La voici dans un premier récital au disque axé sur Haendel. Passons sur une traduction française souvent médiocre et sur un « concept » peu convaincant célébrant la force expressive (anachronique, forcément) du Saxon, ses portraits féminins et la figure de la chanteuse au XVIIIe… Fi : en pratique, le programme mêle personnages masculins et féminins, créés par des hommes ou des femmes, et n’est ni plus ni moins qu’un florilège d’airs haendéliens ; et pourquoi pas. On comprend mieux l’angle proposé en découvrant la série historico-fantastique teintée de steampunk (oui, oui) que l’album vient illustrer, qui permet à Héloïse Mas de jouer les aventurières. Ce projet porté par In Matters of the Heart ambitionne de toucher un public élargi.

Quoi qu’il en soit, le choix de Haendel, favori des studios d’enregistrement, expose à rude concurrence. Au rayon des mezzos qui enregistrent du baroque, il faut désormais se faire un nom entre Desandre, Bridelli, Zaïcik, Lindsey… sans même parler de Bartoli ou Hallenberg. Ce qu’offre Mas, c’est un organe plus ample que ses concurrentes. Aux micros de RCF Lyon, elle confiait ainsi « Haendel, ça peut se chanter avec une voix pleine, une voix un peu plus large » : on ne saurait la contredire ! Et cela s’entend avec plaisir dans ce disque, où cette voix homogène s’étale luxueusement sur un long ambitus, embrassant vaillamment des tessitures sopranisantes (Alcina notamment) comme le contralto de Dardano. Un timbre vibrant, au pathos naturel, qui se déguste comme un vin rouge avec ce qu’il faut de tanins, de rondeur et de fruité.

Cette pâte vocale appréciable se double d’un engagement constant. On devine qu’il ne s’agit pas d’une virtuose-née, mais elle se tire fort bien de pages aussi exigeantes qu’« Un pensiero nemico di pace » et les éclats de Medea ou Lucrezia, nonobstant quelques traces d’efforts. Ajoutons à cela des reprises ornées avec originalité et goût.

Ce disque n’est pourtant pas pleinement réussi : aligner quatre longues plaintes est maladroit et expose les limites expressives des interprètes. Déjanire, Orphée, Alcine et Dardanus finissent pas paraître uniformément hébétés, et les accents toniques gagneraient à être soulignés pour mettre le texte en valeur. Avec le temps, Mas habillera peut-être son beau chant d’un verbe plus aiguisé, affinant ses portraits. Typiquement Anglo-Saxon, Laurence Cummings privilégie la mesure et l’élégance en évitant de traiter le London Handel Orchestra comme une percussion ou une guitare, sans les brusqueries d’une certaine mode. Accompagnateur sensible, il empêche néanmoins certaines pages de flamboyer à l’unisson de la mezzo.

La Sapho de Gounod avait enthousiasmé Dominique Joucken et valu à la mezzo-soprano un cinquième prix au concours de la Reine Élisabeth en 2018. Surprise finale : jetant un pont entre le baroque et le répertoire du XIXe siècle qui semble lui convenir naturellement, Mas reprend ainsi « Ô ma lyre immortelle » dans une plage cachée. La réduction pour ensemble baroque ne fait pas long feu, mais l’impact vocal est indéniable dans ce qui semble le répertoire d’élection de Mas – déjà une Carmen. Que cela ne l’empêche pas de chanter Haendel ou Vivaldi : pourquoi pas Agrippina où les rôles de la Girò ?

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En un parcours qui se veut narratif, de la fanfare liminaire au « roc solitaire » de l’exil, une vingtaine de chansons retrace l’aventure napoléonienne. Odyssée non dénuée d’emphase, ni de partisanisme. Il s’agit le plus souvent d’exalter l’homme autant que le général qui « partait avec les soldats et mangeait leurs pommes de terre ». La légende, tel le diamant, ne souffre pas de crapaud même si la chanson peut se faire pamphlétaire. La Campagne de Russie moque un « un p’tit homme qu’on appelait le grand » et le ton ironique des Mérites de Bonaparte tient lieu de règlement de compte royaliste alors que grondent déjà les canons de Waterloo.

Fredonne-t-on sous la douche ces mélodies d’un autre temps ? Pas forcément, leur intérêt est moins musical qu’historique. C’est pourquoi Arnaud Marzorati dans un souci de reconstitution minutieuse a privilégié les instruments d’époque, tels ces trompettes et cors naturels dans lesquelles soufflent à plein poumons Les Cuivres Romantiques, tel cet orgue de barbarie de 1895 ou ce piano à queue Erard chargé d’évoquer, loin des fracas des combats ou des cris de la rue, l’élégance des salons. Il revient alors à Sabine Devieilhe de reprendre le cours du récit de sa voix de porcelaine. Le propos se teinte de sentiments non dénués de mièvrerie, qu’il s’agisse des Adieux d’une Mère à son Fils parti à la guerre ou du Tombeau de Joséphine, « cette bonne impératrice » auprès de laquelle « l’orpheline oubliait toute douleur ».

