Un premier live de 1950, à Mexico, permet de saisir Callas dans toute la plénitude de ses jeunes moyens : timbre rond comme jamais, insolence des vocalises et, déjà, une incarnation saisissante de vérité. Deux ans plus tard, au Covent Garden de Londres sous la baguette passionnée de Vittorio Gui, elle affine la caractérisation du personnage, déployant une palette de couleurs et de dynamiques insensées – et laissant derrière elle des partenaires pourtant bien chantants (Picchi en Pollione bien plus juste et élégant qu’on ne l’a dit, Stignani moins matrone qu’au studio deux ans plus tard – et, pour l’anecdote, la toute jeune Sutherland en Clotilde) mais à des années-lumière de ce que la cantatrice grecque est en train de proposer à son public. Le miracle le plus absolu surviendra un peu plus tard, le 7 décembre 1955, à la Scala. Ce soir-là,Callas est au sommet de ses moyens : la voix est sans doute un peu moins flamboyante qu’à Mexico et Londres, mais l’incarnation s’est encore approfondie, et nous vaut quelque deux heures d’un miracle inégalé. Prêtresse, amante, mère, femme blessée puis sacrificielle, elle parvient à nous faire sentir la moindre émotion avec l’évidence des plus grandes tragédiennes. Jamais plus elle ne retrouvera cet équilibre entre insolence vocale et justesse des intentions. Del Monaco, souvent un peu brutal et histrionique, se laisse peu à peu contaminer par sa partenaire et offre un Pollione plus châtié qu’à l’accoutumée. Quant à Simionato, on comprend qu’elle ait été pour Callas une partenaire de prédilection tant son Adalgise touche par sa noblesse et son naturel. Votto n’a peut-être pas la folie de Gui, mais il laisse à ces monstres sacrés la liberté dont ils ont besoin pour s’exprimer pleinement. Malgré un son juste passable, même pour l’époque, cette soirée est entrée dans la légende pour n’en plus sortir.

On sait gré à toutes celles qui ont eu la lourde tâche de succéder à Callas de nous avoir proposé de la prêtresse gauloise des portraits souvent sublimes : Sutherland par deux fois en studio (1964 avec Horne et Alexander, puis en 1984 avec Caballé et Pavarotti – DECCA les deux fois) ; Gencer toujours de feu et de sang (surtout à Lausanne en 1966) ; Caballé en studio chez RCA (1974, avec Cossotto et Domingo) puis, mieux encore, en live à Orange (1974 également, avec Vickers et Veasey) ; Sills (plus émouvante que totalement convaincante – EMI, 1973) ; Scotto, captée bien trop tard (Sony, 1979) mais entourée de la sublime Adalgisa de Troyanos ; Suliotis (DECCA, 1968), peut-être la seule à pouvoir s’approcher de Callas en termes de diversité dramatique, mais avec un Del Monaco qui retrouve ici ses travers et un Varviso bien expéditif ; ou plus récemment Marina Rebeka et Karine Deshayes (Prima Classic 2024) ou encore Melody Moore et Stefan Pop (EuroArts 2025) ; on mettra à part Cecilia Bartoli et sa “recréation” musicologique (avec Osborn, Jo et Pertusi, DECCA, 2013)… Ce n’est pas leur faire outrage que d’avouer qu’elles n’offrent, en regard de Callas, qu’une faible part de toute la richesse dont Norma, on le sait désormais, est capable.

Maria Callas (Norma), Mario Del Monaco (Pollione) , Giulietta Simionato (Adalgisa), Nicola Zaccaria (Oroveso), Gabriella Carturan (Clotilde), Giuseppe Zampieri (Flavio)

Orchestre et Chœur de la Scala de Milan
Dir. Antonio Votto
Myto Live (7 décembre 1955)

L’article Discothèque idéale : Bellini – Norma (Votto, Myto – 1955) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Une fois ce premier point acquis, que penser de ce qui a d’abord l’air d’une fort obscure curiosité : Don Juan de Mañara, certes dirigé par André Cluytens, mais chanté en allemand ? Eh oui, et pour une très bonne raison : il s’agit là de la création mondiale scénique de l’œuvre ! Après la guerre, la partition composée de 1942 à 1944 ayant été acceptée, le Palais Garnier aurait dû s’en charger mais ne tint jamais sa promesse. Une première exécution en concert eut lieu en 1952 au Théâtre des Champs-Elysées, suivie d’une seconde en 1958 (un enregistrement existe des deux soirées, l’une avec Raoul Jobin dans le rôle principale, l’autre, avec Jacques Bouet). C’est seulement en 1967, à Mulhouse, que l’œuvre serait montée dans une maison d’opéra française ; plus récemment, on a pu la retrouver à Nantes en 1984, et en 1988 à Marseille. Mais pour voir le jour dans un théâtre, ce Don Juan-là avait dû attendre mars 1956 et une traduction allemande, car c’est au Prinzeregententheater de Munich qu’il fut créé, avec quelques artistes dont le nom ne nous est plus guère familier, mais qui étaient loin d’être de seconds couteaux.

