La Ballade von Pagen und der Königstochter [ballade du page et de la fille du roi] fait partie des quatre ballades chorales, genre que croit inventer Schumann : ni drame, ni épopée, sorte d’amplification du lied, opéra sans décors, où se succèdent récitatifs, soli, ensembles, chœurs et pages orchestrales.  Moins naïf et fade que le Pèlerinage de la rose, cet ouvrage, d’après Geibel, relève d’un fantastique sentimental, à mi-distance entre E.T.A. Hoffmann et l’horreur macabre, qui ne doit pas être étrangère à la pathologie du compositeur. L’expression lyrique en est constante, mais l’écriture pour le théâtre ne fut pas le fort de Schumann. Le choix de confier aux solistes les rôles de narrateurs et d’acteurs surprend, altérant la lisibilité de l’oeuvre. Cependant, la partie conclusive, la plus ample « Die Säle funkeln im Königsschloss » [Les salles du château royal étincellent] est une page particulièrement réussie, avec de beaux moments dramatiques, qui  fait penser plus d’une fois au Freischütz, pour sa vigueur et ses couleurs. L’Adventlied [Cantique de l’Avent], sur un texte de Rückert, pourrait illustrer les préoccupations des esprits de 1848 : l’éthique, la religion, l’humanisme, la liberté, l’appel à la fraternité universelle en sont la marque. Sorte de synthèse spirituelle et musicale de l’art du dernier Schumann, aux accents haendeliens, assortis de chromatismes « modernes » , son lyrisme est indéniable. Le souffle grandiose de la musique des quatre derniers vers de Rückert « Und lösch’ der Zwietracht Glimmen… » rejoint celui du finale de la IXe de Beethoven, d’autant que le message appartient à la même veine que celui de Schiller.

Jamais Schumann ne fit mystère de sa vénération pour Mendelssohn. La réécriture de la cantate  Herr, gehe nicht ins Gericht  de Bach s’inscrit dans cette influence comme dans la redécouverte de l’œuvre du Cantor. Cette version, due à Schumann,  surprend à plus d’un titre. Moins par les effectifs engagés, surabondants, par la substitution de la clarinette au hautbois (dans l’aria de soprano), voulus par le compositeur, que par les choix interprétatifs. L’adagio  qui introduit le chœur d’ouverture est pris andante et perd quelque peu son caractère tourmenté, le rythme obstiné de l’aria de soprane devient frémissement, tout comme les doubles croches  des premières mesures du choral. Quant à celui du ténor « Kann ich nur Jesum mir zum Freude machen », où Werner Güra excelle, son caractère dansant, joyeux est plombé par un tempo pesant et un orchestre terne. La lecture est lisse, d’une expression faible là où on attendait qu’un romantique force le trait. C’est d’autant plus dommage que les solistes y sont remarquables.

La musique de Schumann – «une immense Sehnsucht  [aspiration, nostalgie] inassouvie » (Victor Basch) – est servie par d’excellents interprètes, pleinement engagés, conduits par Aaapo Häkkinen. Ce dernier donne aux chœurs et à l’orchestre une qualité expressive où la force n’est jamais pesante, avec des couleurs et une lumière qui font trop souvent défaut à Schumann. On connaît l’excellence des formations chorales des pays baltes, le Chœur philharmonique de chambre d’Estonie ne déroge pas. Carolyn Sampson, familière du baroque, montre ici combien le répertoire romantique lui sied. Le contre-ténor Benno Schachter, comme les autres solistes, s’y montre sous son meilleur jour.

La plaquette d’accompagnement, bilingue (allemand-anglais), sérieusement documentée, comporte les textes chantés et leur traduction.

