Cet enregistrement est la réédition du 3^e CD publié par Orfeo dans son coffret consacré à Dietrich Fischer-Dieskau, et du dixième de l’intégrale de ses enregistrements chez le même éditeur (Julia Varady, voix d’or et de feu). Qu’il est loin le temps où quelques courageux interprètes et éditeurs français osaient graver des Lieder de Spohr ! Si une intégrale nous est promise (par Felicitas et Judith Erb) sous le label Ars Produktion, nous n’avons à ce jour que des enregistrements fragmentaires signés de grands noms. Outre notre baryton et notre soprano, Hermann Prey, Eberhard Bücher, Evelyn Lear, Helen Donath, Anne Sofie von Otter ont laissé de belles réalisations. Evidemment, dans le sillage du célèbre Hirt auf dem Felsen de Schubert, les six Lieder de l’opus 103, avec clarinette obligée, sont disponibles dans plusieurs versions. Spohr répondait en les écrivant au vœu du dédicataire, le Comte Leopold von Lippe-Detmold.

Commençons donc par ces lieder confiés à Julia Varady (qui figurent à la fin du CD, dont c’est le couronnement).  L’aurait-on oublié ? La clarinette se marie à merveille au timbre de soprano. C’est un pur joyau que cet opus 103. La clarinette, qu’illustra si bien Spohr après Weber, s’y fait la compagne amie, confidente, de la voix, agile, brillante, chargée d’une égale émotion. Hans Schöneberger y rayonne avec sa virtuosité humble. Ses phrasés, son articulation et ses couleurs sont un modèle. La voix de Julia Varady est alors au sommet de ses moyens expressifs : l’émission d’une rare fraîcheur, la palette est la plus large, comme l’égalité des registres avec de solides graves de velours. Le Wiegenlied de Fallersleben, outre sa beauté formelle et émouvante, permet d’apprécier le miracle que réalise l’interprète : les trois pauvres notes de la mélodie prennent ici une dimension poétique quasi métaphysique. La passion enfièvrée de Sei still mein Herz , de  Wach auf !  aussi, lui permet de déployer sa voix caressante comme fougueuse dans toute sa splendeur. Une grande leçon, au travers d’une œuvre qu’il faut absolument découvrir, si ce n’est fait.

On connaît l’art de Dietrich Fischer-Dieskau, sans doute le plus grand baryton de tous les temps par sa capacité à illustrer magistralement les répertoires les plus larges, notamment le Lied auquel il a imprimé sa marque. Le premier cahier qu’il nous offre, l’ultime de la riche carrière de Spohr, est passionnant par son dialogue avec le violon (Dmitry Sitkovetsky), mais aussi par une réalisation de Erlkönig qui prend ses distances par rapport à Schubert, tout autant que celle de Carl Loewe. Un sens aigu de la déclamation, une écriture instrumentale riche, où l’ornementation virtuose tient toute sa place. L’esprit souffle : on perçoit aisément combien il anticipe les évolutions du Lied jusque Hugo Wolf.

Les six Lieder qui suivent, écrits entre 1809 et 1826, sont extraits de différents cahiers et reflètent bien la vaste production de Spohr. Le piano, seul à accompagner le chant, y prend toute sa dimension, qu’il s’agisse d’illustrer avec simplicité un chant écossais, strophique, ou d’animer le Zigeunerlied (Goethe) dont Busoni nous donnera une version tout aussi intéressante, ou le Vanitas ! Vanitatum vanitas, lui aussi de Goethe, jubilatoire à souhait. Le Schlaflied, berceur, est délicieux, quant à An Mignon, il aurait certainement plu à Goethe au moins autant que celui de Zelter.

Les qualités de Hartmut Höll, un des très grands accompagnateurs de la fin du siècle passé, ne sont plus à démontrer. Ce CD est un modèle du genre. Regrettons simplement que Spohr n’ait pas écrit de duos pour soprano et baryton : Julia Varady et Dietrich Fischer-Dieskau y auraient certainement rayonné avec cette complicité qui leur était propre.

