Ce qui est frappant, c’est qu’il n’ajoute aucun pathos, il dit les poèmes de Wilhelm Müller, qui sont d’une sécheresse, d’une netteté étonnantes si on les compare à ceux de la Belle Meunière. On est dans le monde de Caspar Friedrich. La neige recouvre tout. « Il n’y a plus de chemins, il faut avancer…» Seuls quelques repères, une girouette, un tilleul, un poteau indicateur, un cimetière, balisent le parcours, la rivière est prise par les glaces, une corneille suit le marcheur jusqu’où ? Une feuille tombe d’un arbre, et le voyageur, qui rencontre partout des signes à déchiffrer, y voit l’image de son dernier espoir s’effondrant.

A donner le frisson

De quel voyage s’agit-il ? De celui qui mène de l’amertume, du ressentiment à la résignation, à l’acceptation, puis au désir de mourir. Voyage « à donner le frisson » (le mot est de von Spaun, l’un des amis fidèles) que Schubert écrit dans les derniers mois de sa vie. Il aura le temps de voir édité le premier cahier, les douze premiers Lieder, et écrira ceux du second au seuil de la mort, les corrigeant jusqu’à la limite de ses forces. « La veille au soir de sa mort, à demi conscient, il m’a dit [c’est son frère Ferdinand qui écrit] : Je t’en conjure, qu’on me porte dans ma chambre. Qu’on ne me laisse pas dans ce réduit sous la terre. Est-ce que je n’ai pas gagné, moi aussi, une place à la surface de la terre ? »

Der Lindenbaum, par Claudine Franck © Claudine Franck

Si Schubert supplie qu’un peu de vie lui soit encore accordé, le jeune homme de Winterreise, lui, se résout peu à peu à son destin. Mais c’est plein de vigueur qu’il claque la porte de cette maison où il avait cru trouver le bonheur. Irrésistible, l’élan de Gute Nacht, le premier Lied, dont le mouvement tournant semble préfigurer celui du dernier, à l’image de la manivelle de la vielle du Leiermann. Irrésistibles, le timbre de bronze d’Edwin Crossley-Mercer, son héroïsme, ses éclats, mais aussi la douceur, la délicatesse de « Will dich im Traum nicht stören – Je ne veux pas te troubler dans tes rêves. » Ainsi se développera son interprétation : des moyens purement lyriques, une beauté du son constante, un texte articulé à la perfection (dans un allemand impeccable), et une expressivité non pas théâtrale, mais uniquement musicale : les notes, les inflexions mélodiques, les nuances indiquées par Schubert, et ce timbre viril et ardent. Ce sont de grands moyens d’opéra mis au service d’un chant profond.

La voix, et rien que la voix

Les moindres inflexions en prennent une force singulière : l’impatience frémissante de la Girouette, (avec l’aérienne légèreté d’aus dem Dach, et la fierté altière de « Ihr Kind ist ein reiche Braut »), ou dans le Lied suivant, Larmes de glace, cette grandeur qu’il pose sur meine Tränen. Ce désespéré décidément ne flanche pas. Voyez l’impatience, la fébrilité d’Estarrung (« Je veux transpercer glace et neige de mes larmes brûlantes ») ou la noble déploration du Tilleul, ce Lindenbaum, rare répit mélodieux, le seul Lied qui séduisit Schober, l’ami intime.

Prenez Wasserflut, le sixième Lied, (Débâcle) : beaucoup d’interprètes l’attaquent avec une manière de précaution (Prégardien, Prey, Goerne…) pour faire un brusque forte sur le quatrième vers. Tout le Lied étant construit sur l’alternance entre le leise et le stark. Entre la douleur et la rage. Crossley-Mercer l’attaque avec une fermeté, une vigueur impavides, quel que douloureux soit le thème, « les larmes de mes yeux sont tombées dans la neige », et donne les forte avec une sereine puissance. Sans ajouter du pathos au leise, ni de l’exaspération au stark (la reprise du dernier vers). Son Wanderer n’est jamais plaintif. Il traverse les épreuves de son parcours initiatique, refusant de se laisser prendre par les glaces, porté par sa force vitale, celle de la jeunesse.