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La spiritualité brahmsienne, qui nous vaut tant de chefs d’œuvres, se traduit par une résignation sereine devant la mort, avec austérité et gravité, dans la filiation de celle de Schütz et Bach. Les trois premières œuvres forment une sorte de triptyque inspiré de l’Antiquité. Le Schicksalslied [Chant du destin], de 1871, sur un texte d’Hölderlin (tiré d’Hyperion) et le Gesang der Parzen [Chant des Parques], de 1882, sur un extrait de l’Iphigénie en Tauride de Goethe, s’ils portent la marque de cette spiritualité, voient  les messages des poètes quelque peu détournés par la musique, qui y ajoute l’espérance et la confiance. En 1881, la Nänie, de Schiller, est une déploration consolatrice, en ré majeur, alors que les autres pièces optent pour l’ut mineur, ou le ré mineur (Gesang der Parzen). De 1859, Moins connu, mais d’un intérêt et d’une force équivalents, Begräbnisgesang [chant d’enterrement] fait appel aux vents pour accompagner les voix afin d’en permettre l’exécution en plein air. Le texte de Michael Weisse, extrait du Gesangbuch des böhmischen Brüder, nous renvoie au message de cette église tchèque, héritière de Jan Hus, antérieure à la Réforme, sans hiérarchie, où la piété individuelle est exaltée.On regrette seulement que le programme n’ait été complété par  les deux motets de l’opus 74, de la même veine («Warum ist das Licht gegeben», et «O Heiland, reiss die Himmel auf»), où le chœur peut donner toute sa mesure, a cappella. Le minutage l’autorisait.

Le climat change radicalement avec une sélection de neuf des Liebeslieder [Chants d’amour], opus 52 et 65, réalisée par le compositeur, qui les orchestra. On connaît les deux recueils dans leur version originale, avec deux pianos, composés de pièces charmantes, contrastées et élaborées, dont la séduction se renouvelle. Les pièces sont ici enregistrées dans l’ordre de leur édition sous cette nouvelle parure.

Il n’est pas un chef de chœur qui ignore le nom d’Eric Ericson, personnalité mythique, disparue en 2013. Il marqua de son empreinte le chant choral de l’après-guerre. La formation qu’il créa  en 1945, promue rapidement à l’excellence, perpétue cet héritage avec une exigence et une probité rares. Sous la baguette de Jaime Martín, cette nouvelle lecture de Brahms, animée, servie par un orchestre aussi ductile que le chœur,  se situe au plus haut niveau, rivalisant voire surpassant les versions dites de référence. L’effectif réduit  du chœur autorise une articulation, des interjections, des modelés, des  contrastes que les grandes formations écrasent. Toujours la lumière, la transparence sont au rendez-vous, avec cette dimension grave, dépourvue de toute ostentation, qui sied à la musique de Brahms.

Les extraits des Liebeswalzer, pour parfaite qu’en soit l’exécution, surprennent, tant on a dans l’oreille la sonorité percussive des deux pianos. Curiosité plus que révélation. Une mention spéciale cependant. Au seul numéro retenu de l’opus 65,  la soliste, Elin Skorup, joli soprano, traduit remarquablement le texte, Nagen am Herzen fühl ich  [Je sens mon coeur rongé].

Un enregistrement dont la qualité exceptionnelle est indéniable, mais dont l’écoute en continu est pour le moins dérangée par l’abîme qui sépare les premières pièces de celles de la seconde partie, d’un intérêt anecdotique.

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C’est injuste parce que, à en juger d’après le disque qui vient de paraître sous le label Ondine, Melartin est un compositeur du plus haut intérêt. Né un an avant Aïno Ackté, il s’illustra dans divers genres musicaux : six symphonies, quatre quatuors à cordes, des suites pour orchestre, des concertos, et un opéra inspiré du Kalevala intitulé… Aino (1909). Birgit Nilsson, Karita Mattila ou Jorma Hynninen ont chanté ses mélodies, mais tout cela ne suffit pas, apparemment. Pourtant, Melartin mérite mieux que l’indifférence dans laquelle le tiennent les non-Scandinaves. Il suffit pour s’en convaincre d’écouter l’extraordinaire poème symphonique Traumgesicht, qui témoigne d’une connaissance des contemporains allemands, mais qui n’a rien à envier à Richard Strauss, par son opulence orchestrale et ses audaces discrètes. Les extraits de La Perle bleue, premier grand ballet dû à un compositeur finlandais, sans dépasser les limites du genre comme l’avait fait un Stravinski, savent eux aussi réserver quelques surprises. Dirigé par Hannu Lintu, l’Orchestre de la radio finlandaise donne le meilleur de lui-même dans ces pages.

