerton, non pas à cause de la VF, mais tout simplement parce que l’interprète est à cent lieues de la voix du rôle.

Mais, on l’a dit, il y a Ravel ! Si la version de studio de L’Enfant dirigée par Lorin Maazel est bien connue, on prêtera une oreille attentive au live de L’Heure espagnole sous la baguette de Peter Maag, où ce Gonzalve d’anthologie exhale ses « Impressions d’hamadryade »…

Et même si l’opérette n’en vint que sur le tard à constituer l’ordinaire de Michel Sénéchal, on est bien aise de l’entendre en pleine possessions de ses moyens dans un Barbe-Bleue auquel il devait prêter cette truculence qui fit jusqu’au bout tout le sel de ses incarnations.

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Avec cette œuvre de 1878, on retrouve la bonne humeur souriante qui caractérise la plupart des œuvres d’Offenbach d’après la guerre franco-prussienne, sans rien – hélas pour notre époque friande de sarcasme – de l’ironie mordante de ses chefs-d’œuvre créés sous le Second Empire. Il faut pour la porter une interprète de premier plan. Justement, Juliette Simon-Gérard, après avoir créé à 19 ans le rôle de Justine Favart (elle venait de créer Serpolette des Cloches de Corneville l’année précédente), devait enchaîner l’année suivante avec la susdite Fille du tambour-major. A son époux, le ténor Simon-Max, était dévolu le rôle du jeune premier, Hector de Boispréau, un peu moins exigeant sur le plan théâtral. Celle qu’on appelle ici Madame Favart, actrice forcément hors pair, aurait selon le livret succédé à Adrienne Lecouvreur dans le cœur de Maurice de Saxe, avec cette différence qu’elle aurait, elle, repoussé ses avances.

Autant dire que le rôle-titre de Madame Favart ne saurait être confié qu’à une interprète des plus soides, possédant idéalement cette aura scénique qu’on imagine avoir été celle d’une Hortense Schneider. Même si son nom est sans doute bien oublié de la jeune génération, Fanély Revoil (1906-1999) fut de celles-là. Créatrice du rôle de Lucine dans Le Testament de la tante Caroline de Roussel, à l’affiche ces jours-ci au Théâtre de l’Athénée, elle se consacra presque exclusivement à l’opérette et à l’opéra-comique. Elle fut notamment Nicklausse dans l’intégrale des Contes d’Hoffmann dirigée en 1948 par André Cluytens. Et comme chacun de ses enregistrements permet de le vérifier, Fanély Revoil était une « nature », un tempérament né pour le théâtre. Son interprétation du fameux Rondeau susmentionné ferait passer Yvonne Printemps pour une timide débutante, en comparaison. Tous ses airs et toutes ses interventions dans les dialogues parlés sont autant de leçons d’interprétation. Dommage simplement que la qualité sonore de cette diffusion radio ne soit pas toujours aussi limpide qu’on le souhaiterait.

Autour de l’héroïne, la RTF avait réuni du très beau linge, familier de ce style. On ne présente plus Michel Dens, aussi à l’aise dans le grand répertoire d’opéra que dans les œuvres plus frivoles. Son Favart a toutes les qualités requises, qu’il déploie dans les charmantes pages qu’Offenbach offre au personnage. Liliane Berton fut la plus délicieuse des sopranos légers de son temps, qui ne chercha jamais à s’aventurer au-delà des emplois que son organe lui destinait : elle est naturellement exquise en Suzanne. René Lenoty n’était probablement pas le plus suave des ténors de l’après-guerre, mais cette tessiture est toujours un peu le parent pauvre de ces concerts d’opérette, et il faut s’estimer heureux d’échapper à l’inévitable Joseph Peyron, Hector de la version de 1960. Et on ne saurait oublier les seconds rôles, campés par des personnalités hautes en couleur : on salue l’excellent René Hérent, inénarrable en marquis de Pontsablé, tout comme il excellait en Guillot de Morfontaine dans la Manon enregistrée en 1955 par Victoria de Los Angeles (il tenait le rôle Salle Favart depuis 1918 !). Gilbert Moryn a moins à chanter mais est un Cotignac savoureux.