Dans un très petit rôle, on entend ici Paul Kuën, le Mime de sa génération. Josef Metternich et Kieth Engen devaient participer l’année suivante, à Munich, à la création de Die Harmonie der Welt, de Hindemith. Grande wagnérienne et straussienne (Chrysothémis, Maréchale, Teinturière…), Marianne Schech est un Esprit du Ciel pénétré de sa mission rédemptrice. Dans les années 1950, Magda Gabory-Kondor s’était fait une spécialité des rôles de jeunes innocentes à la voix cristalline (elle fut notamment l’Amour dans Orfeo ed Euridice dirigé par Furtwängler à La Scala en 1951), ce qui faisait d’elle la titulaire désignée pour la pure Girolama. Siegfried à Bayreuth de 1951 à 1957, Bernd Aldenhoff était selon Hans Knappertbusch « le heldenténor le plus humain », mais fut fauché en pleine carrière – à 51 ans – par une intoxication alimentaire, en 1959. Trois ans avant sa mort, il prête beaucoup de panache à un personnage tourmenté, dont le sincère désir de rédemption se heurte à toutes sortes d’obstacles. Et l’on remerciera le label Myto d’avoir ajouté sur le deuxième CD de ce coffret un certain nombre d’extraits d’opéra enregistrés par le ténor entre 1948 et 1951 : évidemment tout est chanté en allemand, comme c’était alors la règle, mais de la part d’un artiste capable de conférer aux mots tout leur poids dramatique, on accepte ce qui pourrait passer pour une aberration (« Dio, mi potevi scagliar », « Niun mi tema » ou le final d’Aida en allemand).

L’article Don Juan de Mañara est apparu en premier sur Forum Opéra.

A la même époque où l’opéra français s’ouvrait au sentiment romantique de la nature (voir La Mort d’Abel de Kreutzer), Cherubini devait connaître son troisième succès parisien avec Eliza, ou le Voyage aux glaciers du Mont St. Bernard ; le suivant serait le triomphe de Médée. Bien avant Rossini et Guillaume Tell, bien avant Le Chalet d’Adolphe Adam où l’on chanterait les Vallons de l’Helvétie, la couleur locale suisse s’imposait sur la scène lyrique, avec cet « opéra-catastrophe » dont le point culminant était une avalanche ! Une fois encore, le compositeur impressionne par une partition ambitieuse, presque disproportionnée par rapport au caractère mélodramatique et limité du sujet (deux amants séparés, qui se cherchent et finissent par se retrouver dans les Alpes). On admire en particulier les grands ensembles avec solistes et chœurs qui concluent chacun des deux actes et semblent annoncer l’évolution vers le grand opéra à la française.

Et comme Médée, Eliza ne survécut péniblement qu’à travers une version italienne, affublée de récitatifs pesants et pâteux, qui présentent certes l’avantage de simplifier la tâche aux chanteurs en supprimant les alexandrins qu’ils devraient déclamer, mais qui fait en même temps perdre tout l’humour du texte. Comme dans Lodoïska, en effet, le livret de Reveroni de Saint-Cyr juxtapose sublime et grotesque, ou du moins sérieux et comique, grâce à certains personnages bouffons, comme Germain, le valet de Florindo. La traduction fait surtout perdre le savoureux dialecte dans lequel sont écrits les airs du muletier Michel, du Guide de montagne et même les interventions du chœur, qui s’exprime comme des paysans de comédie (« j’allions… »). Si l’on se réjouit de disposer d’un enregistrement de cette œuvre, il faut néanmoins accepter quelques coupes, un souffleur extrêmement envahissant, et même des applaudissements intempestifs vers la fin de l’air « Partir ! partir ! et pour quels lieux ? ». On souhaite donc que cet opéra attire l’attention d’un des ensembles qui se spécialisent aujourd’hui dans ce type de répertoire, pour entendre Elisa mieux dirigée, et surtout en français ; il n’est cependant pas sûr que cette nouvelle version serait mieux chantée.

La firme Myto met en avant la participation à ce spectacle de Gianni Raimondi (1923-2008), ténor que l’on connaît mieux dans le répertoire du XIXe siècle, de Bellini à Puccini. Sa présence est ici un luxe appréciable, avec un timbre séduisant et non dénué de cette vaillance que devait posséder Pierre Gaveaux, premier Floreski de Lodoïska et futur Jason dans Médée. Glauce aux côtés de la Medea de Callas en 1953, Gabriella Tucci fréquenta assez peu les studios d’enregistrement, mais les live nous permettent d’apprécier le dramatisme (et la virtuosité limitée) de cette chanteuse verdienne. Du fait d’une prise de son qui ne lui rend pas forcément justice, avec des aigus très saturés, il est difficile de décider si elle était bel et bien taillée pour reprendre le rôle créé par Julie-Angélique Scio, qui se vit ensuite confier les personnages de Médée et de Constance, l’héroïne des Deux Journées. Le Prieur de l’hospice du mont Saint-Bernard, rôle créé par Jean-Blaise Martin, qui a donné son nom au célèbre baryton, est ici une basse profonde, ce qui ne manque pas d’étonner ; dans le même ordre d’idée, le Guide, rôle de soprano, est confié à un baryton. Les petits rôles sont correctement tenus, mais le chœur a parfois tendance à brailler de manière assez désordonnée (au début du deuxième acte, notamment).