Mais c’est bien sûr la participation de Soile Isokoski qui attire le plus l’attention de Forum Opéra. Sans doute est-elle aujourd’hui la mieux placée pour interpréter ce répertoire auquel elle est unie par de profondes affinités, elle qui a gravé une magnifique version de Luonottar, l’autre grande page voulue par Aïno Ackté. D’une durée inférieure à un quart d’heure, Marjatta s’inspire inévitablement du même Kalevala, et plus précisément du tout dernier chant, où la vierge Marjatta, fécondée par une airelle, donne naissance à un enfant qui devient roi de Carélie, provoquant le départ du barde Väinämöinen, scène immortalisée par le peintre Gallen-Kallela. Pureté des aigus filés, diction ciselée, intelligence dramatique, beauté du timbre soutenu par un tissu orchestral d’une grande délicatesse, Soile Isokoski brille dans cette œuvre qui, pour être moins immédiatement frappante que Luonottar, n’en constitue pas moins le très digne pendant. Si les programmateurs de concerts avaient la bonne idée de vouloir varier le répertoire, qu’ils n’aillent pas chercher plus loin : Melartin est là, qui n’attend que ça.

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Le présent disque réunit des œuvres récentes, écrites entre 2012 et 2015, et donc représentatives de la « dernière manière » d’un compositeur qui, brièvement attiré par diverses formes d’avant-garde, s’est vite rangé et propose à présent une synthèse de ses tendances antérieures. On pourrait à ce titre le rapprocher d’un Penderecki qui, après avoir proposé des musiques âpres et sans concession pour l’oreille, semble aujourd’hui totalement assagi : les témérités d’autrefois sont presque entièrement oubliées, et les œuvres actuelles sonnent comme si elles avaient été écrites il y a cent ans ou plus. On peine à trouver chez le Rautavaara du XXIe siècle la moindre originalité harmonique, la moindre combinaison de timbres un peu neuve. En tout cas, dans l’écriture vocale, car pour les instruments, on discerne encore quelques vagues audaces, glissements ou dissonances qui éveillent l’attention.

Le résultat est donc une musique jamais déplaisante, mais pas forcément inoubliable, dès lors qu’elle ne peut même pas s’appuyer sur l’évocation des grands espaces naturels du pays natal. Et justement, le disque Ondine nous entraîne dans un voyage plus ou moins loin de la Finlande.

Très loin, d’abord, avec Rubáiyát, composition qui s’appuie sur cinq des fameux poèmes du Persan Omar Khayyam (1048-1131), rendus célèbres dans le monde anglo-saxon par leur adaptation victorienne due à Edward Fitzgerald. C’est à cette version que le compositeur finlandais a emprunté les textes de cette commande du Wigmore Hall, cinq poèmes séparés par de brefs interludes purement orchestraux. Dans cette partition opulente, aux volutes méditatives, évoquant une certaine musique de film par son caractère tonal et sa facilité d’accès, Gerald Finley trouve un écrin favorable pour déployer les beautés de son timbre, jamais malmené par une écriture apparemment assez confortable. On n’en dira pas autant de Balada, recyclage du travail réalisé pour un opéra abandonné en 2007, qui aurait dû s’intituler Balada de Lorca : la cantate que Rautavaara en a tirée est loin de ménager le ténor soliste qui s’exprime par-dessus le chœur et l’orchestre. Mika Pohjonen finit par être poussé jusque dans ses derniers retranchements par cette musique très tendue dans l’aigu, au point d’exiger presque des cris. Là encore, l’écriture chorale de Rautavaara rappelle les grands anciens, Sibelius au premier chef.

On revient beaucoup plus près de la Finlande avec les quatre airs tirés de l’opéra Raspoutine, harmonisés pour chœur et orchestre. L’intérêt se ranime dans cette dernière pièce, où l’ampleur même du chœur impressionne, et où les percussions et les cuivres se déchaînent avec un peu plus d’originalité en fin de parcours.

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Evidemment, la mélodie a d’autres exigences, et ce n’est pas sur le terrain de l’idiomaticité que Soile Isokoski pourra en remontrer à toutes les autres grandes chanteuses qui ont interprété avant elle Le Poème de l’amour et de la mer. La diction est soignée, il faut s’en réjouir, mais ce que la soprano peut apporter à cette musique, c’est avant tout l’art d’une interprète qui a fait siens quelques-uns des plus beaux personnages du répertoire lyrique. Comment l’une des plus grandes maréchales de son époque, comment une aussi belle interprète des Quatre derniers Lieder pourrait-elle ne pas magnifier la très automnale et crépusculaire musique de Chausson ? Le Poème est comme un grand monologue d’opéra, où une grande voix trouve sans peine à se déployer, et à varier les climats, allant du bien court enthousiasme initial à la nostalgie de la dernière partie, en traversant divers moments de souffrance et l’effroi.

