Alors, à quoi ressemblent-ils, ces Lieder ? Ils sont dans la ligne des Lieder romantiques allemands, bien sur, mais ils ont un ton bien à eux ; on y sent l’influence de Schumann, un sens de la concision, de l’humour, un grand raffinement d’écriture, une expression très directe et fluide, toujours guidée par le poème ; on y trouve sans doute guère d’innovation, ni même de modernité, mais en un mot comme en cent, ils sont délicieux. 

Malgré son jeune âge, Reinoud Van Mechelen a déjà derrière lui une belle carrière de ténor, acquise principalement dans le domaine de la musique baroque où il exerce ses talents depuis une petite dizaine d’années. Il est passé par le Jardin des voix, le Collegium Vocale, les Talens Lyriques, Pygmalion et beaucoup d’autres ensembles de grand renom. C’est à l’occasion de la crise sanitaire, qui a soudain et bien involontairement dégagé son agenda, qu’il s’est penché sur ces mélodies, sortant a priori de son répertoire habituel, ou du moins de celui que le public lui connaissait.

La voix est très belle, très pure, avec des aigus aisés sans effort apparent, des couleurs très chaudes et une belle ardeur juvénile. Au plan de l’interprétation, c’est principalement le très grand soin apporté par les deux interprètes et le sens poétique très inspiré du ténor qui frappent dès les premières plages du disque ;  par un savant jeu de couleurs, usant très subtilement d’une certaine fragilité naturelle – particulièrement émouvante – de sa voix, Reinoud Van Mechlen propose pour chaque Lied une atmosphère propre, en phase avec le texte. Le pianiste Anthony Romaniuk, apporte un constant soutien à son partenaire, fait preuve du même soin et de la même délicatesse que lui, et joue également un grand rôle dans la réussite du récital. On découvre l’ensemble avec curiosité, puis très rapidement avec ravissement, ajoutant au bonheur de la découverte le plaisir que procure une interprétation particulièrement réussie.

Comme l’explique Manuel Couvreur dans l’excellente notice biographique qui accompagne cet album très soigné, Lassen bien que parfaitement intégré fascinait les allemands par ses manières françaises, assumant complètement sa double appartenance culturelle. Meurtri par la déclaration de guerre de la France à l’Allemagne en 1870, Lassen, intercesseur des cultures, posa alors un geste culturel très fort : il recomposa un de ses Lieder sur un texte de Heine (allemand francophile exilé à Paris) qui avait remporté un très vif succès, en lui ajoutant quatre strophes en français : c’est le témoignage de ce véritable acte politique qui termine notre enregistrement, une réussite absolue.

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Livine Mertens (1898-1968), née à Anvers, étudie à Bruxelles avec le Marseillais Maurice Decléry, alors premier baryton à La Monnaie. A 26 ans elle fait ses débuts sur cette scène prestigieuse où se déroulera toute sa carrière. Ses rôles de prédilection, Mignon d’Ambroise Thomas et Carmen de Bizet (qu’elle chante pour la première fois en 1929), la rendent immédiatement populaire. La presse loue son naturel en scène, sa diction claire et le velours de sa voix. Sa silhouette longiligne et son timbre exceptionnel de mezzo, à la tessiture très étendue, en font l’interprète idéale de rôle de travestis, que ce soit dans l’Enfant et les Sortilèges de Ravel ou dans Le Chevalier à la Rose de Richard Strauss (chanté alors en français). Femme audacieuse, elle interprète aussi plusieurs opérettes ou comédies musicales, explore de nouveaux répertoires et crée des partitions nouvelles. En mai 1940, alors que la Belgique est envahie, elle entre dans la résistance et est recrutée comme agent de liaison. Ce qui lui vaudra d’être incarcérée à plusieurs reprises par les Allemands. Le 1er octobre 1944, après la libération de Bruxelles, c’est elle qui chante Carmen à la Monnaie pour célébrer la victoire. Elle épouse bientôt Maurice Bastin, un chef d’orchestre remarquable, attaché à ce théâtre. Au début des années 30, elle enregistre avec lui six 78 Tours pour le label Columbia. Ils ont été restaurés et surtout mis au diapason pour rectifier la vitesse souvent inégale des supports de l’époque. 12 plages que l’on retrouve intégralement sur ce CD.