En complément de programme, Myto propose quelques airs interprétés par Gianni Raimondi et par Maria Callas, dont il avait été le partenaire au Mai musical florentin dans Armida en 1962, puis à La Scala dans La Traviata en 1956 et Anna Bolena en 1957. Le 27 septembre (et non le 19 novembre, comme indiqué) 1956, il participait avec elle à un des concert Martini & Rossi dans les studios de la RAI à Milan. Pas de duo, hélas, les deux chanteurs alternant simplement les airs sans jamais unir leurs voix. Cette bande a déjà été souvent publiée, parfois en ne retenant que les airs chantés par Maria Callas ; manque d’ailleurs ici l’air de la folie d’Ophélie qui concluait le programme.

L’article Elisa est apparu en premier sur Forum Opéra.

Carlo Maria Giulini et le Requiem de Verdi, c’est une longue histoire. L’œuvre a accompagné le chef durant toute sa vie, jusqu’en ses ultimes années. Elle figure à au moins 7 reprises dans sa discographie: tout le monde connait le fameux enregistrement réalisé en studio pour EMI en 1964. Myto historical nous propose la captation live d’un concert réalisé pour l’ouverture de l’édition 1960 du festival d’Edimbourg. Sauf erreur, il semblerait que cet enregistrement soit inédit sous cette forme, et qu’il soit, chronologiquement le premier connu de Giulini. Il faut, pour commencer, souligner la précarité des conditions sonores, vraisemblablement imputables à la source d’origine, qui altèrent significativement le confort d’écoute. La prise de son est distante et cotonneuse, le souffle important. L’orchestre et – surtout – le chœur, renvoyé à l’arrière plan, en font les frais, et offrent une image sonore bien imprécise. Dans le Requiem de Verdi, c’est ennuyeux. Les solistes, placés en avant, s’en sortent mieux.

Ce témoignage permet de vérifier l’évidente affinité du chef avec cette œuvre. Carlo Maria Giulini se retrouvait tout particulièrement dans ce cocktail de mysticisme et d’italianité. Quatre ans avant le studio EMI, la battue du chef semble plus libre, les contrastes sont plus marqués. Le recueillement est présent (début du Kyrie), mais, en bien des endroits, la battue se fait cursive ou carrément haletante (le Sanctus est un des plus rapides qu’on connaisse, le Dies Irae est lui aussi pris à un train d’enfer). On sent même poindre ici ou là un mélange de hargne et d’âpreté (la scansion orchestrale du Liber scriptus), absent des témoignages ultérieurs du chef. En d’autres termes, Dyonisos perce encore sous Apollon. L’orchestre suit, bien entendu: c’est déjà le Philharmonia. Idem pour les chœurs, dont on devine qu’ils livrent une prestation de premier ordre.

Du côté des solistes, la moisson est riche. La jeune Joan Sutherland fait délicieusement flotter sa ligne de chant, et nous livre une prestation éthérée. Etonnamment, son timbre semble plus charnu qu’en d’autres circonstances pourtant contemporaines. Sa prestation n’est « que » vocale (que l’on ne cherche pas, par exemple, le drame étouffant qui prend à la gorge dans « Tremens factus »), mais de ce strict point de vue, c’est superbe (au grave près). L’encore plus jeune Fiorenza Cossotto (25 ans !) n’est qu’opulence et somptuosité. On entend, dans la splendeur insolente de sa jeunesse, les futures Amneris ou Eboli: c’est absolument renversant. Le contraste entre les deux voix de femme est saisissant : à une soprane séraphique répond une mezzo plantureuse. Luigi Ottolini est une doublure, c’est entendu, mais il chante avec probité et son timbre n’est pas dépourvu d’attraits. Dommage qu’il ne soit pas en rythme dans l’Ingemisco. Quant à Ivo Vinco, bien connu des amateurs d’opéra italien pour figurer en illustre compagnie dans nombre d’intégrales enregistrées dans les années 60, il faut bien reconnaître que sa voix de basse chaude et veloutée est magnifique. Les quatre solistes ont en commun d’être stylistiquement irréprochables : pas d’effets douteux, de débordements intempestifs ou d’accrocs mal venus à la ligne de chant. On devine, derrière cette rigueur bienvenue, la main de fer du chef.

Voilà en définitive un document qui ne manque pas d’attraits, si on accepte de renoncer à un certain confort d’écoute. Il éclaire d’un jour nouveau la relation avec l’œuvre d’un des plus grands chefs verdiens du vingtième siècle.

L’article Messa da Requiem est apparu en premier sur Forum Opéra.