Avec Les Nuits d’été, comme c’est souvent le cas, il faut en passer par une « Villanelle » un peu trop altière, pour mieux retrouver la grande artiste beaucoup plus à son affaire dans les cinq autres plages du recueil, bien plus dramatiques. Dans « Le Spectre de la rose » ou dans « Sur les lagunes », Soile Isokoski multiplie les pianos impalpables et les divines lenteurs, avec cette hauteur de ton qui devient une qualité alors qu’elle était un défaut dans la première pièce.

Duparc lui convient fort bien, peut-être moins l’agitation du « Manoir de Rosemonde » que la douceur de « Chanson triste » , mais son « Invitation au voyage » est admirablement soutenue par l’Orchestre philharmonique d’Helsinki, auquel le chef John Storgårds communique un frémissement propice à l’atmosphère mystérieuse qui sied au poème de Baudelaire.

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Evidemment, puisque l’intrigue s’arrête à l’acte I, il manque le héros. Pas de Prinzivalle, donc. Et l’héroïne même n’a ici guère à chanter : ses réponses à son époux se bornant le plus souvent à une phrase, voire deux. Le personnage qu’on entend le plus est donc Guido, confié à un baryton héroïque, dans une tessiture tendue, avec force aigus tenus. Vladimir Avtomonov se tire plutôt bien de ce rôle éprouvant. Et selon une tradition russe, le rôle du vieillard Marco est confié non pas à une basse comme chez Henry Février, mais à un ténor, ce qui convient bien à ce personnage certes âgé, mais poète lettré, esthète rêveur. Dmitri Ivantcheï n’a pas un timbre spécialement attrayant, mais ce n’est pas ici gênant comme ce le serait chez un jeune premier, et l’acteur passe ici avant tout. L’orchestre, très présent et aux couleurs souvent envoûtantes, est conduit par Vladimir Ashkenazy de manière à ne jamais couvrir les jeunes voix du Conservatoire de Moscou

En guise de complément de programme, et d’argument supplémentaire pour attirer l’acheteur, on a ajouté à Monna Vanna quelques-unes des 80 mélodies de Rachmaninov, interprétées par une star du monde lyrique : Soïle Isokoski. Comme l’opéra, la mélodie est un genre auquel le compositeur n’a plus touché après son exil loin de la Russie, et toute sa production dans ce domaine fut publiée entre 1902 et 1916. Le choix s’est porté sur certaines des plus connues : l’inévitable Vocalise, « Les Lilas », ou « L’Attrapeur de rats », dans une veine plus populaire. Pas de découverte renversante en perspective, mais le plaisir toujours renouvelé d’entendre la voix toujours suave de la soprano finlandaise, sans que ces quelques minutes de musique n’ajoutent grand-chose à sa gloire.

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La compositrice finlandaise Kaija Saariaho est bien connue du public français, autant parce qu’elle habite notre pays depuis trente ans (on la voit régulièrement lors des concerts parisiens) que par l’accueil privilégié qui a été réservé à ses œuvres, qu’il s’agisse de L’Amour de loin donné au Châtelet en 2001, d’Adriana Mater, créé à la Bastille en 2006, ou d’Emilie, commande de l’Opéra de Lyon créée en 2010. La Passion de Simone est proche du deuxième de ces trois opéras, par sa date de création comme par l’équipe qui en est responsable, puisque cet oratorio inspiré par la figure de Simone Weil a été suscité et monté par Peter Sellars, qui mit en scène Adriana Mater la même année. Avec cette partition a priori non destinée à la scène, Saariaho trouve l’occasion de contourner l’écueil sur lequel achoppe tant d’œuvres lyriques contemporaines : le manque de caractère dramatique du livret, souvent reproché à ces opéras. Ici, ce n’est pas une pièce de théâtre, mais un chemin de croix que l’auditeur est invité à suivre (avec une station de plus que pour le Christ), parcours fascinant tant par les couleurs tantôt chatoyantes, tantôt percussives de l’orchestre, que par la beauté du discours conçu pour les trois différents types de voix en présence : voix parlée d’une narratrice qui lit de brefs passages tirés des écrits de Simone Weil, voix chantée de la soliste qui, sur un texte d’Amin Maalouf, évoque la mémoire de la philosophe, et voix du chœur à qui sont confiés des interventions régulières, à l’arrière-plan de la soprano ou au premier plan.