Aux ténor (David Ghilardi), baryton (Igor Bouin) et basse (Geoffroy Buffière) d’accompagner Napoléon sur le champ de bataille, à Marengo, aux portes de Moscou sur l’air de La Caravane du Caire de Grétry et jusqu’à « la roche Tarpéienne » de Sainte-Hélène où, rejoints par la soprano, ils chantent une dernière fois son nom, en une entreprise de déification qui laisse songeur. Quel homme d’état aujourd’hui susciterait une telle ferveur ? 

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Pourtant, dans le cas présent de ce CD en hommage à Boris Vian, une idée de base et un fil directeur ont bien présidé à sa conception : il s’agissait de montrer les racines intellectuelles et musicales sur lesquelles Boris Vian aurait construit son propre monde poétique, humoristique, émotionnel et subversif. On nous cite notamment Charles Cros (« Le Hareng saur »), Alfred Jarry, Mac-Nab et Baudelaire, soit au total huit « référents » pour dix Boris Vian, dont des morceaux d’anthologie bien connus comme « Le Clysopompe » de Mac-Nab, ou la « Chanson du décervelage » d’Alfred Jarry.

Mais réunir des textes parfois proches d’esprit avec des musiques diversement datées n’était-il pas une fausse bonne idée ? Car beaucoup des airs autres que de Vian lui sont antérieurs de vingt à trente ans. Bien sûr il les a connus, et ils ont participé de sa formation. Mais question de style, l’assemblage n’est pas vraiment convaincant, même s’il y a une évidente connivence des textes. Sont-ils tous dignes de Vian ? Oui, dans une certaine mesure. Mais fallait-il faire ce mélange, rien n’est moins sûr.

Les adaptations musicales, le plus souvent d’Arnaud Marzorati, sont ce qu’elles sont, avec là aussi beaucoup de travail. On sait que Vian lui-même aimait beaucoup voir ses œuvres transcrites et réorchestrées par des professionnels. Après un début musical très indigeste d’une minute vous faisant craindre une panne de votre lecteur ou un virus, ça démarre avec « Je chante des chansons », voix de baryton (Arnaud Marzorati) en arrière réverbérée, saturée. A deux minutes, un accompagnement plus en situation démarre, façon Kurt Weil. Les puristes de Vian seront certainement très déconcertés. Mais la question fondamentale est une question de style, et surtout d’équilibre entre la musique et les paroles, qui doivent impérativement rester au premier plan, comme dans les enregistrements de Vian lui-même au cabaret Le Tabou. De plus, ça ne swingue pas, le jazz et son apparente facilité et liberté n’est pas vraiment là. Ainsi, « Le Rock des petits cailloux », avec son balancement syncopé, semble manquer de swing, du fait surtout d’un enregistrement qui gomme les respirations.

Cela est d’autant plus dommage que la prononciation n’est pas toujours ici non plus d’une grande qualité. Car ce répertoire nécessite des « diseurs et diseuses »,  un genre devenu rare et bien éloigné du lyrique (surtout en position de voix). Quelques rares interprètes, comme Edwige Bourdy, excellent dans les deux. Mais cela demande une maîtrise parfaite de l’instrument vocal mis au service des textes autant que de la mélodie. Il n’est que de comparer avec les interprétations de l’époque (Boris Vian lui-même par exemple dans « Le Déserteur », ou Magali Noël…) ou plus récemment le spectacle La Comédie-Française chante Boris Vian où brillent notamment Véronique Vella et Cécile Brune.

Car dans ce CD, la compréhension et l’interprétation des textes sont plutôt de bonne tenue, mais pas la prononciation, souvent liée à des questions de technique vocale, ce qui fait que l’on perd une bonne partie des textes. Fort curieusement, ce problème intervient de manière sporadique, par exemple avec Agathe Peyrat qui dit très clairement et avec puissance « Les Poètes élégiaques », mais que l’on perd à partir du milieu malgré une tyrolienne bien menée, comme si c’était une autre prise. Arnaud Marzorati est certainement plus régulier, sans toujours convaincre vraiment non plus.

On a particulièrement apprécié « Les Villes tentaculaires », « Monsieur Victor », « Le Petit Lauriston », duo peut-être le mieux réussi, et « L’Ange et l’enfant » de Mac-Nab, formidable pastiche de la Grrrrande musique religieuse Saint-Sulpicienne, délicieusement interprété par Agathe Peyrat et par tous les instrumentistes, et cette fois fort bien enregistré. Mais quand arrive enfin en dernière position la promesse de la pochette, le fameux « Code de la route », on n’a plus guère envie d’entendre jusqu’au bout l’espèce de soupe sonore qui nous est servie en lieu et place d’un texte parlé irrésistible.