L’introduction publiée dans la plaquette n’est pas traduite dans notre langue, mais tous les textes chantés sont publiés en français et en anglais.

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La liste des rôles qu’elle chante à Munich et à Berlin (où se concentre l’essentiel de sa carrière lyrique) est impressionnante, mais sa présence au disque reste étrangement limitée et dispersée (Idomeneo et la Clémence avec Böhm/DG, Don Giovanni avec Kubelik/Eurodisc, la meilleure Rosalinde de la discographie dans la Fledermaus de Carlos Kleiber/DG), jusqu’à ce que, dans la décennie 1990, Orfeo lui fasse enregistrer une série de récitals thématiques, la plupart sous la baguette amoureuse de Fischer-Dieskau, quelques autres avec le regretté Marcello Viotti. Ce sont ces dix disques qui sont aujourd’hui regroupés dans cet indispensable coffret.

Je rappelais à Hugues Gall, à côté de qui j’étais récemment assis à l’opéra Bastille, le souvenir intact et ébloui que je garde du spectacle inaugural de son mandat à l’opéra de Paris en septembre 1995, un Nabucco de Verdi où Julia Varady incarnait une phénoménale Abigaille, d’or et de feu. Mais l’ancien patron des opéras de Genève et Paris de m’expliquer que la voix de Varady n’était pas la plus facile à enregistrer, que le disque pouvait être réducteur pour une chanteuse qui peut déployer une aussi large palette de couleurs et d’incarnations.

Débuts au Carnegie Hall

Je ne résiste pas au bonheur de raconter un souvenir personnel. En octobre 1989, alors qu’elle avait chanté plusieurs fois au Met, Julia Varady faisait ses débuts au Carnegie Hall de New York, comme interprète des Vier letzte Lieder de Richard Strauss avec l’Orchestre de la Suisse romande dirigé par Armin Jordan. Moment de pure magie, osmose parfaite entre le chef, la chanteuse et l’orchestre. Le lendemain matin, je me trouve par hasard dans l’ascenseur de l’hôtel avec Julia Varady, que je félicite pour le concert de la veille, mais que je sens d’humeur chagrine. Nous rejoignons l’administrateur de l’OSR dans la salle du petit déjeuner, elle a dans les mains le New York Times et est persuadée qu’elle a loupé sa prestation, qu’on ne l’a pas entendue. Nous relisons ensemble le papier et le trouvons au contraire très flatteur, puisqu’il souligne les couleurs et la chaleur d’une voix qui se fond dans l’écrin orchestral que lui tisse le chef et dont on perçoit pourtant chaque inflexion, chaque intention. Un peu rassurée, Julia Varady prend congé. Deux heures plus tard, je la retrouve à nouveau dans l’ascenseur. Elle me saute presque au cou, tout sourire : « Je viens de parler à Dietrich, je lui ai lu l’article, il m’a dit exactement la même chose que vous, que ce papier était excellent, etc. » Il y eut quatre autres concerts avec le même programme et le même orchestre dans le cadre d’une tournée dans l’Est américain. Le dernier dans l’Ohio (Columbus ?) où de très longues minutes de larmes d’émotion et de gratitude mêlées submergèrent tant le public que les musiciens de l’orchestre… et la cantatrice elle-même.

Raretés

Commençons par les absolues raretés de ce coffret, qui sont aussi les enregistrements les plus anciens, comme la cantate scénique de Meyerbeer Les amours de Teolinda pour soprano, clarinette,  chœur et orchestre captée en 1981.

La même année, de bien méconnues mélodies russes et françaises de Tchaikovski, qui bénéficient du piano inspiré du compositeur Aribert Reimann (l’auteur de Lear, créé par Fischer-Dieskau en 1978). 