L’héroïsme d’un anti-héros

Car ce Wanderer est un jeune homme. Edwin Crossley-Mercer le voit comme un jeune apprenti, chassé de la maison de son maître, on ne sait trop pourquoi, alors qu’on parlait même de mariage avec la jeune fille de la maison, cette Liebsten, dont il cherche les pas dans la neige, là-même où au printemps ils foulaient ensemble l’herbe verte.
Combien tendre et fragile le « mein Herz »  au cœur du sombre Auf dem Flusse, combien douloureux le rallentando en majeur sur « zwei Mädchenaugen » au milieu de la galopade de Rückblick, et, tandis que le piano esquisse un mouvement de valse dans Irrlicht (Feu follet), quelle âpreté dans cette manière de distiller « Unsre Freuden, unsre Leiden / Alles eines Irrlichts Spiel ! », avec des arrêts du flux musical qui évoquent la sonate D. 960, sans parler des grands sauts de voix expressionnistes sur « Jedes Leiden auch ein Grab », première prise de conscience du tombeau, but ultime du voyage. A nouveau, moyens purement musicaux et voix intrépide.

Irrlicht, par Claudine Franck © Claudine Franck

L’apprentissage de la mort

On l’aura compris, cette interprétation très personnelle s’appuie sur une compréhension intime des poèmes de Müller et sur un respect scrupuleux des moindres suggestions de Schubert. Aucun sentimentalisme, de la grandeur, et cette beauté vocale ! L’effet est saisissant, glaçant à souhait, et (impression personnelle) exaltant en même temps. André Tubeuf écrivait à propos de Winterrreise comme des dernières œuvres de Schubert : « Il n’y a de création que résolue, énergique et victorieuse, son thème, son imagerie et même son apparent ressort fussent-ils ostensiblement dépressifs ; auquel cas l’acte même de venir à bout d’un tel thème est victoire sur l‘hiver, la mort, et même la dépression. »

Ce sont les couleurs de la voix qui diront les pas titubants du voyageur épuisé (Rast), la fragilité des fleurs de mai et la noirceur des corbeaux croassants (Frühlingstraum), la déréliction d’Einsamkeit, crescendo impitoyable sur les trémolos du piano, l’enjouement factice de Die Post, le désespoir de Die greise Kopf, le défi à la mort de Die Krähe (sur le tellement joli et ironique accompagnement du piano, – et cette façon de dire « Meinst wohl…»), la juvénilité de Letzte Hoffnung (avec cette vocalise sur « wein’auf, – pleurant »).

La voix nue

L’ironie d’Im Dorfe, grinçante comme les chaînes dont s’entourent les bonnes gens (« es rasselt die Ketten », les R et K articulés avec rage..), la délicatesse de romance de Täuschung (et la voix se fait enjôleuse) mènent à la dernière étape.
Voilà ce poteau indicateur, qui n’a rien à indiquer. Ici, plus rien que le dénuement. Tandis que le piano descend marche à marche dans les tréfonds, la voix scande trois fois et de plus en plus tragiquement, mais si simplement « Eine Strasse muss ich gehen, / Die noch keiner ging zurück – je dois suivre une route d’où nul jamais n’est revenu ».

Et voilà le « Totenacker », le champ des morts, étrange auberge où peut-être une chambre attend déjà le marcheur, qui n’est plus le jeune homme de tout à l’heure. Malgré son énergie, il s’est laissé prendre par le froid, ou son destin, qui est le nôtre. Ne lui reste que cette voix nue, presque épuisée et qui semble se détimbrer (voix mixte sur Niedersinken, « Bin matt zum Niedersinken », approximativement : je suis faible jusqu’à sombrer), tandis que le piano se fait lourd comme des pieds embourbés.

Un dernier sursaut, Mut (Courage) et la voix se fait bravache, puis les mystérieux trois soleils, comme une hallucination, une énigme non résolue, et enfin, à la sortie du bourg, le Vieilleux, ce Doppelgänger fantomatique.