En complément de programme, un hommage supplémentaire à Fanély Revoil, à travers une quinzaine d’airs, d’opérette surtout, avec des tubes (deux extraits de La Périchole), mais avec surtout des titres que l’on aimerait voir revenir sur les scènes, comme Le Cœur et la main de Lecoq, La Petite Fonctionnaire de Messager, Fragonard de Pierné ou Virginie Déjazet de Georges Van Paris.

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Parmi les créations lyriques effectuées à Paris sous l’occupation allemande et aujourd’hui disparues des mémoires figure ainsi la Ginevra de Marcel Delannoy, montée Salle Favart en 1942. Le Bourgeois de Falaise, opéra-bouffe de Maurice Thiriet d’après une pièce de Regnard, avait été créé en 1937 mais c’est l’une des œuvres « contemporaines » dont Roger Désormière enregistra des extraits en 1943, et on peut le comprendre à en juger par l’air reproduit ici. Le cycle de mélodies avec orchestre de Gustave Samazeuilh, Le Cercle des heures, datait de 1933 mais appartenait lui aussi au domaine de la musique récente (à défaut d’être moderne, car cette superbe partition aurait pu être écrite deux décennies plus tôt). La modernité, on la trouvera bien plutôt dans La Danse des morts, une œuvre d’Honegger un peu délaissée mais qui mériterait de reprendre le chemin des salles des concerts, et surtout dans les Trois Petites Liturgies de la présence divine d’Olivier Messiaen, créées le 21 avril 1945. Les Trois Complaites du soldat d’André Jolivet furent, comme les nouveautés de Poulenc, créées par Pierre Bernac, dont la voix, bien vaillante en 1943 pour les Jolivet, paraît curieusement moins timbrée dans les deux mélodies où il est accompagné au piano par Poulenc lui-même (peut-être à une date bien postérieure à la fin de la guerre ?).

Un peu plus ancien était l’opéra La Tour de feu, de Sylvio Lazzari, repris en 1944 à l’occasion de la mort du compositeur. Mais sous l’Occupation, Pelléas n’avait même pas encore atteint le demi-siècle. En réaliser la première intégrale discographique – en vingt 78 tours – relevait à la fois du pari le plus fou sur le plan matériel (faute de cire en quantité suffisante, il fallait se contenter d’un nombre limité de prises) et du défi symbolique puisqu’il s’agissait d’un opéra typiquement français. L’Opéra-Comique ne présentait pas alors seulement des œuvres du même genre, et la direction du théâtre voulut parfois plaire à l’Occupant, notamment en affichant Ariane à Naxos en création nationale (et en français), comme en témoigne l’air de Zerbinette confié à Janine Micheau, qui se joue des difficultés accumulées par Richard Strauss, peut-être renforcées par le changement de langue. Ariane était alors Germaine Lubin, dont on trouvera ici la Mort d’Isolde non pas dans la version française enregistrée avant la guerre (« Doux et calme »), mais bien en allemand. Plus inattendu, le duo italien de Félix (ou Felice) Blangini (1781-1841) gravé en 1944 par la même Lubin et le tout jeune Gérard Souzay.

Au chapitre des reprises d’œuvres historiques, se rangent L’Etoile de Chabrier, admirablement défendue par Fanely Révoil, La Dame blanche de Boieldieu avec le très suave Louis Arnoult, ou La Damnation de Faust où une certaine Mona Laurena, sans démériter en Marguerite, devait surtout sa présence à sa « collaboration horizontale » avec le directeur (allemand) de Radio-Paris. C’est une démarche musicologique qui poussa Reynaldo Hahn, dans ce qui était encore la Zone libre, à rendre son vrai visage à la Mireille de Gounod. Les Indes galantes allaient devoir attendre 1952 pour être montées avec faste à l’Opéra de Paris, mais dix ans avant, le violoniste Maurice Hewitt en enregistra quelques extraits avec la Mélisande du Pelléas de Désormière, Irène Joachim, et un des Pelléas de l’époque, Camille Maurane, sans doute un peu léger pour Huascar.

Curiosité cocardière, les deux chants patriotiques sur lesquels s’ouvre le premier disque, mais comment résister à l’élan et à la pure beauté de la voix de Georges Thill ?