Suivront en 1984 tout un disque de mélodies de Louis Spohr (que Julia Varady partage avec Fischer-Dieskau), des extraits d’Olympie de Spontini. Dans les mélodies de Mozart et Richard Strauss captées en 1991, la chanteuse trouve en Elena Bachkirova mieux qu’une accompagnatrice, une partenaire à égalité d’inspiration.

Verdi, Puccini, Wagner, Richard Strauss

La décennie 90 permettra à julia Varady de graver ces Verdi, Puccini, Richard Strauss qu’elle a si souvent chantés sur les scènes allemandes. Il s’agit ici d’enregistrements de studio (‘Orfeo a publié par ailleurs plusieurs live où l’on retrouve sans doute mieux ce qui fait l’art incandescent de la cantatrice roumaine). 

Difficile de recommander plutôt l’un que l’autre de ces disques. Tout est admirable. Si l’on devait marquer une préférence, ce serait sûrement pour des Wesendonck-Lieder bouleversants de pudeur et de nostalgie. 

Un regret cependant : qu’aucun éditeur n’ait pensé à faire enregistrer les Quatre derniers Lieder à Julia Varady. On se consolera – un peu – en regardant cette captation de concert réalisée en 1992 à Leipzig.

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Un disque qui pose finalement plus de questions qu’il n’apporte de réponses.

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Ainsi on écoutera sûrement une fois seulement le Don Giovanni de Giuseppe Gazzaniga, aimable musique servie par un distribution appropriée en 1990 à Munich. L’œuvre, créée six mois avant le Don Giovanni passé à la postérité, met surtout en valeur le génie de Mozart et Da Ponte. De même, la pauvre Armida de Dvořák, ici très bien défendue par Gerd Albrecht en 1995 avec une distribution de haut vol, vient confirmer l’analyse musicologique qu’en faisait notre confrère Bruno Peeters. Trois ans après la création de Rusalka, Dvořák se prend les pieds dans le tapis de la fresque héroïque et compose une musique fade et pompière.

A cheval entre les redécouvertes et les curiosités, on écoute avec plaisir Djamileh de Bizet et La Bohème de Leoncavallo. Les œuvres ne sonnent pas tout à fait étrangères à nos oreilles, quand bien même la première est éclipsée à raison par Carmen ou même les Pêcheurs de Perles et la seconde par le chef-d’œuvre éponyme de Puccini. Dans l’une comme l’autre, Orfeo présente des distributions proches de l’idéal emmenée par Franco Bonisolli et Lucia Popp dans les deux cas. Si elles ne figurent pas dans votre discothèque, elles peuvent justifier l’acquisition de ce coffret.

D’autant que les deux derniers opus retenus par la firme aspirent eux à d’autres honneurs. Thérèse de Massenet (1907), par sa qualité musicale intrinsèque, son efficacité dramatique et sa brièveté mériterait d’être remontée, peut-être couplée avec l’Heure Espagnole qui accompagna les premières représentations de l’œuvre à l’Opéra-Comique en 1911. Agnes Baltsa, Francisco Araiza et George Fortune incarnent avec fougue le trio amoureux pris dans les affres de la Terreur pour cette captation italienne de 1981.
Si vous êtes un habitué des séjours praguois, peut-être avez-vous déjà poussé la porte du Théâtre national pour y entendre Sarka de Zdenek Fibich. Grand bien vous en aura pris ! Si Dvořák échoue dans sa grande tentative héroïque, son compatriote embrase le drame de la femme guerrière dans une partition aux wagnérismes du meilleur effet. Sylvain Cambreling dirige en 1998 une distribution venue à Vienne tout droit de Prague, emmenée avec panache par Dalibor Jenis et Eva Urbanova. 

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Orfeo a entrepris de republier quelques trésors dormant dans ses archives. Trois albums sont jusqu’ici sortis (nous évoquerons le deuxième), riches en raretés et témoignant de l’inépuisable curiosité de l’artiste. Rien ne devait lui demeurer étranger.