La voix se fait blanche, tandis que tout s’immobilise, sauf la manivelle de l’instrument et sa ritournelle qui ne va nulle part. Au bout du chemin, la voix devient l’ombre d’elle-même, à peine audible pour interroger « Wunderlicher Alter, / Soll ich mit dir gehen ? »

Superbe voyage vocal, grande interprétation, mûrie sur scène des années durant, qu’accompagne ici le piano poète, attentif, de Yoan Hereau, chargé de peindre les paysages au fil des préludes de chaque Lied qui sont chacun comme un impromptu miniature, et qu’accompagnent le long d’un bel album les peintures très lyriques aussi de Claudine Franck, envahies de nuit et de neige, et suscitées par chacune des mélodies.

Die Wetterfahne, par Claudine Franck © Claudine Franck

L’article Schubert : Winterreise, par Edwin Crossley-Mercer est apparu en premier sur Forum Opéra.

Les quelques textes réunis dans le livret nous rappellent les circonstances de la genèse de cette œuvre, commande de René Martin pour les Folles Journées de Nantes édition 2003 et éditée ici en collaboration avec Harmonia Mundi et le Musée de la Musique-Philharmonie de Paris où se trouve désormais le studio de Pierre Henry, Son/Ré où a été imaginé, assemblé et mixé ce Carnet de Venise ; mais aussi, sous la plume émue de François Weyergans, quelle est la démarche de Pierre Henry qui n’est ni celle d’un documentaire sur Venise qui ressemblerait à une planche radiophonique, ni celle d’une dénaturalisation des sons de la ville dans une création originale mais bien un lieu ouvert où se télescopent les visions du piéton de Venise, la présence de Monteverdi et l’écho profond des sons dans l’esprit de celui qui a mis le son au centre de sa vie.

Au moment de mettre le disque sur la platine, ce moment où l’auditeur de la musique de Pierre Henry participe à l’exécution de la musique de Pierre Henry, est donc un moment de réelle excitation. Aux premières notes monteverdiennes, la fin du Combat de Tancrède et Clorinde dans la version de René Jacobs, s’opposera d’un coup net le bruit des canaux et des gondoles, cette « Arrivée » (le titre de la première plage) nous plonge dans le genre de cette œuvre finalement assez simple, tournant autour d’un certain nombre de madrigaux de Monterverdi, parfois entendus quasi intégralement (4^ème plage « Près de la Fenice ») habillés des ornements de la musique concrète. Ornements tantôt reconnaissables -tintements de cloches, bruit de foule, sirènes d’ambulance- tantôt complètement dénaturés ( plage 6 « En Gondole ») qui nous rappellent les fondements de ce « Solfège de l’objet sonore » énoncé par Pierre Schaeffer et qui constitue le centre de la démarche de Pierre Henry.

Pour reprendre une phrase du texte de Weyergans, « Monteverdi s’occupe de basso continuo et Pierre Henry enregistre un vaporetto ». C’est évidement tout l’art du mixage (exemple hallucinant au début de l’ultime plage « Vers l’Arsenal ») qui transforme l’imaginaire du compositeur en réalité sonore, et ces véritables contrepoint de sons, écho du réel et en même temps construction artificielle, nous plongent dans une envoutante méta-réalité où les piaillements des moineaux surplombent une basse faite d’une succession de fréquences, s’offrant comme élément d’un canon tout aussi improbable qu’hallucinatoire avec Monteverdi, que nous retrouvons toujours comme guide de cette rêverie psychédélique (plage 8 « Canal de la Giudecca » ).

A condition de se laisser porter par cette plastique sonore si particulière des collages de Pierre Henry, le voyage est ici évoqué de manière puissante au travers d’une œuvre finalement assez dépouillée par rapport à d’autres créations de Henry, jusqu’à ce que les voix chantées et enregistrées se mêlent en une symphonie chorale à la gloire de cette Venise que l’on voudrait éternelle. 