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Surtout, par rapport aux distributions « de prestige », ce Postillon-ci offre l’avantage de ressembler bien davantage à ce que l’on peut attendre dans ce genre de répertoire. Si gâtés qu’ils aient été par la nature, des artistes non francophones se montrent forcément gênés dans les importants dialogues parlés. Sur ce plan, la version de studio publiée en 1986 par EMI pâtissait du français ampoulé et improbable de John Aler et de June Anderson, malgré leurs efforts méritoires et indépendamment de leurs qualités strictement vocales. Même Jean-Philippe Lafont paraissait bien guindé dans le rôle de Biju. Du fait du succès de cette œuvre outre-Rhin, il existe aussi des enregistrements en allemand (YouTube propose deux vidéos où Helge Rosvaenge et Nicolaï Gedda interprètent le grand air de Der Postillon von Longjumeau), mais ce n’est bien sûr pas tout à fait la même chose. Grâce à une distribution sans stars, mais rompue à ce style, la version Malibran nous livre un portrait fidèle du Postillon, un instantané pris sur le vif plutôt qu’une photo Harcourt habilement retouchée. Surtout pour une intrigue dont tout le sel repose sur la transformation de quelques rustiques en personnages sophistiqués, il est bon de pouvoir sentir la différence entre le premier acte et les suivants : la truculence du maréchal-ferrant, on l’entend ici, et l’on comprend aisément que, dans les autres versions, on ait préféré dispenser mesdemoiselles Micheau et Anderson de l’éloge de la soupe aux choux que prononce Madeleine.

La présente captation repose donc avant tout sur Charles Burles, le seul nom que les plus jeunes générations connaîtront peut-être, grâce à ses enregistrements les plus tardifs, comme Hadji dans la Lakmé de Natalie Dessay (1998), alors qu’il avait été Gérald face à Mady Mesplé en 1970. En la personne de ce ténor né à Marseille en 1936 – et encore bien vivant –, on trouvera un parfait représentant du style de l’opéra-comique français, et un interprète qui eut toujours l’intelligence et la modestie de ne chanter que les rôles auxquels sa voix convenait. Les aigus tant attendus sont émis avec toute la souplesse souhaitable, et avec cet effet de quasi-androgynie qu’ils produisent en général. On trouvera sur la deuxième galette de ce coffret quelques extraits d’un concert de 1963 où le ténor chante, outre deux airs du Postillon, celui de La Dame blanche qui lui permet de monter jusqu’au contre-mi bémol.

Autour de lui, on découvre des artistes qui, loin du battage médiatique, n’en ont pas moins fait une solide carrière. Qui connaît aujourd’hui Anne-Marie Sanial ? En fouillant sur Internet, on apprend que vers les années 1960-70, cette soprano chanta notamment dans quelques opérettes, ce qui explique sa capacité à assurer le texte parlé du Postillon (on peut la voir en Arlette – Adèle en VO – d’une Chauve-Souris montée en français à l’Opéra de Monte-Carlo, publiée en DVD par les Editions Montparnasse). La voix est charmeuse et saine, typique d’une certaine école française, non sans quelque acidité dans l’extrême aigu, mais la prise de son n’est pas non plus d’une qualité optimale, ceci expliquant peut-être cela. Engagé en 1952 par la Réunion des Théâtres Lyriques Nationaux, le baryton Jacques Doucet avait été Escamillo à l’Opéra-Comique ; il était plus tard devenu directeur artistique du Capitole de Toulouse. Egalement baryton, Jean Brun fut Wagner dans un Faust enregistré en 1976 par Alain Lombard, où Giacomo Aragall tenait le rôle-titre et où Montserrat Caballé était Marguerite ; dans le rôle de Biju, il exécute avec brio le seul air de la partition qui n’incombe pas aux deux personnages principaux.

Richard Blareau fut à la tête de l’orchestre de l’Opéra-Comique de 1947 à 1972, ce qui faisait de lui le candidat idéal pour enregistrer les piliers du répertoire maison, dont Si j’étais roi, du même Adolphe Adam, ainsi que toute une série d’opérettes françaises ou viennoises en traduction.

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Puisque le Palazzetto Bru Zane a décidé de remettre Hervé à l’affiche, on ne se plaindra pas que le label Malibran remette en avant un disque réunissant trois œuvres en un acte de Florimond Ronger, pour désigner sous son vrai nom le « compositeur toqué » : Le Retour d’Ulysse, qui vient de connaître un joli succès au Théâtre Marigny (créé en 1862,  le susdit Couder y tenant le rôle-titre), Le Joueur de flûte (1864) et Trombolino (1868).