Dès le début, l’air de Mignon « Connais-tu le pays ? » séduit l’auditeur. Le timbre est superbe et l’interprétation sobre, sans aucune affectation. La ligne de chant et le legato ainsi qu’une diction efficace suffisent à capter l’attention et à émouvoir. L’égalité d’émission sur toute la tessiture est impressionnante. Des graves très sonores aux aigus lumineux, tout semble couler de source. C’est particulièrement frappant dans l’air d’Octavian dans le Chevalier à la Rose où l’aigu est d’une aisance confondante (un si naturel sublime). On a vanté sa forte présence en scène, son naturel et la spontanéité de son jeu. Ainsi, sa Carmen n’est pas seulement une femme fatale. Sa séguedille et sa habanera révèlent, dans leur simplicité, une personnalité autrement plus ambiguë et malicieuse. Elles n’ont été enregistrées qu’avec piano, hélas. En 1932, elle enregistre des extraits de Boccace de Franz von Suppé dont elle chante les couplets comiques du Jardinier, avec une gouaille digne de Mistinguett. Il faut mentionner aussi le beau duo de Hänsel et Gretel  (Humperdinck) avec la soprano française Annette Taillefer, et « Toi le cœur de la rose » de L’Enfant et les Sortilèges. Des mélodies (moins intéressantes) et des intermèdes orchestraux complètent ce CD, couleur sépia sans doute, mais qui n’a pas pris une ride.

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Le label belge revient à la charge, mais se lance cette fois dans un ambitieux projet, puisqu’il annonce une « Intégrale des mélodies » (avec piano) de Jongen, dont ce n’est que le premier volume. Et l’entreprise prend un caractère scientifique lorsqu’on apprend que son interprète principale, la mezzo-soprano Sarah Defrise, a consacré une thèse de doctorat à ces partitions. Ses recherches lui ont même permis de découvrir dans les archives un cycle inédit dont le disque offre le premier enregistrement mondial.

Plutôt que de suivre strictement l’ordre chronologique, le choix a été fait de proposer dans chaque volume de cette intégrale des œuvres correspondant aux différentes périodes créatives de Joseph Jongen. C’est sans doute une bonne idée, car un premier disque exclusivement consacré aux œuvres les plus anciennes du compositeur aurait peut-être eu de quoi décourager l’auditeur.

En effet, les sept mélodies datant de 1892-93 se révèlent naturellement d’une sagesse extrême dans la mise en musique des poèmes redoutablement plats d’Armand Silvestre, rimeur que l’on connaît aujourd’hui exclusivement parce qu’il eut l’honneur d’inspirer des mélodies à Massenet. Si celui-ci pouvait parfois transcender la niaiserie de ces poèmes, tel n’est pas vraiment le cas du tout jeune Jongen, qui se borne à une série d’aimables compositions strophiques.
Par chance, il y a aussi tout autre chose sur ce disque. Les Six mélodies opus 25 montrent qu’en une décennie, Jongen avait avancé à pas de géant. Lauréat du Prix de Rome belge en 1897 (Musique en Wallonie avait fait paraître en 2003 un enregistrement de sa cantate victorieuse, Comala, sur un sujet ossianique qui avait inspiré Niels Gade au milieu du XIXe siècle). Le jeune Liégeois avait pu voyager à travers l’Europe et découvrir la musique de son temps, notamment à Berlin et à Paris. Il ose même une mélodie sur le texte d’ « Après un rêve », indissociable de Fauré dans nos esprits, et relève fort bien le gant. Déjà Jongen prouve qu’il est mieux qu’un épigone local des grands compositeurs français.