Disons-le d’emblée : si on vérifie ici l’adéquation magistrale de la soprano à ce rôle si difficile, il ne s’agit pas, loin s’en faut, de sa Norma la plus convaincante. On commencera par observer que la discographie trouve notre diva mieux entourée. Ici, on a – au mieux – de la solidité, mais de génie, point. Giacomo Vaghi est un Oroveso robuste et parfois inspiré (« Si parlera terribile »), même s’il est affligé d’un vibrato gênant dans les passages lents. Le Pollione de Mirto Picchi offre un métal flatteur et une quinte aiguë solide, mais reste totalement étranger à la vocalisé bellinienne : c’est un ténor di forza, incapable d’alléger sa voix. C’est flagrant dans les passages rapides. Quant à l’Adalgise d’Ebe Stignani, elle est déjà dans son automne. En dépit d’une probité de tous les instants et malgré quelques scènes réussies où sa voix rougeoie encore avantageusement, elle est plus d’une fois contrainte de se réfugier dans le cri. Là encore, on est à des années lumière des exigences du belcanto. La distribution offre enfin un petit clin d’œil avec la présence de la jeune Joan Sutherland dans le rôle de Clotilde. Que l’on n’attende cependant pas d’étincelles entre Callas et celle qui, dans bien des rôles, allait prendre sa suite : le rôle de Clotilde est en effet des plus insignifiants et ne s’y prête vraiment pas. Au moins les chanteurs sont-ils, ce soir là, dirigés par un chef qui, lui, est dans son élément. La direction du maestro Vittorio Gui est un régal de vivacité et sait en permanence maintenir la tension et relancer l’action, sans jamais oublier l’émotion. Un vrai chef de théâtre. Voilà qui nous change des baguettes émollientes des Serafin ou Votto.
 

Et Maria Callas ? Certes, il y a bien ces accents bouleversants de vérité qui, pour l’éternité, appartiennent à l’histoire du chant enregistré. Il y a ces fulgurantes théâtrales qui hantent à jamais une fois qu’on les a entendues. Il y a ce génie de la ligne, du mot projeté, cette capacité à assumer crânement l’écriture meurtrière du rôle, ses écarts de tessiture insensés, sa tension extrême dans le registre aigu de la voix. Il y a aussi cette maîtrise sidérante de la technique belcantiste, ces vocalises d’une netteté et d’un fini inapprochables, reposant sur une science du souffle comme on en connait peu. Et aussi cet aigu encore glorieux…

C’est déjà beaucoup, et cela n’a pas de prix. Mais l’honnêteté oblige à reconnaître que ce soir là, il y a aussi chez Callas une relative méforme. Elle se traduit par une sorte d’anxiété latente durant toute la soirée, à commencer par l’entrée où l’on ne sent vraiment pas la diva sûre d’elle. A bien des endroits, la voix est lourde, les aigus sont métalliques. Le début du deuxième acte la trouve comme inquiète, la voix ne se libère pas comme elle le fait habituellement. Il en découle, pour l’auditeur, une frustration certaine, car en ce début des années 50, les moyens vocaux sont encore inentamés : cette Norma laisse deviner plus qu’elle ne montre. Entendons nous bien : ces réserves ne valent que face à d’autres prestations de Callas dans le même rôle et on en apprendra bien plus sur Norma au hasard d’un accent de ce soir-là qu’en bien des intégrales. Mais qui veut savoir à quel niveau le génie de Callas pouvait se situer dans ce rôle – sans doute celui, avec Violetta et Tosca qu’elle aura le plus marqué de son empreinte- ira écouter ses témoignages de 1953 à Trieste (avec Corelli et Christof !) et de 1955 (en juin à la RAI de Milan, avec Del Monaco et Stignani, en décembre, pour l’ouverture de la saison de la Scala avec Del Monaco et Simionato). Ils y trouveront des soirées d’opéra parmi les plus grisantes de l’histoire du disque, de l’histoire tout court, en réalité.

Ecouter sur Qobuz

Norma | Vincenzo Bellini par Maria Callas

L’article Norma est apparu en premier sur Forum Opéra.

Qu’apporte cette nouvelle Walkyrie, la 7e en 10 ans à documenter, pour le MET, cette période bénie des dieux qui vit se produire ce qu’il est convenu de qualifier de premier âge d’or du chant wagnérien ? Car c’est bien d’âge d’or qu’il s’agit. On est navré de devoir le reconnaître une nouvelle fois: ce que l’on entend là à travers les scories des acétates (fort supportables, heureusement) nous en apprend plus sur la manière de (bien) chanter Wagner que bien des productions récentes, à Bayreuth ou ailleurs.

C’est ce qui frappe de prime abord : ici, on chante Wagner, on se préoccupe de ligne. On se rappelle le mot de Wagner disant, à moitié provocateur, que son modèle pour l’écriture du chant était Bellini. Les soubresauts tragiques de l’Histoire ont voulu que le Metropolitan Opera offre l’asile à cette génération née et formée en Europe à l’orée du 20e siècle, qui apprit son Wagner à la source. Melchior le Danois, Varnay, Thorborg et Berglund, tous trois Suédois, List le Viennois voisinent ici avec Helen Traubel, pur produit d’outre-Atlantique, sous la baguette de Paul Breisach, né autrichien, mais qui fit ses armes au Städtische Oper de Berlin, avant d’émigrer.