Le Retour d’Ulysse est ici le moins bien traité : l’ouverture est supprimée, ainsi que tous les dialogues parlés, ce qui rend difficile de goûter tout le sel de cette bouffonnerie qui a sans doute besoin de la scène pour produire tout son effet. Néanmoins, et c’est une fois de plus tout le prix de ces concerts radiodiffusés dans les années 1950 et 1960, on y entend une équipe de chanteurs-acteurs qui s’ébattent dans ce répertoire comme des poissons dans l’eau. Jean Giraudeau est-il jamais meilleur que dans l’opérette ? Après avoir été le Mari dans la version de référence des Mamelles de Tirésias enregistrée, il retrouve comme partenaire la créatrice du rôle de Thérèse, Denise Duval, régulièrement sollicitée pour les concerts d’opérette de la RTF (Geneviève de Brabant, Les Brigands, La Jolie Parfumeuse d’Offenbach, Au temps des croisades de Claude Terrasse…). C’est avec un chic inimitable que l’égérie de Poulenc chante les exquises sottises que débitent Penilla ou Pénélope (préfigurant Hélène, celle-ci évoque les obstacles qui feront non pas cascader mais « trébucher ma vertu »). Gilbert Moryn est un très truculent brigand Trombolino, et Joseph Peyron un Coqsigru délicieusement niais.

Il est permis de trouver plus consistant le livret du Joueur de flûte, même s’il serait peut-être difficile aujourd’hui de faire passer un texte truffé d’allusions à la fois érudites et comiques, notre connaissance de l’antiquité n’étant plus tout à fait celle du public instruit des années 1860. Un exemple : dans le vaudeville final, le sénateur Cucurbitus chante ce couplet : « Romaines de la décadence, Engloutisseuses de quibus, Luttez de luxe, d’élégance ! Aux courses de Vincennius Fabriquez-vous un visage De rouge et de plâtrage ; Un autre siècle viendra Où tout ça changera, Où la femme simple et pure, Méprisant la parure, Dira, montrant ses enfants, Voilà mes diamants »… Combien de personnes aujourd’hui utilisent encore le mot quibus pour désigner l’argent, et combien de spectateurs saisiront l’allusion finale à Cornélie, mère des Gracques ? Père de Georges Courteline, Jules Moinaux n’était pas n’importe qui, et Offenbach fit à plusieurs reprises appel à ses services de librettiste (Les Deux Aveugles, Le Voyage de M. Dunanan père et fils, Les Géorgiennes). Il se trouve par ailleurs que Le Joueur du flûte semble avoir particulièrement inspiré Hervé, qui fait ici preuve de plus de finesse qu’en d’autres occasions.

Là encore, une distribution de choc avait été réunie. Fanély Revoil se révèle une comédienne redoutable, truculente héroïne de théâtre de boulevard comme put jadis l’être une Jacqueline Maillan. Aimé Doniat n’est pas le ténor qu’était Dupuis, mais son baryton léger est agile, le falsetto passe comme une lettre à la poste, et quel personnage ! Gaston Rey parle autant qu’il chante, mais il le fait tellement bien qu’on lui pardonne tout. Freda Betti et René Hérent complète idéalement cette fine équipe.

Peut-être, après tout, est-ce dans ce format bref que le génie d’Hervé se révèle le mieux ; il y a en tout cas dans ce répertoire encore matière à bien des redécouvertes.

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Eh bien, justement, il faut vaincre tous les possibles a priori et écouter en toute objectivité cette version. A cette condition, on pourra faire une belle découverte. Certes, il y a quelques bruitages envahissants : les cigales pendant tout le premier acte, ou le glouglou du Rhône au deuxième tableau du troisième acte. Evidemment, Andreloun n’est pas confié à une voix d’enfant ou même à une femme, mais – sur le papier, c’est presque un gag – à un chanteur de charme qui s’était fait un nom dans l’opérette, le baryton léger Aimé Doniat. Mais si la direction lénifiante de Michel Plasson vous a gâté plus d’une intégrale d’opéra français, vous apprécierez l’impétuosité de Jésus Etcheverry, qui emporte la partition sans jamais s’amollir, et qui arrache Mireille à tout risque de nunucherie. Même les redoutables magnanarelles sont pleines de vigueur (avec des éclats de rire particulièrement sonores mais pas faux pour autant) : par bonheur, le Chœur de Paris ne ressemble en rien aux troupeaux de rombières qu’on pouvait entendre ici et là à la même époque.