La Passion de Simone est une incontestable réussite, qu’on pourrait rapprocher des créations d’Olivier Messiaen à plus d’un titre. D’abord, le caractère religieux du texte : Simone Weil était une grande mystique, et ses interrogations sur la nature du divin ne sont pas loin de celles qui s’expriment dans tant d’œuvres de Messiaen. La musique ensuite, qui s’inscrit dans la lignée des compositeurs français du XXe siècle, depuis Debussy, pour la volupté des vents et des harpes, et Ravel, pour les paroxysmes orchestraux, jusqu’à Messiaen pour un certain type de scansion rythmique du texte (on pense par exemple à la manière dont le cœur martèle « A-neuf-six-trois-trois-zéro-Weil », le matricule de Simone Weil sur sa carte d’usine). C’est également à Messiaen que fait penser la présence de Dawn Upshaw, inoubliable Ange de Saint François d’Assise à Salzbourg et à Paris dans la production de Peter Sellars. La soprano américaine s’est faite rare de ce côté-ci de l’Atlantique, la voix a perdu de sa fermeté, mais la lumière de son timbre caractéristique sert à merveille la musique de Kaija Saariaho ; son français est parfois assez personnel, et la compositrice ne lui facilite pas la tâche en pratiquant l’élision systématique des e muets, car il n’est pas facile d’articuler « être » sur une seule note. A la création de l’œuvre en 2006, la soprano soliste était Pia Freund, Dawn Upshaw ayant assuré les premières britannique et américaine de l’œuvre en 2007 et 2008. Dominique Blanc était en revanche présente dès la première heure, et l’on reconnaît bien sa voix dans les phrases qu’elle sussurre à intervalles réguliers, sans que l’intrusion du parlé ne soit jamais dérangeante. Le chœur de chambre de Tapiola s’exprime dans un français très convenable, malgré des t un peu trop soufflés, à l’anglo-saxonne. Esa-Pekka Salonen a toujours à cœur de défendre l’œuvre de sa compatriote et amie, qu’il programme régulièrement dans ses concerts ; puisse-t-il faire souvent entendre ce magnifique oratorio, dont la création française a eu lieu en juin 2009 à l’Opéra Bastille, sous la direction de Cornelius Meister, avec Dawn Upshaw et le chœur Accentus. Et souhaitons que soit bientôt commercialisé le film aux images étrangement poétiques qu’a inspiré à Jean-Baptiste Barrière cette Passion de Simone.

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La réédition de cet enregistrement paru en 2003 tombe à pic à l’heure où la musique finlandaise est célèbrée par le Musée d’Orsay (voir brève). Sibelius n’est que la partie émergée de l’iceberg, et il y a beaucoup à découvrir, à commencer par celui dont il avait épousé la sœur Aino. Elève de Busoni et de Massenet, Arnas Järnefelt (1868-1959) dirigea longtemps l’orchestre de l’opéra royal de Stockholm. Bien que travaillant loin d’Helsinki, et malgré la nationalité suédoise qu’il obtint en 1909, le compositeur n’en manifesta pas moins sa fidélité à son pays natal, notamment en faisant le choix, audacieux à l’époque, de mettre en musique des textes rédigés en finnois et non en suédois, langue alors dominante sur le plan culturel. Certains poèmes sont même très vigoureusement nationalistes, comme « Isänmaan kasvot » (« Le visage de la patrie »), avec ses appels répétés à l’émergence d’un chant indigène, sur le mode « Vive la Finlande libre ! », ou « Leivo » (« Le rossignol »), qui mentionne les côtes nationales comme « les plus belles qui soient sous le ciel ». D’autres évoquent le pays natal de façon moins revendicatrice, comme « Kanteleelle », ode au kantele, cet instrument de musique caractéristique qui ressemble à une cithare ou un psaltérion, confectionné avec la mâchoire d’un brochet géant, d’après le Kalevala. Les autres textes sont plus convenus, berceuses – « Kehtolaulu », titre de trois des vingt-deux mélodies ici présentées –, poèmes amoureux comme « Du » (« Toi ») ou désespérés comme « En drömmares sång till livet » (« Chant qu’un rêveur adresse à la vie »), descriptions de paysages riants comme « Solsken » (« Soleil ») ou automnaux comme « I solnedgången » (« Au crépuscule »).