Cet enregistrement est le témoin d’un âge d’or, certes, mais d’un âge d’or à son automne. Ce que l’on trouve ici, on le trouvera donc ailleurs, plus jeune, plus frais vocalement, encore plus insolent. 1946, pour Lauritz Melchior (né en 1890), Emmanuel List (né en 1888) ou Kerstin Thorborg (née en 1896), est la période du (glorieux) déclin. Entendons-nous bien: ce déclin survient à un âge respectable, chez des chanteurs qui fréquentent ces rôles lourds parmi tous depuis plus de 20 ans. Il n’a donc rien d’indigne, bien au contraire, surtout si on le compare aux déclins accélérés qui sont en passe de devenir la norme et qui transforment de jeunes quarantenaires en épaves vocales. On pourra certes constater chez Lauritz Melchior une légère tension dans le timbre, surtout si on le compare à se prestations des années 30 et du début de la décennie 1940 (on pense bien sûr à l’hallucinante Walkyrie de mars 1940 à Boston). On le sent moins sûr de lui, plus inquiet, plus relâché aussi. Mais que le métal reste impressionnant et l’émission souveraine ! Et les allégements, déchirants (au I, écouter « Drum weisst Du fragende Frau » au II « Zauberfest bezähmt ein Schlaf »). Ajoutons que l’assise barytonale de la voix de Melchior fait de nouveau merveille dans ce rôle (c’est flagrant dans la scène de l’annonce de la mort, à l’acte II).

Il a pour jumelle la Sieglinde d’Astrid Varnay, qui incarne, pour sa part, la génération montante. Captée ici à 28 ans dans le rôle de ses débuts fracassants (c’était sur cette même scène du MET en décembre 1941, à la suite du forfait de Lotte Lehmann: elle avait 23 ans…), Varnay est à l’orée d’une carrière qui la verra occuper les devants de la scène wagnérienne jusqu’à la fin des années 60. Même si elle fait de louables efforts pour alléger sa voix, celle-ci, par son métal et son ampleur, regarde définitivement plus vers Brünnhilde que vers Sieglinde. Cela posé, combien peuvent tenir aussi crânement la ligne de « O heerstes Wunder » au III ?

Autour d’eux, Emmanuel List et Kerstin Thorborg jettent en Hunding et Fricka les derniers feux d’une génération que l’on voit, avec respect, s’apprêter, après 20 ans de bons et loyaux services, à tirer sa révérence. Rien d’indigne dans leur chant, là encore, beaucoup de dignité – et quelle école ! – mais les deux existent ailleurs plus juvéniles de timbre et d’incarnation.

Le Wotan de Joel Berglund a le redoutable privilège de prendre, sur la scène du MET, la succession de celui, inégalé, de Friedrich Schorr. La comparaison n’est hélas pas à son avantage: là où Schorr, même fatigué, éblouissait par son génie des mots et son charisme vocal, Berglund n’a à offrir qu’une robustesse. C’est beaucoup, et c’est trop peu. On cherchera en vain les failles, le déchirement, et l’aplomb du roi des dieux.

Beaucoup de satisfaction, en revanche, à l’écoute de la Brünnhilde saine et franche d’Helen Traubel, dont on persiste à penser qu’elle n’occupe pas dans le panthéon du chant wagnérien la place qui lui revient, prise en étau entre les figures tutélaires de Frida Leider et Kirsten Flagstadt d’une part, et la génération montante des Varnay, Mödl et Nilsson d’autre part. Une telle opulence vocale ferait d’elle, aujourd’hui, une Brünnhilde hors compétition.

Pour le reste, c’est le MET en sa routine: un chef (Paul Breisach) efficace à défaut d’être subtil, des coupures (notamment au II dans le récit de Wotan), un orchestre prosaïque. Pas de doute, c’est vraiment vers les chanteurs qu’il faut se tourner, pour entendre les derniers feux d’une génération jamais égalée.

Ecouter sur Qobuz 

Die Walküre | Richard Wagner par Paul Breisach

L’article Die Walküre est apparu en premier sur Forum Opéra.

En ouverture de sa saison 1961/1962, destinée à marquer le centenaire de l’unité italienne, la Scala de Milan programmait opportunément La Bataille de Legnano, œuvre de la fin des « années de galère » de Verdi, créée à Rome en janvier 1849, sur un livret solide de Salvatore Cammarano. Il s’agit de la dernière de ses œuvres « risorgimentales », au contenu historico-patriotique (la victoire des Lombards sur l’empereur Barberousse). Les 9 représentations de décembre 1961 et janvier 1962 constituent du reste, à ce jour, la seule apparition de l’œuvre sur la scène scaligère.