Trois des disques de ce recueil prennent le parti de l’anthologie non pas musicale mais poétique, s’attachant à Goethe, Eichendorff et Dehmel. Preuve s’il en est d’un amour autant du texte que de la musique, et c’est l’essence même du Lied.

L’homme de scène

Le plus précieux des quatre cds, et qui mériterait à lui seul les quatre cœurs, c’est le premier, qui garde trace d’un récital donné à Stockholm en 1970. C’est un enregistrement privé issu des archives de DFD. D’Anna-Amalia von Sachsen-Weimar à Hugo Wolf, c’est une anthologie de poèmes de Goethe.
La voix est à son sommet. Se jouant des éclats les plus intrépides, elle peut aller jusqu’au chuchotis, si les mots le demandent. Toutes les roueries du chanteur-acteur peuvent être appelées à la rescousse aussi bien que l’impudeur en confidence du diseur-poète.
Légère, insouciante, surtout juvénile dans Neue Liebe, neues Leben (Beethoven), intime et tendre dans An der Mond (Schubert), cavalière, quasi militaire, la voix peut s’alléger en un clin d’oeil, bifurquer vers la voix mixte, et reprendre insolemment sa galopade (An Schwager Kronos), descendre dans l’introspection la plus secrète (Meeresstille), et que dire de cet Erlkönig, fascinant théâtre d’ombres sans cesse réinventé, où les déchirants cris d’effroi de l’enfant répondent aux félines propositions de l’enjôleur.

Plus étonnants encore, Dämmerung senkt sich von oben (Othmar Schoeck), crépuscule blême, à peine éclairé d’un rayon de lune, ou Einsamkeit (Max Reger), blafard, où la grande voix se détimbre et se désole, ou Zigeunerlied (Busoni), sardonique et sauvage, stupéfiant, morceau de bravoure échevelé (les onomatopées !), préludent à une extraordinaire série de Lieder de Wolf : Wanderers Nachtlied II, fervente et douloureuse prière, Frühling übers Jahr’, gracieux et aérien, Anakreons Grab, suspendu, impalpable, d’une indicible beauté… et un Rattenfänger, sardonique et virtuose (la diction est aussi stupéfiante que les bondissements de la voix).

La chanson de la puce (Beethoven), méphistophélique et cabotine à souhait, précèdera parmi les bis, un Musensohn (Schubert), cavalcadant et charmeur, mettant particulièrement en valeur le piano complice, constamment inventif, de Karl Engel.

Tout chanter !

Pour les Eichendorff du cd n° 2, autre concert extraordinaire, nous sommes à Salzburg, durant le Festival de 1975 et Wolfgang Sawallisch est au piano. D’admirables Schumann (quatre extraits du Liederkreis op. 39, dont Zwielicht – Crépuscule – où l’angoisse va croissant, jusqu’à une glaçante fin parlando) offrent l’occasion de comparer le Fischer-Dieskau en concert avec l’homme de studio (les enregistrements avec Christoph Eschenbach sont de la même année) : tout est identique dans l’intention, l’art du mot, la compréhension intime, mais le souci de la projection, de la transmission, de l’échange, l’amour de la scène induisent un impalpable (petit) coup de pouce aux effets et, s’il le faut, une moindre beauté vocale consentie. Et on repense à ces images de Fischer-Dieskau filmé par Bruno Monsaingeon en master class, à son œil qui frise, à sa gourmandise ogresque, à son énergie espiègle, très loin de la statue de commandeur du Lied qu’imaginent certains (cliché auquel succombe notre titre et on s’en excuse).