L’article Carnet de Venise est apparu en premier sur Forum Opéra.

Familière de la musique baroque comme de la langue italienne, Maïlys de Villoutreys s’est déjà frottée au répertoire germanique, Buxtehude en particulier (avec Les Surprises, à Ambronay). Avec La Rêveuse, qu’animent Florence Bolton et Benjamin Perrot, elle nous propose un programme de six cantates pour voix de soprano entre lesquelles s’insèrent trois sonates instrumentales qui sont autant de révélations. Les œuvres vocales se partagent également entre celles en latin et celles en allemand, ce qui ne reflète qu’imparfaitement la production germanique de cette seconde moitié du XVIIe siècle.

Tunder était le beau-père de Buxtehude. Ach Herr, lass deine lieben Engelein, la cantate qui ouvre le programme, nous fut révélée par Greta de Reyghere et le Ricercar Consort dès 1988, puis reprise par Andreas Scholl. L’interprétation surprend, non point tant par le choix d’une voix de femme – inconvenante dans les églises publiques, on le sait – mais par son extériorisation lyrique. La soliste, au premier plan, et la prise de son altèrent le caractère retenu et la perception de la riche polyphonie des quatre parties de cordes et de la basse continue. De Buxtehude, deux cantates latines, le Dixit Dominus (BuxWV 17), et Sicut Moses exaltavit serpentem (BuxWV 97), sont connues à travers de multiples enregistrements (La Rêveuse a déjà gravé la seconde avec Hasnaa Bennai), que l’on retrouve avec plaisir. Le dynamisme, les contrastes et la jubilation sont bien là . La troisième cantate de Buxtehude, Herr, wenn ich nur dich habe, écrite sur une basse obstinée, est moins connue que la BuxBW 39, plus ample. Ton Koopman nous la fit découvrir il y a déjà longtemps. Son texte, extrait du psaume 73, est surtout connu pour l’illustration magistrale qu’en fit Heinrich Schütz dans son Musikalische Exequien (mais aussi dans un de ses Concerts spirituels). La richesse de l’inspiration, l’écriture aboutie du maître de Lübeck, servies par la voix souple, déliée de Maïlys de Villoutreys comme par un ensemble d’une homogénéité et d’une vie rares font de cette brève cantate une conclusion idéale. De Johann Philipp Förtsch, contemporain de Bach, personnage singulier qui n’illustra pas que la musique, le programme retient le psaume 130. Surtout connu au travers de la cantate du Cantor (Aus der Tiefen, BWV 131), le texte est ici illustré de façon magistrale. La lecture de Maïlys de Villoutreys, contenue, profonde est aussi appropriée au texte que celle de sa devancière, Helena Blazikova (cantates à découvrir), qui ne comportait que le premier numéro. La joie du premier et de l’ultime verset du Resurrexi adhuc tecum sum de Christian Geist emporte l’adhésion. Allemand ayant beaucoup œuvré au Danemark et en Suède, son œuvre sort lentement de l’oubli. Son figuralisme, son maniérisme contribuent efficacement à l’expression piétiste.

Traduction de la primauté accordée ici à la musique sur les textes ? Sans la connaissance préalable de ceux-ci ou de celle de leur publication dans la brochure, il est souvent malaisé de les comprendre. Pourtant Maïlys de Villoutreys  a déjà illustré ce répertoire, à Ambronay. Ses qualités d’émission sont manifestes : conduite de la ligne, égalité des registres, aigus aériens, technique accomplie. L’intériorité de ces œuvres spirituelles – imprégnées de luthérianisme – est parfois oubliée au profit d’une expression très lyrique, opératique, flamboyante, assortie ponctuellement d’un vibrato qui gêne dans ce cadre. Faut-il être imprégné de la foi luthérienne pour en traduire l’esprit ?