Je crains donc qu’au final on ne range pas ce CD parmi les plus précieux de sa discothèque, pour le réécouter sans fin… Car au-delà d’une démarche au demeurant sympathique et professionnelle, on regrette surtout une qualité d’enregistrement très déséquilibrée et insuffisante, avec des voix réverbérées et saturées, souvent incompréhensibles. Il est donc impératif de réécouter Boris Vian lui-même, c’est le meilleur hommage que l’on puisse lui rendre.
 

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La transcription pour quatuor des Lieder n’est pas nouvelle, et plusieurs versions ont été déjà enregistrées, comme celle du ténor Peter Schreier en 2015 avec le Dresdner Streichquartett ou de celle du baryton Johan Reuter avec le Copenhagen String Quartet en 2016. Historiquement, cette approche n’est pas non plus téméraire :  il s’agit aussi de respecter l’état d’esprit d’une époque, où les œuvres, loin de tout « puritanisme », étaient diffusées via des transcriptions ou des orchestrations. Ce choix cohérent invite donc à une écoute renouvelée de cette œuvre, qu’on ne se prive jamais de retrouver. 

Aux oreilles habituées au piano, l’âpreté des cordes frottées sans vibrato, peut surprendre au premier abord. La douce amertume des premiers accords semble laisser place à une tension nonchalante. La voix d’Alain Buet, éloquente, nous laisse penser que la confidence tend davantage vers une petite mise en scène sonore.

Les teintes contrastées du quatuor colorent l’atmosphère de ces Lieder et en accentuent l’expressivité : les pizzicati de « Gefrorne Tränen » révèlent les silences ponctués des sanglots, les legati désabusés de « Rast » appuient la lassitude pesante ; sans compter les liaisons glissées de  « Der Leiermann » qui laissent encore mieux entendre les vacillations de la vielle agonisante. De ce point de vue, la transcription réalisée par Gilone Gaubert-Jacques est à saluer pour sa respectueuse et adroite insertion de la partition originale dans les ressorts de la formation à cordes.

L’équilibre de l’ensemble avec Alain Buet est subtilement trouvé. L’exercice est délicat, puisque le chanteur doit renforcer sa présence sans déborder de puissance. Pour y répondre, le baryton sait faire usage de sa voix souple qui traduit une véritable imprégnation et maturation des mélodies.

De cette disposition singulière, il en vient à privilégier parfois le contraste à la nuance. La finesse des appogiatures dans « Auf dem Flusse », s’opposent par exemple à la déclamation vigoureuse dans « Der Greise Kopf » ou dans « Die Krähe ». Les textures de timbres se mélangent bien, notamment dans les rondeurs des notes basses. Cette association heureuse laisserait presque imaginer une écriture en quintette. A l’inverse, par l’accentuation des effets s’installe parfois une certaine pesanteur. La formation n’y est sans doute pas pour rien, le baryton alanguissant les accents, probablement pour coller au mieux au mouvement des archets.

Cette version de Winterreise gagne ainsi en drame là où elle perd en intimité. Elle garde néanmoins le caractère d’un cheminement intérieur malgré le charme de l’âme solitaire qui s’érode. Parce qu’elle n’emprunte pas les mêmes sentiers entrepris jusqu’alors pour ces Lieder, sa découverte vaut largement le détour.

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Dès la deuxième plage, il faut un peu se pincer pour y croire. Comment peut-on chanter la « Canciòn de cuno para dormir a un negrito » de Montsalvage avec tant de retenue, avec si peu de souplesse, de moelleux ? Il y a la lettre, mais en aucun cas l’esprit. On est ici à cent lieues de ce que savait en faire une Victoria de los Angeles, et c’est un peu gênant pour ce qui est à la fois une berceuse et une superbe illustration des rythmes sud-américains. La « Nana » de De Falla souffre un peu du même défaut, et nous berce bien peu. Dans un tout autre genre, on déplore un manque de souffle et d’ampleur lorsqu’on aborde, de manière exceptionnelle, les rivages du grand opéra français : Eugénie Warnier se lance dans « Nuit resplendissante » (et non « silencieuse », comme l’indique le livret d’accompagnement), le fameux air du Cinq-Mars de Gounod, dont elle n’a pour le moment pas tout à fait les moyens. Si cette manière de chanter en ânonnant presque passe mieux dans la mélodie française, on se demande malgré tout où s’est envolée toute la sensualité de Verlaine dans « L’heure exquise » mise en musique par Reynaldo Hahn, par Chausson ou par Fauré. Ces notes désincarnées qui se terminent de manière un peu abrupte, ces aigus lancés droits qui manquent de matière n’incitent guère au rêve.