Dans sa boulimie à tout chanter, on le voit s’aventurer ici du côté de Bruno Walter (Der Soldat et Der junge Ehemann, sous influence mahlerienne) ou du méconnu Reinhard Schwarz-Schilling (l’espiègle Bist du manchmal auch verstimmt est le plus convaincant), mais combien plus étonnantes les six mélodies de Pfitzner, véritable révélation (pour nous) : l’altier Im Herbst, le tendre Lockung, qui semble se ressouvenir d’une chanson oubliée, le très étonnant et sépulcral In Danzig, vignette médiévale d’un romantisme désolé composée en 1907 (le piano orchestral de Sawallisch erre dans les tréfonds de l’instrument), le mélancolique Nachts de 1916 (« Je me tiens dans l’ombre de la forêt/Comme au bord de la vie »), qui s’achève comme une prière, et dont Fischer-Dieskau dit le texte avec une sorte de candeur, de probité amicale et, donné en bis, Zum Abschied meiner Tochter, où la voix s’éclaircit jusqu’au dénuement avant de plonger dans un violent désarroi, – et la revoilà dans toute sa puissance expressive. Le texte, très beau, évoque le départ d’un enfant, et chacune de ses inflexions trouve sa couleur vocale, son placement, sa dynamique – ce qu’on pourrait dire évidemment de chacune de ces mélodies.

Ce pourrait être une leçon de chant (et d’ailleurs c’en est une), mais la sensibilité la plus frémissante irrigue chaque mot, car le mot prime… à moins que ce ne soit la musique…

Et les Wolf sont bien sûr étourdissants, notamment l’insaisissable Nachtzauber, livide suggestion de la nuit tombant dans un vallon « quand le chant des rossignols alentour/se mue en plainte,/celle de la mortelle blessure d’amour/au temps des beaux jours enfuis ». Sur cette poésie fragile, Wolf pose un thrène ténu, dont Fischer-Dieskau rend sensible la moindre vibration.

Brumes fin-de-siècle

Dix ans plus tard, le 6 février 1985, le voici en studio, donc sans public, à la radio de Berlin, pour un récital sur des poèmes de Richard Dehmel (1863-1920). Aribert Reimann est au piano. Les années ont été indulgentes pour sa voix, mais elle a perdu un peu de son éclat, et gagné un grain nouveau, idéal pour ce répertoire douloureusement languide, ce malaise qu’on associe au tournant du siècle. Des errances de Szymanowski (« Ich glaub, ein Herz klagt irgendwo, – Je crois qu’un cœur geint quelque part ») aux amours malades de Zemlinsky (Meeraugen, Les yeux de la mer, 1900), c’est un florilège de mal-être et de tourments. Avec quel art (ou quelle rouerie) le Liedersänger utilise-t-il les quelques poussières que les années ont déposées sur sa voix. L’équilibre s’établit encore plus parfaitement (si faire se peut) entre les mots et les notes, et on est presque sur la crête du parlando pour un autre sublime Pfitzner (Die stille Stadt, 1921) : au fond d’une vallée envahie par la brume, une lueur apparaît au Wanderer, et c’est comme le chant de louange d’un enfant qui lui vient à l’esprit. Quelle délicatesse, quel oubli de soi, pour suggérer cet état d’âme fugitif.

Deux étonnants morceaux de bravoure, deux raretés, deux Notturnos complètent ce tableau symboliste. L’un (21 minutes !) dû à Artur Schnabel So müd hin schwand es in die Nacht (1914), fera constamment penser à Pierrot lunaire (moins l’ironie), tableau où rien ne manque (la lune, la détresse, « la cicatrice d’une profonde blessure », la pâle obscurité (bleiche Dunkel), le rêve (car c’en est un) et bien sûr la mort, et le piano d’Aribert Reimann s’y fera orchestral. L’autre, moins vaste (12 minutes quand même) de Richard Strauss (1899), reprenant en partie le même texte, et soutenu par un violon évanescent (joué par Kolja Blacher), paraîtra plus mélodique et moins alangui (avec quelques réminiscences de valse même), et ses ondoiements ne seront pas sans faire penser au climat de Salomé.