Les découvertes qui émaillent le parcours résident essentiellement dans les pièces pour violes. Bien que La Rêveuse soit un ensemble à géométrie variable, la familiarité de chacun des musiciens à ce répertoire comme leur écoute mutuelle les hissent au niveau des plus chevronnés. Dans l’héritage de Reinhard Goebel, à qui le baroque germanique doit tant, l’ensemble est exemplaire de limpidité, de plénitude comme de vie. L’indéniable virtuosité est toujours au service d’une expression renouvelée, aux couleurs toujours séduisantes. Les trois pièces instrumentales sont autant de réussites. L’ample première, d’un anonyme, écrite pour trois violes de gambe est un bijou. L’égalité de jeu, la connivence entre les trois gambistes sont manifestes. La seconde, de Buxtehude, animée à souhait, mobilise l’essentiel des effectifs. Sans lien de parenté avec Heinrich, Gabriel Schütz, formé à Lübeck, et ses quatre fils furent actifs à Nüremberg. Bien que considéré comme le plus grand maître de viole de l’aire germanique de son temps, ne nous sont parvenues de lui que quatre œuvres, dont deux sonates pour deux gambes. Empreinte de recueillement à son ouverture, celle que nous écoutons nous réserve le bonheur d’expressions renouvelées. Florence Bolton et Sylvia Abramowicz s’y livrent avec une égale liberté comme avec une maîtrise exemplaire. Un enregistrement attachant par son approche et par les qualités remarquables des musiciens de la Rêveuse.

De la brochure d’accompagnement, trilingue, richement documentée, on retiendra la description de la Lübeck de Buxtehude, et le cheminement des œuvres vers Düben, à Uppsala, où ce trésor est conservé. Les textes chantés et leur traduction (français, allemand, anglais) sont appréciés.

L’article Buxtehude, cantates pour voix seule, manuscrits d'Uppsala est apparu en premier sur Forum Opéra.

Formées au CNSM, ces musiciennes réalisent un album tout à fait convaincant qui ne se complait pas dans des « tubes » de l’opéra ou du Lied : voici une carte de visite qui met davantage en valeur les qualités expressives de la soprano que l’ensemble de ses capacités vocales.

Ainsi, Les Enfantines de Moussorgski se révèlent chargées de toute la naïveté, de toute la simplicité demandées par le compositeur : la voix assez légère, au timbre très pur et lumineux parvient à trouver les couleurs et l’engagement adéquats pour incarner l’enfant narrateur dans ces mélodies.

Mais c’est bien dans les Lieder de Liszt que la voix peut le mieux se déployer. L’aigu est rayonnant et bien vibrant, notamment dans « Fischerknabe », et la soprano trouve une vraie intensité dans « Über allen Gipfeln ist Ruh ». On pourra seulement regretter une diction française qui laisse à désirer dans « Comment disaient-ils », car pour le reste Iryna Kyshliaruk accorde une grande importance au texte qu’elle prononce.

Les Six poèmes de Rachmaninov sont enfin l’occasion pour Ia pianiste Yun-Ho Chen de se faire mieux entendre, de mettre en valeur un jeu sûr, engagé, que les premières pièces avaient pu laisser paraître un peu en retrait ; cela est sans conteste bénéficiable à la chanteuse qui s’empare de ces mélodies de Rachmaninov avec délicatesse et poésie.

A l’écoute de cet album, on en vient à espérer que ces deux artistes aient l’occasion de travailler encore souvent ensemble afin de mûrir ces belles qualités, car le duo est tout à fait prometteur. Ne leur manque que plus d’expérience pour approfondir les nuances et l’expressivité dont elles ont donné un plaisant aperçu.

L’article Son, le rêve est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le CD nous vaut un bonheur supplémentaire : le premier enregistrement mondial de huit motets à voix seule, deux ou trois parties, et symphonie (1705), dont la ferveur sincère rejoint celle des autres pièces du programme. Benoît Arnould y confirme toutes ses qualités vocales et stylistiques, les mots ont leur sens. Quant aux Ombres, l’ensemble s’y révèle coloré et animé à souhait, de quoi réjouir tous les auditeurs, bien au-delà des frontières du baroque.

L’article François Couperin, Leçons de Ténèbres et motets est apparu en premier sur Forum Opéra.