C’est dommage car, comme on l’a dit, le programme parvient à s’éloigner un peu des sentiers battus, sur un thème pourtant très fréquenté (combien de récitals ont déjà retenu le thème de la nuit ?). Si les compositeurs français, de Bizet à Poulenc, en forment la colonne vertébrale, les choix s’éloignent de l’Hexagone pour s’aventurer en Allemagne, en Angleterre, et jusqu’au Japon. Si Marine Thoreau de la Salle s’est mise au diapason de la soprano, avec un jeu sans grande inventivité, on apprécie les interventions du quatuor Les Heures du jour, qui introduisent un peu de relief grâce aux arrangements joliment élaborés par Emmanuel Hieaux. Dommage aussi pour un livret d’accompagnement soigné, avec quelques illustrations commandées à Paul Cox, dont on reconnaît le style simple et coloré, et un texte écrit par Yasmina Quadra à propos de la musique et du chant. Dommage, vraiment, car Eugénie Warnier pourrait sans doute convaincre davantage, soit dans un tout autre répertoire, soit avec une approche différente de celle qu’elle a retenue pour ce premier disque.

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Certes Thibault Lenaerts a l’articulation claire, malgré des e muets étonnamment présents, parfois, et même si l’absence soigneusement cultivée de toute dimension « opéra » fait paraître ses R vraiment trop roulés. Le ténor belge comprend ce qu’il chante, c’est heureux, mais que ce chant est étique ! Où est la chair ? Plus gênant encore, où est l’élan ? A force de dépouillement, les vers semblent parfois presque ânonnés. Et certains pianissimos en deviennent inaudibles.

Peut-être ce style d’interprétation, qui doit bien avoir des adeptes, fera-t-il même des convertis à la mélodie française. Tant mieux si le refus du vibrato dans des partitions du XIX^e siècle séduit certaines oreilles. Mais il est aussi permis de penser que la pratique de la musique baroque n’est pas nécessairement la meilleure école pour aborder la musique vocale de Fauré.

Dommage, car le piano Erard 1873 dont joue Philippe Rega sonne fort bien. Dommage, car le pianiste joint, lui, une fermeté bienvenue à la délicatesse nécessaire. C’est hélas la somnolence qui guette l’auditeur, car ce son raréfié, systématiquement amoindri, donne une impression d’absence totale d’énergie et ne contribue guère à relancer l’attention d’une plage à l’autre. Les respirations instrumentales en prennent d’autant plus de relief, à l’inverse de ce qui est trop souvent le cas dans les disques de chant. Du reste, ce chant-là se tarit au bout de cinquante-trois minutes, dont près de neuf où la voix se tait.

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La soprano possède d’immenses qualités qu’on a eu l’occasion d’admirer à maintes reprises, en concert ou dans des productions scéniques. Jusqu’ici, cependant, à part peut-être dans Amadis de Lully, ce sont surtout des personnages épisodiques qui lui ont été confiés, des apparitions ponctuelles : Amour dans le récent Zaïs du même Rameau, une nymphe dans Armide à Nancy… Ceci expliquerait-il cela ? L’expérience d’un vrai rôle dramatique lui permettra peut-être prochainement d’affirmer une présence plus marquante, d’aller au-delà de la pure beauté de son timbre et de l’élégance de son phrasé pour animer tout cela.

D’ailleurs, Hasnaa Bennani montre qu’elle peut fort bien dépasser l’aimable pour proposer plus de substance : la cantate Ariane est servie par une actrice bien plus éloquente, qui donne envie de mieux connaître ce Philippe Courbois dont on sait hélas fort peu de choses. Ce compositeur actif entre 1710 et 1730 fit jouer des motets et publia quelques cantates, dont cette Ariane jadis enregistrée par Agnès Mellon. La plainte et la colère de l’héroïne abandonnée à Naxos conviennent peut-être mieux à la chanteuse, la musique de Courbois laisse peut-être plus de place à l’émotion, toujours est-il que cette deuxième cantate du disque retient bien davantage l’attention. Dans la même veine, l’air de cour « Ombre de mon amant » est assez réussi, lui aussi.

L’ensemble Stravaganza s’est réservé pour lui seul une sonate d’Elisabeth Jacquet de La Guerre, et conclut le disque sur une chaconne de Marin Marais. Des instrumentistes on pourrait dire la même chose que de la soprano : malgré leur nom, et malgré les jolies couleurs dont ils sont capables, il y a bien peu d’extravagance dans leur jeu, qui pratique le même art un peu trop plein de réserve et de retenue.

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