Mais bien entendu, les meilleurs fruits sont les plus tardifs. Présentées dans le disque comme « Six mélodies de maturité », ce sont en fait des pages indépendantes conçues entre 1909 et 1928, où Jongen laisse s’exprimer une inspiration totalement libre, voire aventureuse, à la tonalité flottante, et où l’on entend bien un compositeur du premier XXe siècle et non du XIXe finissant.

Le pianiste Craig White trouve dans ces partitions bien davantage matière à exercer ses talents, et l’on s’en réjouit pour lui. Quant à Sarah Defrise, si l’on admire son zèle à défendre Jongen, on s’inquiète un peu de l’entendre reprendre à son compte les partis pris interprétatifs que l’on regrettait dans le disque de mélodies avec quintette évoqué plus haut. Certes, l’accompagnement avec piano n’exige pas de la soliste de grands efforts pour être audible, mais on aimerait souvent que la mezzo-soprano donne plus de chair, plus de corps à sa voix, même dans un répertoire destiné à l’intimité des salons. Le souci de netteté dans l’émission devrait pouvoir être compatible avec l’expressivité, mais le soin accordé à la prononciation semble ici empêcher tout investissement plus physique, et se traduire par des notes fixes, surtout dans l’aigu, qui ne cadrent pas toujours très bien avec le style de cette musique, qui mériterait un peu plus de sensualité dans le chant. L’interprète en est parfaitement capable, comme le confirme la « Chanson roumaine » de l’opus 25, avec ses phrases en vocalise où elle met beaucoup de mordant. Dommage qu’elle ne se soit pas autorisée à colorer autant son discours sur le reste du programme.

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Oui, mais il n’y a pas que Maeterlinck. La pièce de résistance du disque, La Jeune Fille à la fenêtre, œuvre pour mezzo-soprano et orchestre de chambre d’une durée de trois quarts d’heure, s’appuie sur un texte – une « prose lyrique » – signé Camille Lemonnier. Ecrivain surnommé « le Zola belge » mais plus proche de décadents comme Huysmans et Péladan, critique d’art favorable à des artistes comme James Ensor et lui-même cousin de Félicien Rops, Lemonnier fut l’un des principaux intellectuels belges autour de 1900. De son roman Un mâle il tira le livret d’un opéra, Cachaprès, mis en musique par Francis Casadesus et créé à La Monnaie en 1914. Pour le reste, MUSIQUE ???

Avec La Jeune Fille à la fenêtre, nous sommes à mi-chemin entre Bruges la Morte de Rodenbach et Le Rêve de Zola : c’est le monologue d’une dentellière qui observe un paysage  urbain (canal, pont, église, crucifix) sous la neige, c’est une jeune fille qui se souvient de ses trois sœurs, qui fabrique une dentelle comme son propre linceul, et qui attend un prince charmant qui ne viendra jamais. Une situation qui colle au monde des symbolistes belges, un univers digne de Khnopff ou de Xavier Mellery. D’ailleurs, quand ce texte mis en musique connut une création scénique, ce fut dans un décor dû à William Degouve de Nuncques. Et les belles illustrations de ce livre-disque montrent bien tout ce que le compositeur partage avec les peintres symbolistes.