Venons-en aux solistes. Oubliez la trompette à laquelle ressemblait Michel Sénéchal dans ses rôles de caractère : il évite ici la caricature et parvient à conférer à son Vincent une certaine dignité, à en faire un héros assez crédible, bien que sans doute juvénile et frêle. Le personnage lorgne davantage vers l’opéra-comique que vers l’opéra, et au dernier acte, notamment avec « Anges du paradis », on touche néanmoins aux limites de l’exercice, mais reste une admirable diction du français, malgré certaines voyelles un peu flûtées, un peu précieuses.

Quant à Renée Doria, sauf cas d’aversion viscérale insurmontable, il faudrait vraiment être sourd pour ne pas rester ébahi devant l’élégance avec laquelle elle incarne la malheureuse héroïne (et de l’élégance, il en faut pour rendre acceptable « Oh, c’Vincent » avec son élision du e muet qu’on attendrait plutôt dans une opérette), et par le naturel déconcertant avec laquelle elle semble triompher de toutes les embûches que Gounod avait semées sur le chemin de Madame Carvalho, sans que le « brillant » exigé par la créatrice ne lui pose le moindre problème (« Oh légère hirondelle » est inclus en bonus à la fin du deuxième disque). Si vous n’aimez pas cette façon de chanter, c’est bien que l’obstination des grandes maisons de disque à faire disparaître le style français a porté ses fruits.

Vous reconnaîtrez au moins que Robert Massard est le plus bel Ourrias dont on puisse rêver, sanguin, robuste, bien chantant mais avec le côté brut du personnage. Vous saluerez bien bas Adrien Legros, en vous émerveillant que notre pays ait pu posséder une telle basse sans qu’on lui fasse enregistrer tous les pères nobles de l’opéra français. Solange Michel a le parfait bon goût de nous épargner en Taven les goules et autres stryges : sa sorcière n’est qu’une vieille femme assez inoffensive, et c’est fort bien ainsi. On appréciera aussi la Vincenette impeccable de Christiane Stutzmann, la mère de Nathalie. Eh oui, il n’y a là que des chanteurs francophones, et même français, dans ce disque : il fut un temps où il était parfaitement possible de rassembler une telle distribution pour les piliers du répertoire. A quand la prochaine fois ?

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Assez logiquement, si Pomme d’Api n’a pas trop à souffrir des ciseaux de la RTF – pourquoi réduire encore une œuvre déjà brève ? –, ces mêmes ciseaux se sont donné libre cours sur Les Brigands. Si le premier acte est à peu près épargné, le deuxième démarre sans son chœur de cuisiniers, ce qui n’est pas encore trop grave, mais on constate l’absence très regrettable du deuxième air de Fiorella, « Sait-on jamais pourquoi l’on aime ? », et le troisième acte est particulièrement tronqué par la suppression d’un important ensemble où presque tous les personnages sont réunis, avant le final. Autre trahison, qui n’était hélas que trop prévisible : Fragoletto, rôle travesti créé par Zulma Bouffar, et où brillait Colette Alliot-Lugaz dans la version Gardiner de 1988, est forcément confié ici à une voix masculine, ce qui bouleverse l’équilibre des timbres dans le duo du Notaire avec Fiorella, le trio des Marmitons avec Falsacappa et Pietro, et plus généralement dans les ensembles. On ne s’offusquera pas de voir que plusieurs rôles de ténor sont attribués à des barytons : le comte de Gloria-Cassis, mais aussi Falsacappa en personne, pourtant créé par José Dupuis (qui avait été Pâris, Fritz ou Barbe-Bleue).