Pris dans l’enthousiasme patriotique de ce revival, mais aussi pour d’évidentes raisons musicales (on y reviendra) le public milanais exulte, comme il sait le faire de manière particulièrement démonstrative. On ne criera pas, pour autant, à la redécouverte du chef d’œuvre méconnu (on a souvent l’impression que le fait d’être tombé dans l’oubli pendant 250 ans suffit à parer une œuvre de qualités suprêmes : l’oubli est parfois mérité, il faut bien le reconnaître…). Sans dévaloriser outre mesure cet opéra, reconnaissons que la postérité a plutôt vu juste. On tient ici un ouvrage bien ficelé, même s’il n’est pas totalement dénué des incohérences dramaturgiques qui caractérisent certains Verdi de jeunesse, servi par une musique qui s’écoute sans déplaisir, et dans laquelle on s’amusera à chercher les prémonitions d’ouvrages autrement plus célèbres (un exemple, au hasard : la séquence finale du chœur « Giulive trombe », à l’acte I, annonce clairement « O tu que la festa audace ha turbato », à la fin de la scène 6 de l’acte I de Rigoletto, l’entrée du ténor « La pia materna mano » ressemble fort, dans son dessin, au « Re dell’abisso » du Bal masqué…), mais on est encore loin des sommets du Verdi de la maturité. La forme reste encore assez largement celle héritée de Donizetti et Bellini, même si par endroit, on sent que l’habit commence à être trop étroit.

L’intrigue amoureuse qui nous est servie en arrière plan est des plus classiques : Verdi ne sonde pas encore l’âme humaine dans ses profondeurs et ses complexités. Certes pas un chef d’œuvre, donc, mais un opus bien troussé, qui, avec ses prédécesseurs, aurait suffi à faire de Verdi une des figures marquantes de l’opéra italien du XIXe siècle. Seulement, il y a eu la suite, et sa marche d’un pragmatisme implacable vers toujours plus de concision, d’efficacité dramaturgique et de vérité musicale.

Il est beaucoup question d’Italie, d’unité et de patrie, dans cette Bataille, et les envolées martiales à grand renfort de trompettes guerrières ne manquent pas (les premiers mots de l’opéra ne sont-ils pas « Viva Italia » ?). L’incandescence du public milanais en ce 7 décembre 1961 provient donc de la testostérone patriotique du livret, mais aussi de celle qui lui arrive de la scène et de la fosse.

Il faut reconnaître que la Scala avait bien fait les choses, tout d’abord en faisant appel au maestro Gianandrea Gavazzeni, ici dans son élément. On saluera sa direction énergique, efficace, parfaitement adaptée. Il dirige ce soir là une distribution qui ne manque pas d’attraits, surtout dans sa composante masculine (la testostérone, toujours…).

En Arrigo, Franco Corelli affiche une forme olympique : le rôle lui convient à merveille. Il y déploie à l’envie sa fougue éperdue et son timbre somptueux, étincelant : aussi à l’aise dans la cantilène amoureuse que dans les éclats héroïques, il est irrésistible. Les armées de Frédéric Barberousse ont rendu les armes : nous aussi.

Presque au même absolu niveau, il faut situer le Rolando d’Ettore Bastianini, voix de bronze capable de tonner, mais aussi (c’est plus rare) de s’émouvoir, comme dans le duo « Digli che sangue italico ». Le duo qu’il forme avec Corelli est grisant, on le vérifie une fois de plus.-

Plusieurs crans en dessous, on situera la Lida d’Antonietta Stella, musicienne, probe, qui ne triche pas, mais dont la matière vocale n’a jamais été des plus séduisantes. Le rôle de Lida, qui regarde presque plus vers l’avant (Amelia ou Leonora) que vers l’arrière (Medora),la trouve parfois à court de réserves.

Rien à dire des comprimarii, ou plutôt si : portés par l’enthousiasme ambiant, parfaitement idiomatiques, ils sont très bons.

Au sein d’une discographie qui tient sur un ticket de métro, on recommandera donc sans réserve l’acquisition de ce coffret. La représentation scaligère est par ailleurs opportunément complétée par un bonus rassemblant de larges extraits de la Force du Destin, captés dans les studios de la RAI de Turin en 1956, associant Franco Corelli et Gian Giacomo Guelfi. L’Alvaro du premier est un des meilleurs, c’est entendu. Quant au Carlo du second, très primaire, c’est une usine à décibels. Ce n’est pas très fin, mais il faut reconnaître que c’est impressionnant.

L’article la battaglia di Legnano est apparu en premier sur Forum Opéra.

On commencera par souligner la probité de la direction du maestro Oliviero de Fabritiis. Sans arriver à trouver le chemin de l’unité profonde de cette œuvre bien complexe –même Karajan s’y est cassé les dents- il sait être attentif aux climats et ne sacrifie pas le burlesque de la comédie à la noirceur du drame. En bon maestro concertatore, il sait en outre respirer avec ses chanteurs, tout en maintenant un minimum de discipline d’ensemble : c’est appréciable.