Car il faut bien en arriver à la musique. Eugène Samuel, ami de Maeterlinck et de Verhaeren, époux de la peintre Marguerite Holeman, composa essentiellement entre 1898 et 1914. De 1904-1906 date La Jeune Fille à la fenêtre, et l’oreille est aussitôt saisie par l’effectif instrumental inhabituel (harpe, cor, hautbois et cordes) qui, joint au raffinement de l’écriture, convoque inévitablement le souvenir des expériences d’un Ravel dans ce domaine, avec même un petit côté Nuit transfigurée ici et là. Samuel-Holeman ne s’y exprime pas moins dans un style personnel. Après un prélude purement orchestral d’une dizaine de minutes, la voix fait son entrée, avec une déclamation qui rappelle bien sûr Pelléas, mais en plus lyrique, avec des lignes plus franchement mélodiques (le Massenet de Cendrillon n’est pas très loin), au gré d’un texte répétitif à la Péguy. La mezzo Pauline Claes, encore peu connue en France malgré sa participation aux représentations de Lakmé à Metz en 2013, possède une diction claire et un timbre chaud. La partition ne l’amène pas à sortir d’une zone de confort assez centrale (Jane Bathori, créatrice de l’œuvre, était essentiellement une interprète de mélodies). Pour un « opéra de chambre », il n’y a guère d’action dans ce monologue, évidemment.

Des trois mélodies qui complètent le disque, on retiendra surtout la dernière, « Adieu », de 1909, où règne comme une incertitude tonale, sur un étonnant tapis pianistique. Le texte reste ancré dans l’univers symboliste fin-de-siècle, mais la musique, elle, révèle une connaissance d’expérimentations plus hardies, plus récentes. Dommage que Samuel-Holeman, dans une situation pécuniaire peu enviable, n’ait plus guère eu le loisir de composer après la Première Guerre mondiale.

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D’abord, parce que nous ne sommes ni à l’opéra ni dans une salle de concert, mais dans l’espace plus intime des salons, même si le piano est complété par un quatuor à cordes. Ensuite, parce que les poèmes, signés Baudelaire, Verhaeren ou Albert Samain, se situent plus dans le registre de l’apaisement, ou du moins d’une désolation épuisée, loin de toute forme de rugissement. Après, reste à accepter la quasi-absence de vibrato que la soprano cultive même dans ces mélodies proches de Fauré. D’autant que cette relative froideur du timbre ne va pas toujours de pair avec la clarté de diction qu’on pourrait au moins attendre en contrepartie. Il manque parfois à ce chant un peu trop de consonnes, et la couleur des voyelles a trop tendance à s’uniformiser dans l’aigu, pour que l’on puisse toujours suivre les textes sans se reporter au livret.

Bien sûr, le choix du quintette avec piano ne saurait manquer de rappeler certaines compositions marquantes de la fin du XIX^e siècle, comme La Chanson perpétuelle de Chausson. Né en 1873, mort en 1953, Joseph Jongen ne s’en rattache pas moins à l’esthétique de ses prédécesseurs : découvrant la musique de Stravinsky et du Groupe des Six, il comprit qu’il n’avait rien à partager avec cette modernité-là. A 75 ans, en 1948, il composait encore une musique proche de Duparc. On pourrait d’ailleurs reprocher une certaine uniformité à ce disque, qui baigne dans une mélancolie générale, sur laquelle tranche à peine la saveur de chant populaire d’ « Epiphanie des exilés ». Pourtant, le minutage paraît un peu chiche, avec ses trois quarts d’heure à peine. Peut-être aurait-il été possible d’introduire une respiration supplémentaire en autorisant l’excellent quintette Oxalys à interpréter un peu de musique purement instrumentale.

On pourrait proposer une instructive comparaison avec le disque Jongen paru en 2003 chez Cyprès, où Mariette Kemmer interprétait une sélection de mélodies, soutenue par l’orchestre philharmonique de Monte-Carlo.