Si l’on préfère les formes brèves, deux des Frühe Lieder (1901-1903) et les Fünf Lieder (1906–08). d’Anton Webern, montreront Fischer-Dieskau à l’extrême de son art du dépouillement, oubliant tout prestige vocal (Am Ufer), pour n’être plus que le passeur d’impalpables, cristallines, clarteuses visions.

Le quatrième disque (1983, en studio aussi) avec Harmut Höll pour partenaire semblera, après ces sommets, plus anecdotique, avec des « Lieder der Romantik », allant de la romance (Poor Adele, de Sigismund Ritter von Neukomm) à la canzonetta (L’amor funesto de Donizetti, où les brisures de la voix se révèlent cruellement). Les curieux y trouveront des mélodies de Reissiger, Kraussold ou Herrmann, adornées ici des volutes d’une clarinette (Dieter Klöcker) ou des appels d’un cor (Klaus Wallendorf). Le jeune pâtre breton (Berlioz), et la Sérénade de Gounod sur les mots de Victor Hugo (« Chantez, chantez, ma belle, chantez toujours…») seront des plus charmeurs… Mais on aimera que l’un des Mörike-Lieder d’Hugo Wolf, Gesang Weylas, nous replonge une dernière fois dans les demi-teintes symbolistes.

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Et forcément on cherche à comparer cette lecture expressionniste du Journal d’un disparu avec celle, plus romantique, de Ian Bostridge il y a une vingtaine d’années (avec Thomas Adès au piano, chez EMI). Bostridge qui se donna la contrainte de chanter dans la langue originale (le morave) alors qu’un Ernst Haefliger ou un Peter Schreier, autres enregistrements splendides, choisirent la traduction allemande, par Max Brod. Le slovaque Pavol Breslik est évidemment chez lui dans les accents, les inflexions du texte original.
Ian Bostridge (magnifique version qui continuera à nous accompagner) avait quelque chose de plus effusif alors que Breslik incarne intensément le drame vécu par ce jeune paysan, ensorcelé par une noire tzigane. Drame qu’on est tenté, bien sûr, de rapprocher de la biographie de Janáček.

La fatalité du désir
Si Janáček fut séduit sans doute par le dialecte morave des poèmes, il le fut surtout, imagine-t-on, par la secrète analogie entre la passion interdite du jeune laboureur ensorcelé par la noire Zefka à la démarche de biche et dont les yeux sont « un abîme sans fond », et sa propre passion tardive pour la distante et indifférente Kamila Stösslová, de presque quarante ans plus jeune que lui. « Vous étiez Zefka pour moi », lui avouera-t-il en 1927. De Janik (le jeune homme) à Janáček, il n’y avait que le saut de quelques lettres. Mais si le jeune homme abandonnera tout, quittera la ferme familiale et disparaîtra, Janáček ne quittera pas sa morne épouse Zdenka.

Ce n’est qu’en 1997 qu’on apprit l’identité du mystérieux J.D. dont en 1916 le journal Lidové noviny avait publié une suite de vingt-deux courts poèmes. On sait aujourd’hui qu’il s’agissait d’un modeste poète morave, Josef Kalda (1871-1921) qui serait resté à jamais obscur, si Janáček, en villégiature à Luhačovice, n’avait lu cette histoire d’une passion ni décidé de la mettre en musique. Ce fut une longue élaboration, il y eut trois versions de 1917 à 1919, après quoi, pour des raisons inconnues, Janáček enfouit le manuscrit au secret d’un tiroir. C’est l’un de ses élèves, Břetislav Bakala, qui le convainquit de l’en sortir, et tint le piano pour la création à Brno en 1921, par le ténor Karel Zavřel, qui dès l’année suivante fit connaitre l’œuvre à Berlin. Londres suivit, puis la France assez vite, mais oui.