Ce disque rapproche deux chanteurs finlandais de deux générations bien distinctes, puisque le baryton a commencé sa carrière alors que la soprano voyait le jour ! Directeur artistique du festival de Savonlinna de 1991 à 2002, invité par les plus grandes maisons d’opéra du monde entier, Jorma Hynninen avait à l’époque de cet enregistrement l’essentiel de sa carrière derrière lui, mais sa voix a conservé toute sa fermeté. A peine si quelques aigus sonnent un peu plus tendus, ce que l’expressivité de l’interprète compense largement, sans qu’on ait jamais l’impression d’un chanteur d’opéra égaré dans l’univers du lied ; certaines mélodies ont par ailleurs un côté assez opératique. Il y a dix ans, au tout début du XXIe siècle, Camilla Nylund avait déjà pris son envol, remarquée en Leonor de Fidelio ou en Arabella. Elle plie sa grande et souple voix à cette musique le plus souvent intime, mais qui n’exclut ni le dramatisme, ni les accents patriotiques évoqués plus haut.

Chacun des deux chanteurs se voit confier onze mélodies, sans que le disque cherche à faire se rencontrer les interprètes autour d’un hypothétique duo, ni même à alterner les voix. Ilkka Paananen les accompagne avec élégance, dans la partie de piano tantôt volubile et dansante, tantôt sobrement limitée à quelques accords répétés, avec notamment des effets imitant les cloches qui renvoient soit au gai carillon, soit au glas.

Petit détail incongru, le portrait de Järnefelt qui orne la page 4 du livret d’accompagnement porte très étrangement la légende : « Alma Schindler-Mahler »…

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Dès l’entrée en scène de Karita Mattila, le public du vaste Opéra National de Finlande, venu nombreux pour fêter comme il se doit sa diva nationale, est séduit par la spontanéité de l’artiste. Une chaleur et une sympathie toutes naturelles gagnent les cœurs et vont crescendo, .

Le choix du programme est équilibré : il permet au soprano finlandais de défendre une vaste palette interprétative. Depuis des mélodies connues d’Henri Duparc, aux classiques de Sergei Rachmaninov ou d’Antonín Dvorák, en passant par une récente création de la compositrice finlandaise Kaija Saariano (Quatre instants), jusqu’à un enjoué cross-over « Golden earrings », c’est une Karita Mattila en splendide forme qui, il faut bien le dire, nous offre le meilleur d’elle-même, dans une totale fusion avec le pianiste-accompagnateur Martin Katz..

Après plus de 20 années d’une prestigieuse carrière internationale et une délicate intervention chirurgicale des cordes vocales en 1988, la voix est aujourd’hui à son zénith. Sécurité de l’émission, rondeur et velouté du timbre, facilité et brillance des aigus, science aboutie des nuances, toutes ces qualités réunies pour une brillante soirée musicale sans aucune fausse note.

Si la célèbre « L’invitation au voyage » est marquée d’une certaine pudeur, voire une retenue, dans la « Romance de Mignon », la voix se libère et peu à peu, le tempérament de l’artiste s’épanouit, notamment dans « Au pays où se fait la guerre », une pièce maîtresse de l’œuvre de Duparc, semée d’embûches sur le plan vocal et dramatique. Dans « Chanson triste », une mélodie souvent abordée en récital, le chant de Karita Mattila est souverain.

La compositrice Kaija Saariano (née en 1932) a composé Quatre instants pour Karita Mattila, qui en assura la création (non pas en finnois, mais en français) à Paris, au Théâtre du Châtelet le 2 avril 2003. Dans ce groupe de quatre mélodies (I. « Attente »,  II. « Douleur », III. « Parfum de l’instant », IV. « Résonances »), la compositrice a voulu créer des « miniatures capables de contenir toute la force et toute la sensibilité qu’elle entend dans son chant » (dans le chant de Karita Mattila, NDLR.) Elle y est indéniablement parvenue, au travers d’une magistrale composition équilibrée, reposant sur une mosaïque de sentiments que la cantatrice restitue avec un aplomb et une énergie proprement étourdissants mais aussi avec sensibilité,. Il convient de souligner ici la prestation de Martin Katz qui ne se contente pas d’accompagner la soliste : comme il se doit, il respire avec elle, attentif à la moindre inflexion, au plus léger souffle, à la plus petite nuance et le résultat est magnifiquement abouti. Saluons également la prononciation soignée de Karita Mattila du français .