Mais on l’a dit, faute de la lettre, on a ici l’esprit, avec une véritable troupe constituée de fortes personnalités, parfois plus acteurs que chanteurs, ce dont on ne se plaindra pas pour les rôles secondaires. Denise Duval trouve en Fiorella un personnage à sa mesure, même si, on l’a dit, elle perd ce qui est sans doute le plus bel air de la partition. Baryton léger, habitué de l’opérette, Willy Clément à l’envergure du chef des brigands. René Lenoty n’a pour défaut que d’être un homme là où Offenbach avait prévu une voix de femme. René Hérent a peu à chanter, mais il compose dans les dialogues un Pietro délicieusement dépassé par les événements. Bien connu dans la mélodie française, Jean-Christophe Benoît se déchaîne dans le fameux « Y a des gens qui se disent espagnols ». A défaut d’en avoir tous les aigus, Duvaleix a la faconde du Caissier. André Vessières est un Capitaine somptueux de bêtise, et Michel Hamel un prince (ou duc) raffiné.

Le son de ces Brigands de 1953 est parfois un peu lointain. Rien de tel avec Pomme d’Api diffusé une décennie plus tard, qui constitue une véritable concurrence pour l’enregistrement de studio dirigé en 1982 par Manuel Rosenthal, au point qu’on serait tenté de parler de version de référence, avec trois chanteurs-acteurs hors pair. Joseph Peyron, dont le timbre et la diction ont souvent défiguré quantité de concerts, est ici idéal en Gustave, jeune homme un peu niais et soumis à son oncle, et il trouve même des grâces irrésistibles. Avec Gaston Rey, qui perd hélas un peu son accent méridional dans le trio du gril (et des côtelettes), Rabastens trouve un interprète aussi truculent que pouvait l’être Jean-Philippe Lafont dans le spectacle Vive Offenbach à l’Opéra-Comique en décembre 1979. Lina Dachary enfin, dont a pu trouver ailleurs que le timbre sonnait un peu désuet, est ici tout à fait à sa place dans le rôle-titre, par sa gaieté robuste et par sa diction limpide : elle offre une interprétation bien différente de celle de Mady Mesplé dans la version EMI.

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Le chef, d’abord. Ernest Ansermet, qui avait gravé dix ans auparavant l’une des plus belles intégrales de studio – la plus belle, diront d’aucuns – réussit à enseigner l’idiome debussyste à l’orchestre du Met : alors qu’il venait de faire ses débuts new-yorkais en septembre 1962, avec deux représentations de L’Amour sorcier, et qu’il ne reviendrait plus au Met après les cinq représentations de Pelléas données en novembre-décembre, le chef suisse propose un kaléidoscope de couleurs variées, où l’on entend passer du Moussorgski, ce qui est encore assez compréhensible compte tenu de l’admiration de Debussy pour Boris, mais même du Stravinski (Petrouchka, ou même L’Histoire du soldat). Rarement la forêt aura été aussi dense et menaçante, et l’on ne sait vraiment pas « ce qu’il y a ici, toute la nuit ».

A cet orchestre brillant répond une équipe de prestigieux solistes qui permet d’entendre Pelléas chanté à pleine voix. Toute réticence face à un Pelléas ténor devrait être dissipée par la présence de Nicolai Gedda, romantique à souhait mais pas seulement, tantôt très policé, tantôt chien fou, exalté et en même temps inquiétant parce que sa voix, maintenue dans un registre inhabituellement grave, paraît beaucoup moins solaire que dans son répertoire ordinaire. Du Pelléas de Gedda, on connaissait jusqu’ici une captation munichoise de novembre 1971 dirigée par Rafael Kubelik, publiée par Orfeo en 2016, mais dix ans auparvavant, le ténor suédois avait d’autres atouts à faire valoir. On s’émerveille de la liberté, du naturel absolu de sa déclamation, de l’ardeur qu’il déploie dans la scène de la tour, ou du malaise qu’il communique à « J’étouffe ici ». Une chance que la représentation radiodiffusée ait été la dernière de la série, car les deux premières offraient en Pelléas un baryton, Theodor Uppman, le fameux créateur de Billy Budd, qui tenait le rôle au Met depuis 1953.