Un malheur universel
Pavol Breslik s’est d’abord illustré comme ténor mozartien, Ottavio ou Tamino. Legato, timbre doré, élégance viennoise et sensibilité. Il est un des plus beaux Lenski qui soient, viril et blessé, qu’il a chanté à Covent Garden ou à Munich (chaque fois avec Keenlyside en Onéguine), il a enregistré pour Orfeo un Voyage d’Hiver, troublant de tendresse et de lyrique émotion, fragile et déchirant, et une radieuse Belle Meunière, dont la candeur lui va si bien.

La voix qu’il a choisie pour le Journal d’un disparu est tout autre : pathétique, ardente, tendue, brisée, elle exprime le désespoir et cette fatalité du désir, cet inéluctable qui pèse sur le monde de Janáček, de la Sonate 1905 jusqu’au quatuor Lettres intimes, inspiré par sa passion pour Kamila. Et son langage n’est qu’à lui, toujours reconnaissable, ici avec un piano qui ne fait jamais pléonasme avec la voix. Ce sont les mots qui dictent la mélodie. Aucun pittoresque rustique ou tzigane, pas de souvenir de musique populaire.
 Janáček s’empare du drame de ce jeune homme ensorcelé pour en faire un malheur universel, celui du destin auquel nul n’échappe. Le bon jeune homme n’a plus d’autre choix que de rejoindre chaque nuit sous la charmille černá cigánka, la noire tzigane.
L’amour est forcément une disgrâce, et le désir une infortune. Pavol Breslik le fait physiquement ressentir par son chant très incarné, dramatique, très différent par exemple de celui d’un Beno Blachut, icône du chant tchèque qui enregistra le cycle en 1956 chez Supraphon dans une lecture longtemps considérée comme la référence, plus distante, soucieuse de beau chant, moins charnelle, moins blessée aussi.

L’irrémédiable
L’une des curiosités de ce cycle de mélodies, qui en fait une sorte d’opéra de chambre, c’est qu’y interviennent un chœur de trois voix féminines qui commentent fugitivement l’action et surtout, pour quelques mélodies, la tentatrice, la tzigane (qui l’est si peu), en l’occurrence ici la chaude voix, troublante, quasi maternelle, d’Ester Pavlu.

Autre partenaire essentiel : le pianiste Robert Pechanec. Ecouter notamment la plage 13, sa palette de touchers. Le piano resté seul suggère tout ce qui se passe de brutal et d’irrémédiable la nuit sous la charmille.

En complément, on trouvera les six Chants populaires (1909) que Janáček transcrivit d’après Eva Gabel, une ouvrière d’usine des environs de Brno, faisant là œuvre d’ethnomusicologue, et les huit Chants de Detva (1916), autre transcription de mélodies populaires, qu’on appelle aussi Ballades d’un brigand à cause de la sixième, l’histoire d’un bon brigand nommé Janiček…

Et pour achever le portrait de Breslik en Liedersänger, réécouter son récital Dvořák, de sa voix la plus charmeuse et melliflue cette fois-ci, avec notamment une version d’anthologie des irrésistibles Cyprès, là aussi avec le piano orchestral de Robert Pechanec.

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Comment réinventer la formule du premier album ? Ce qui devrait s’avérer une carte de visite et propulser un artiste sous les feux de la rampe se réduit trop souvent à un exercice obligé et frustrant pour le soliste comme pour l’auditeur. Tant de récitals Haendel ou Mozart prennent la poussière sur nos étagères, tant de jeunes chanteurs prétendent rendre hommage aux gloires du passé sans avoir exactement les moyens de leurs ambitions. Aux florilèges de tubes ont succédé de savantes collections d’inédits, rarement inoubliables mais qui n’exposent pas le soliste à de périlleuses comparaisons. En l’occurrence, la référence au concert londonien du 25 mars 1746 qui réunissait Haendel et Gluck a le mérite de l’originalité, même si elle fournit plutôt un alibi qu’un véritable fil d’Ariane au disque de Samuel Mariño. Care pupille ne reconstitue pas mais évoque seulement cette soirée mémorable, dont, en réalité, aucune page n’a été retenue. Le programme se partage entre les trois opéras montés en 1736-1737 par Haendel au cours de sa dernière saison comme entrepreneur (Atalanta, Arminio et Berenice) et des ouvrages de la période italienne de Gluck (Antigono, La Sofonisba, Il Tigrane et La Corona, azione teatrale). Des deux airs enregistrés en première mondiale, « Quel chiara rio » (La Corona) retient davantage l’attention, avec son alternance systématique, mais efficace d’Allegro voltigeurs et d’Adagio contemplatifs, Gluck peinant, en revanche, à renouveler l’intérêt dans un « Tornate sereni » un peu statique (La Sofonisba).