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Depuis quelques années, la RTBF diffuse une émission intitulée C’est du belge, présentée comme « le magazine de l’excellence belge ». On pourrait en appliquer les ambitions au présent enregistrement de Guillaume Tell, sans en oublier le programme « De la noblesse de sang à la noblesse de cœur, de la fierté nationale au rayonnement international », qui convient assez bien à cet opéra de Grétry. En effet, il ne s’agit absolument pas ici du chef-d’œuvre homonyme de Rossini, mais bien du drame (un opéra-comique, en fait) que le compositeur liégeois conçut sur un livret de son vieux complice Sedaine. Avec lui, déjà, il avait produit le fameux Richard cœur-de-lion, et il était grand temps en 1791 de montrer qu’il était capable de chanter autre chose que la gloire des rois. Sur ce plan, ce Guillaume Tell conçu une quinzaine d’années avant celui de Schiller répond parfaitement à des objectifs « révolutionnaires » : exaltation du peuple, qu’un sang impur abreuve nos sillons, Tyrans descendez au cercueil, etc. Gessler devient l’incarnation de l’oppresseur du tiers-état et, face à lui, Tell est le libérateur des classes laborieuses. Malgré tout, une intrigue amoureuse doit se superposer l’aspect politiquement correct, et l’on voit « le fils Melktal », l’Arnold rossinien, s’unir non pas à la fille de Gessler, Mathilde, mais à la fille de Tell, Marie. L’épouse et le fils, Hedwige et Jemmy selon Etienne Jouy et Hippolyte Bis, sont ici « Madame Tell » et « le fils Tell », mais leur rôle est beaucoup plus développé que chez Rossini. Chants populaires, « simplicité de mœurs » et commentaire de l’action par le chœur, tout est en place pour être en prise avec l’air du temps.

Là où la belgitude s’affirme, bien davantage que dans la nationalité du compositeur (la Belgique n’existait pas en tant que telle du vivant de Grétry), c’est dans la distribution réunie pour cette recréation. Certes, Claudio Scimone n’est pas natif d’outre-Quiévrain, mais à part sa présence, gage d’authenticité musicologique dans la direction, tout ici est belge, dans ce spectacle voulu par le directeur (italien) de l’Opéra royal de Wallonie pour conclure sa saison 2012-2013 et célébrer Grétry, mort en 1813. Un mot de la mise en scène, car on l’entend à travers les nombreux dialogues parlés : Stefano Mazzonis di Pralafera avait fait le choix, discutable mais défendable, de les faire déclamer avec une emphase et une outrance délibérées. Cela étonne d’abord, et certains pourront juger la chose exaspérante, mais l’on se dit aussi que, joués de façon réaliste, ces dialogues seraient d’une mièvrerie accablante. Pourquoi pas, donc. Tous les opéras-comiques de cette époque n’ont pas la chance ambiguë d’avoir été révisés pour remplacer le parlé par des récitatifs chantés.

C’est du belge, disions-nous, et à 100%. De Wallonie et de Flandre, bien sûr, d’où parfois un soupçon d’accent dans la prononciation du français parlé, mais à peine. Par rapport aux rôles romantiques dans lesquels il s’est illustré, le personnage de Guillaume Tell offre à Marc Laho une partition bien moins virtuose, où le ténor belge peut se contenter d’incarner avec vigueur le héros suisse. Bien plus sollicitée semble Madame Tell, qui hérite d’un bel air dramatique, « O ciel, où vont ces scélérats », avec la répétition obsédante de la phrase hallucinée « Je le vois sanglant ». Anne-Catherine Gillet y confirme son statut d’excellente soprano désormais destinée à des rôles de premier plan. On connaît les qualités du baryton Lionel Lhote : Gessler n’est hélas présent qu’au deuxième acte, mais il dispose d’un air pour faire exister le « méchant ». Découverte pour les artistes représentant la jeune génération autour d’eux : on remarque le timbre charnu de la mezzo bruxelloise Natacha Kowalski, la voix délicate de la soprano flamande Liesbeth Devos, et le raffinement du ténor anversois Stefan Cifolelli. Patrick Delcour a la voix qui bouge un peu, le chœur a parfois tendance à crier, certains départs ne sont pas parfaitement en place à l’orchestre, mais ce sont les aléas des prises de son en direct, sur lesquels on passera bien volontiers pour écouter cette œuvre : il reste encore tant à faire pour approfondir notre connaissance de l’opéra de la période révolutionnaire, même si un certain Méhul devrait très bientôt faire parler de lui…

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