L’intérêt premier de cette réédition est une confirmation : avec Carlo Bergonzi, on tient un des plus grands Riccardo enregistrés. Présent à plus de dix reprises dans la discographie – c’est ici son premier témoignage live –  l délivre une leçon de style absolue. La voix est conduite avec une sûreté confondante sur toute son étendue, le souffle est maîtrisé comme rarement, le respect des indications de la partition est scrupuleux, l’élégance suprême. On est loin des facilités corelliennes ou des outrances del-monégasques, pour ne citer que ses deux contemporains. Que l’on écoute pour s’en convaincre « E scherzo od è follia », véritable test qui voit bien des titulaires du rôle sombrer dans le ridicule en forçant le trait. C’est finalement peut être bien ça, la bonne définition du style : la capacité à doser les effets. Les risate insérés dans la ligne de chant le sont ici avec un goût irréprochable, ni soulignés, ni esquivés : c’est parfait ! Dans « Ma se m’è forza perderti », le legato est de la meilleure école, les diminuendo à tomber. Et, dans la foulée, quel phrasé vibrant pour « Si rivederti Amelia » ! On pourrait multiplier les exemples, jusqu’à une mort dénuée du moindre sanglot vériste : cette interprétation est exemplaire, et mériterait d’être enseignée dans toutes les écoles de chant.

On avouera une certaine gêne à l’écoute de l’Amélia de Leyla Gencer, autre grande styliste. Qu’il soit permis de penser, avec tout le respect dû à cette grande artiste, que parmi les héroïnes verdiennes, celle-ci n’est pas celle qui lui convient le mieux. Le souci du respect de la partition est patent, et louable. Les progressions dynamiques sont respectées, sans tricher, au risque d’exposer dangereusement la voix par moments, comme par exemple dans « Consentimi o signor ». On est admiratif devant le contrôle du souffle : du vrai chant sul fiatto, hérité de l’école néo-belcantiste la plus authentique. Dignes d’éloge également, les allègements de la voix dans « Ma dell arrido stelo divulsa » ou « Moro ma prima in grazia ». D’où vient, dès lors, que cette interprétation n’arrive pas à convaincre entièrement ? Sans doute de ce que la technique dont Gencer, avec talent, est l’héritière, convient bien mieux aux premiers Verdi (sans parler des opéras de Donizetti ou Bellini), beaucoup moins à une œuvre de la maturité, dont l’héroïne, lirico spinto de stricte obédience, regarde plus vers Aïda que vers Marie Stuart ou Lucrèce Borgia. Manquent ici les emportements que permet la robustesse du haut medium. On a, pour tout dire, en permanence une légère impression de fabriqué. Pour trouver la vérité d’Amélia, on retournera à Callas, de préférence live à la Scala.

Les autres protagonistes n’appellent pas de commentaires aussi développés.

En Renato, Mario Zanasi, au timbre clair, plafonne dès son air d’entrée. « O dolceze », pollué par des sanglots superflus, peine à émouvoir, en dépit du travail louable du chef sur les cordes. Une prestation qui ne marque guère.

Dora Gatta et Adriana Lazzarini, sans démériter, relèvent néanmoins de la catégorie des seconds couteaux. La première, Marcelline dans les Noces de studio de Giulini, a du mal avec les vocalises de « Volta la terrea », mais convainc davantage dans un « Saper vorreste » correct. La seconde, Maddalena de Callas et di Stefano dans le Rigoletto de studio dirigé par Serafin, poitrine à tout va, et son « Re dell’abisso », sans être indigne, manque singulièrement de mystère.

Un Bergonzi magistral, une Gencer pas totalement convaincante, mais certainement pas indifférente, tous deux servis par une direction humble et honnête : on est passé ce soir là plus prêt de la vérité de l’œuvre qu’en bien des soirées plus huppées. Cela suffit à recommander l’achat de ce coffret.

Julien MARION

L’article Un Ballo in Maschera est apparu en premier sur Forum Opéra.

Ce Lohengrin capté à Bayreuth le 25 juillet 1960 souffre d’une concurrence redoutable : les deux crûs bayreuthiens précédents (1958 et 1959), qui permettent notamment d’apprécier le Lohengrin ineffable de Sandor Konya, campent pour un bon moment au sommet de la discographie de l’œuvre.

Et pour en rester à cet été 1960, s’agissant du couple Lohengrin/Elsa, on n’est pas loin de ce que, dans un autre contexte, on appellerait une mauvaise pioche. Les hasards combinés des distributions multiples et des dates de retransmission n’aboutissent pas toujours à des résultats idéaux.

Comme toujours, Wolfgang Windgassen offre un chant probe, qui ne triche pas. Il n’empêche : sa voix n’est intrinsèquement pas celle du rôle, et elle s’est notablement alourdie depuis 1953/54, où il chantait déjà Lohengrin sur la Colline sacrée. A l’été 1960, le ténor regarde définitivement plus vers Tristan que vers Tamino. A l’aise sur les passages les plus vaillants du rôle, il se trouve en difficulté lorsque le chant est à découvert, ou situé sur un registre plus mélancolique ou élégiaque : cela se vérifie tout particulièrement au moment de son entrée, au I. Cette entrée, à froid, à capella, piano, sur le haut medium, est, il est vrai, redoutée de tous les titulaires du rôle.