En 1962, à 30 ans, Anna Moffo en est encore à son zénith, bien avant la crise vocale qui la frappera quelques années plus tard. On s’étonnera peut-être d’entendre Mélisande interprétée par une grande voix familière du répertoire italien, une voix chaude, passionnée, tout le contraire de certaines sopranos chlorotiques, mais il n’y a là nul contresens. Confier Mélisande à une Manon, une Thaïs, c’est revenir exactement à ce qu’était Mary Garden, la créatrice du rôle. On avait simplement oublié que Mélisande pouvait avoir cette vigueur et ces élans, ces épanchements et ces emportements, cette tendresse et cette sensualité… L’alchimie avec Gedda semble avoir fonctionné, car tous deux allaient, à partir de l’année suivante, former le couple idéal du Met en Manon et Des Grieux (de Massenet).

De George London, l’amateur d’opéra français aura peut-être en mémoire sa participation aux Contes d’Hoffmann de Cluytens (deuxième version), où il était un Coppélius pas très agile, un Miracle dépourvu d’ironie. Peut-être parce qu’il était cadré par Ansermet, son Golaud au français excellent stupéfie par le gigantisme de la voix. Pas la peine d’en rajouter dans la colère de la scène d’ « Absalon, Absalon », cet homme-là est déjà tout en débordement, c’est un bouillonnement d’énergie constant, qui s’étrangle sur un sanglot assez terrible au dernier acte.

Le seul risque, avec un Golaud aussi monumental, est de ne pas trouver un Arkel à sa mesure. Roi d’Allemonde au Met de 1953 à 1983, Jerome Hines est une vraie basse telle qu’on a un peu perdu l’habitude d’en entendre dans le rôle. Si la couleur des timbres ne permet pas toujours de distinguer le grand-père et le petit-fils au cinquième acte, cet Arkel plein de noblesse se révèle malgré tout assez magistral.

Blanche Thebom, pour sa part, prouve qu’un format wagnérien peut s’avérer idéal pour Geneviève, et la mezzo américaine nous rappelle un âge d’or où savoir articuler le français était une nécessité pour tout chanteur, nécessité hélas trop souvent perdue de vue dans le dernier tiers du XX^e siècle.

Surprise suprême, on entend en Yniold celle qui serait la Violetta de Zeffirelli, la Lulu de Chéreau et Boulez ! Agée d’à peine 25 ans, Teresa Stratas commençait seulement à occuper le devant de la scène certains soirs au Met, mais elle était encore largement cantonnée aux tout petits rôles, une servante dans Elektra, la comtesse de Ceprano, ou Barberine après avoir longtemps été une Paysanne dans Les Noces de Figaro… Sa prestation relève sans doute plus de la curiosité, car son français est hésitant et on pourra lui reprocher une légère tendance à surjouer le côté puéril d’Yniold.

Voilà en tout cas un enregistrement qui parviendra peut-être à faire de nouveaux convertis à la cause debussyste, grâce aux sortilèges purement vocaux et instrumentaux de cette version hors-normes.

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La partition de Paul Misraki laisse entendre ce qu’aurait pu devenir l’opérette si le destin l’avait voulu. A côté d’un hommage à un passé révolu (« Ah comment pouvez-vous douter de ma tendresse ? » est explicitement désigné comme « Valse 1900 »), on y entend surtout des rythmes hispaniques (la rumba « Le vent du large me frôle », par exemple) et surtout américains, tendance Gershwin et déjà swing. Bien sûr, l’humour du livret a parfois un peu vieilli : l’intrigue repose sur la présence à bord de trois milliardaires américains, trois « rôles à accent », façon René Koval dans Pas sur la bouche ou dans Passionnément, ce qui n’est hélas pas très crédible quand il s’agit de déclamer des textes truffés de jeux de mots… La gaieté revendiquée par les chansons peut aujourd’hui sonner comme de l’inconscience dans le contexte des années 1930, mais il est difficile de juger le texte d’après la version nécessairement très réduite qui en était proposée à la radio. On relèvera malgré tout quelques chansons délicieusement coquines, comme l’excellent « Je voudrais en savoir davantage » confié à l’innocente Betty (« j’enrage / Quand je pense aux jeunes mariées / Qui connaissent les derniers outrages / Quand moi j’ignore même les premiers… »).