Dans la quatrième composition, « Douleur », le registre aigu est particulièrement sollicité et présente de nombreux  écueils : intervalles, notes extrêmes… Tout le spectre des émotions humaines semble contenu dans cette seule mélodie au titre prémonitoire et dont le cri final fait frémir. Saluons ici la maîtrise et la sûreté de l’émission qui, nul ne peut en douter, lui sont ici d’un précieux secours pour rendre justice à ce groupe de mélodies.

Le programme enchaîne avec des mélodies de Sergei Rachmaninov, dont un « Ne poi, krasavitsa » (Op. 4/4) superbe et vibrant ou un saisissant « Otrïvok is A. Myusse » (Op. 21/6) dont la dernière phrase « Non, ma chambre est vide, il n’y a personne, minuit a frappé, ô solitude, ô pauvreté ! » glace le sang. Pour clore ce groupe de mélodies, Karita Mattila livre un retentissant « Kakoje stsastje » (Op. 34/12), à la terrible difficulté d’exécution sur le plan vocal : elle offre ici une édifiante caractérisation dramatique. La prestation de Martin Katz doit également être saluée, car l’écriture est exigeante pour le pianiste et dans ce dernier morceau, la symbiose entre les deux solistes est mieux qu’aboutie : évidente.

Dans le dernier groupe de mélodies d’Antonin Dvorák, l’interprète joue à nouveau avec une large gamme d’émotions, dans un parfait contrôle de la voix, notamment dans un pathétique et intense « Kdyznmne stará matka zpivat », qui résonne comme une invitation vers le passé, un retour à l’enfance que Karita Mattila investit de son art consommé, d’une flamme qu’elle sait rendre slave et brûlante.

En premier bis, c’est une Karita Mattila déchaussée qui, sous un tonnerre d’applaudissements, vient nous offrir un enjoué « Golden earrings », extrait d’un film d’espionnage hollywoodien produit par la Paramount Films en 1947 avec Marlene Dietrich et dont la chanson éponyme sera rendue célèbre par Peggy Lee. Ici, le soprano semble nous raconter une histoire, comme si elle incarnait le rôle de Lydia à l’écran : son talent de comédienne s’affirme avec une suprématie évidente, En guise de dernière bis, ce sera une mélodie traditionnelle finlandaise que le public enthousiaste applaudira, « Minun kultani kaunis on », légère, ingénue et spirituelle : Karita Mattila s’amuse, entraînant avec elle un Martin Katz qui prend un évident plaisir à jouer de cette évidente complicité.

Et pour conclure, comme si cela ne suffisait pas, Karita Mattila achève ce magistral tour de force par un olympique … grand écart (oui : vous avez bien lu), magnifiquement géré, les bras victorieusement levés au ciel !  Ah, sublime Karita : vous n’aurez décidemment pas fini de nous étonner et de conquérir nos cœurs !

Le coffret est assorti d’un bonus : un CD de 54 minutes consacré à des Lieder de Ludwig van Beethoven, Franz Schubert, Johannes Brahms, Jean Sibelius, Toivo Kuula et Erkki Melartin, avec Ilmo Ranta au piano. Ce programme est extrait de trois CDs précédemment commercialisés par la firme Ondine : ODE 897-2, Beethoven, Schubert et Brahms (en 1997), ODE 856-2, Sibelius (en 1995) et ODE 887-2, Kuula, Melartin (en 1996). On retrouve une Karita Mattila enveloppée dans une spiritualité contenue, soutenue par une interprétation légèrement plus « académique », surtout dans les Lieder de Schubert où on peut lui reprocher une certaine fixité dans l’émission. Mais cela n’entache nullement ce tableau quasiment idyllique, bien au contraire. Saluons à nouveau le métier confondant que la belle artiste déploie dans les Lieder de Sibelius, puis dans quatre mélodies de compositeurs finlandais auxquelles elle insuffle un indéniable rayonnement.

Claude-Pascal Perna

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