L’engagement de l’Elsa d’Aase Nordmo Løvberg ne fait pas défaut, mais le timbre est peu flatteur, l’émission poussive, et l’intonation parfois approximative. Quelques beaux moments parviennent à émerger (en particulier à la fin du II), mais les emportements du III dans le duo avec Lohengrin la trouvent bien précautionneuse. Non que cette Elsa soit, dans l’absolu, indigne, mais on soulignera, en définitive, à quel point la comparaison avec ses devancières sur la colline sacrée est cruelle, qu’il s’agisse d’Eleanor Steber en 1953, de Leonie Rysanek en 1958 ou d’Elisabeth Grümmer en 1959.

Quand on sait qu’au cours de cet été 1960, Windgassen partageait Lohengrin avec Konya et que Nordmo Løvberg alternait en Elsa avec Grümmer (Konya et Grümmer ont été réunis pour 2 des 7 représentations, celles des 14 et 22 août), on se dit que les programmateurs du Bayerischer Rundfunk n’ont pas eu la main heureuse. Regrets éternels…

Fort heureusement, l’autre couple de la soirée offre de bien plus grandes satisfactions : avec l’Ortrud d’Astrid Varnay et le Telramund de Gustav Neidlinger, on renoue sans conteste avec la légende du chant wagnérien.

L’Ortrud bayreuthienne de Varnay existe à 4 reprises, en dehors de celle-ci : on la retrouve dans les témoignages de 1953, 1954, 1958 et 1962. Cette soirée ne nous apprend rien que l’on ne sache déjà. Elle confirme l’absolue adéquation au rôle : on est bien là en présence d’une incarnation wagnérienne majeure, d’un personnage vipérin, insinuant, hautain, conscient de son rang, mais aussi de sa déchéance. La voix est certes plus dure que pour les éditions précédentes : on rappellera que Varnay avait commencé sa carrière wagnérienne 19 ans auparavant, qu’elle en était à son dixième été bayreuthien d’affilée, et qu’elle chantait en outre cette année-là les trois Brünnhilde…. On n’en reste que plus admiratif devant le génie des mots et la puissance vénéneuse de la voix (« Entweihte Götter ! » est à faire se dresser les cheveux sur la tête). Chapeau bas.

Son partenaire la relance idéalement, notamment dans leur scène du début du II. Reste que Gustav Neidlinger est victime de son identification au rôle d’Alberich : dès qu’il chante, on se croirait au Nibelheim…

Avec Theo Adam (qui interprètait déjà le rôle en 1954), on tient un roi au timbre clair et bien chantant. Ce choix de confier le rôle à un baryton et non à une basse peut se défendre : il permet de rompre avec l’image traditionnelle d’un roi un peu barbon. Problème : le contraste entre les voix d’homme est par moment insuffisant, puisque l’on se retrouve avec 3 barytons et un ténor sombre…

Rien à dire du Héraut viril et crâne d’Eberhard Wächter, très convaincant, en dépit d’un cafouillage malencontreux dans son intervention à la scène 3 du I (le souffleur se retrouve bien seul…).

On a connu des directions plus inspirées que celle de Lorin Maazel : le prélude manque de souffle et de mystère, la fin du I est bien lourde, le duo d’amour au III est décousu (d’où des décalages entre la scène et la fosse). On note par ailleurs à plusieurs reprises des défauts de mise en place, notamment dans les fanfares en coulisse (et Dieu sait s’il y en a dans cette œuvre). Le chef d’orchestre n’est pas servi, il est vrai, par une prise de son un peu cotonneuse, qui ne permet pas, non plus, d’apprécier à sa juste valeur la prestation du chœur.

A signaler, enfin, des coupures difficilement admissibles à Bayreuth (notamment dans l’entrée de Telramund au II et à la fin du III).

Julien MARION

L’article Lohengrin est apparu en premier sur Forum Opéra.

Nous sommes ici en 1960. Si Bayreuth a vu défiler sur ses planches échardeuses les plus grands heldenténors, autant dire que le bon Hans Beirer ne compte pas parmi ceux que la mémoire collective n’effacera pas. Le premier acte est un dur moment à passer tant son oisif échevelé peine à trouver ses couleurs et s’il s’installe ensuite dans un lyrisme héroïque de belle facture, on en vient à regretter que Klingsor n’ait pas eu la main plus heureuse en tentant de le poinçonner. Ce n’est pas un hasard si l’Amfortas de Thomas Stewart brille aussi intensément dans la discographie, on peinerait à trouver ailleurs une telle assise dans le dolorisme, les harmoniques rares de ce timbre braisé imprimant au visage du roi pénitent quelque chose d’extraordinairement touchant, quelque chose qui relèverait à la fois de la virilité et de l’affaissement. À côté, le Gurnemanz du mythologique Josef Greindl semble bien vulnérable, usant comme il peut d’un organe abîmé que viennent gâter un vibrato démesuré et une intonation en roue libre. Régine Crespin est une Kundry censément atypique, grande dame, assumant crânement sa fonction matricielle et tournant assez fermement le dos aux exubérances du souillon anathème. Elle est Catherine Deneuve là où Mödl était Annie Girardot. All in all, comme on dit à Bayreuth, cet enregistrement s’écoute avec plaisir, étonnement et une pointe de dévotion.

Hélène Mante

L’article Parsifal est apparu en premier sur Forum Opéra.