Pour ce genre d’ouvrage, on s’en doute, pas question de faire appel à de grandes voix, et l’on entend ici plutôt trois catégories d’artistes : des comiques, pour les trois Américains et pour Catherine la « femme d’affaires » ou plutôt poule de luxe ; des divettes d’opérette pour les trois jeunes filles ; des chanteurs de charme pour leurs trois galants. Pour les trois jeunes hommes, si René Lenoty faisait déjà carrière en 1926, et n’avait donc plus tout à fait l’âge d’un jeune premier en 1956 (d’autant qu’en 1936, Petit-Louis était apparemment interprété par un adolescent), Aimé Doniat et Dominique Tirmont entrent tout à fait dans ce cadre, barytons légers alors idoles des jeunes filles. Du côté des demoiselles, les voix sont plus ou moins pointues, plus ou moins acidulées, mais elles ont ce charme et ce chien qu’a la grande Mireille dans Phi-Phi, et cette diction impeccable qui laissent rêveur de nos jours – comment faisait donc ces artistes pour être à tout instant compréhensibles lorsqu’elles chantaient ? A Gabrielle Ristori échoit le tube de Normandie, dont elle s’acquitte avec brio. Quant aux trois barbons, Duvaleix (le père, Albert, et non le fils, Christian) était surtout un acteur de cinéma, mais Robert Burnier avait également fait une belle carrière dans l’opérette, créant notamment le rôle de Kermao dans Coups de roulis ; Numès fils retrouve ici le personnage qu’il incarnait en 1936, tout comme Marcel Cariven qui dirigeait l’orchestre des Bouffes-Parisiens lors de la création.

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L’héroïne de cet opéra est confiée à une chanteuse dont les jeunes générations risquent fort de ne jamais avoir entendu le nom, et qui fut pourtant l’une meilleures artistes françaises de son temps. Certes, Berthe Monmart ne fit pas une immense carrière internationale, et son portrait ne fut pas reproduit dans les magazines sur papier glacé : ce n’en fut pas moins une voix admirable, qui ne s’illustra pas seulement dans le répertoire national (superbe Louise, excellente Pénélope), mais aussi dans les plus grandes œuvres des compositeurs étrangers. A qui voudrait connaître son talent, on ne saurait trop conseiller de se tourner vers le catalogue du label Malibran, sans lequel il ne serait plus guère possible d’écouter Berthe Monmart. Le personnage pudique de Geneviève de Brabant lui convient à merveille, et l’on regrette que Schumann n’ait pas accordé à son héroïne des airs plus ambitieux.

A signaler, le disque offre en complément de programme, quatre airs qui figuraient déjà dans le volume Malibran consacré à la soprano dans « La Troupe de l’Opéra de Paris » : un « Divinité du Styx » gâché par un raccord brutal en milieu d’air, un superbe « Abscheulicher » en français, un « Océan ! » d’Obéron parfaitement maîtrisé, et un premier air d’Agathe du Freischütz que la saturation des aigus rend un peu délicat à écouter, mais où Berthe Monmart montre quelle grande artiste elle fut, à une époque où la France ne manquaient pas de grandes voix. La preuve, s’il en fallait une : on entend, dans des minuscules rôles anonymes, rien moins qu’Andrée Esposito, Nadine Sautereau ou Jean Mollien (passons sur Joseph Peyron, infatigable déchiffreur dont le timbre n’avait hélas rien de bien suave).

Dans cette Geneviève, on entend aussi le ténor Jean Giraudeau, qui fait preuve ici de la plus grande discipline pour conférer à son chant cette dignité qui n’était pas toujours son fort, l’accent parigot s’imposant toujours un peu dans sa diction. Les allègements auxquels il recourt dans l’aigu contribuent pour beaucoup à la qualité de son interprétation du perfide Golo. Mezzo à la voix ferme et expressive, Gisèle Desmoutiers est une Marguerite très présente, et l’on retrouve dans le reste de la distribution les piliers habituels des concerts radiophoniques : Pierre Froumenty, puissant Hidulfus, André Vessières, ou Lucien Lovano. Animé d’une certaine conviction, le chœur de la RTF livre une prestation très correcte.

Pour le centenaire de la mort de Schumann, la RTF proposa l’habile adaptation française due au compositeur Gustave Samazeuilh, également traducteur de Tristan et Isolde. Prix de Rome 1930, élève de Dukas et de Philippe Gaubert, Tony Aubin était un chef très respectable, qui dirige avec beaucoup d’énergie une partition dont la force dramatique n’est pas toujours le principal atout (et les coupures imposées n’arrangent rien : voir notamment celles qui amputent le troisième acte).

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