Seul numéro relativement familier, « Care selve » (Atalanta) révèle de ravissants piani, mais trahit également l’exubérance du soprano, friand de trilles et de notes piquées, qui ornemente dès l’exposition et sans attendre la première reprise. « Quella fiamma » (Arminio) autorise une confrontation particulièrement édifiante entre l’émission naturelle et libre de Mariño et celle, typiquement pincée, du sopraniste Vince Yi dans l’intégrale emmenée par George Petrou. Les pièces choisies flattent surtout sa vocalité et, en cela, le disque remplit parfaitement son office, Michael Hofstetter prodiguant à la tête du Händelfestspielorchester Halle un accompagnement alerte et stylé. Bien que la virtuosité prédomine et que les coloratures permettent d’apprécier la brillance de l’aigu et du suraigu, la flexibilité et la longueur de l’instrument qui embrasse sans problème le vaste ambitus de Giziello (Gioacchino Conti, seul castrat pour lequel Haendel écrivit un contre-ut), la personnalité de Samuel Mariño séduit peut-être davantage encore dans le pathétique suave et le canto di maniera. Dans la splendide aria de Demetrio « Già che morir » (Antigono), les textures subtilisées de l’orchestre tissent une atmosphère de rêve éveillé au sein de laquelle s’éploie l’art de l’estompe du jeune soprano. C’est à cette même Antigono que nous devons le seul vrai surgissement du théâtre avec la grande scène de Berenice, palpitante de vie : dès les premières notes, nous tendons l’oreille pour ne rien perdre d’un accompagnato très investi qui laisse entrevoir les ressources dramatiques de l’artiste. Certes, le matériau paraît a priori léger et les couleurs limitées, mais les intentions frappent par leur justesse. Nous avons hâte de découvrir plus avant l’interprète, mais également d’entendre comment la voix sonne et passe la rampe en live.

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L’action se déroule en Chine, dans la province de Chan-Toung (aujourd’hui Shandong : mais est-ce vraiment important ?). Le riche fermier Tchin-Kao est heureux de marier sa fille Péki au vieux mandarin Tsing-Sing, gouverneur de la province, qui a déjà quatre épouses : la première est maussade, la seconde colère, la troisième jalouse, mais elles ne se font jamais voir en public. En revanche, la quatrième, Tao-Jin, est jeune et  jolie. Elle en fait voir de toutes les couleurs à ce mari qu’elle méprise souverainement. Tsing-Sing aimerait bien la répudier, mais comme elle est cousine de l’empereur de Chine « au huitième degré », il ne faut pas y songer. Et il espère bien que son cinquième mariage aura lieu sans que Tao-Jin ne soit au courant avant la cérémonie. Malheureusement, celle-ci est venue le rejoindre, avec les trois autres épouses. Elle vient lui annoncer qu’elle a demandé pour lui, et obtenu de l’empereur, que son mari devienne « tchangi-long » (comme chacun sait, il s’agit du titre de premier menin, gentihomme de la cour affecté à la personne du prince impérial). Il ne devra plus quitter le prince d’une semelle. Celui-ci arrive sur ces entrefaites et explique à Tsing-Sing, qui se trouve être son ancien professeur, qu’il est amoureux d’une jeune fille qu’il n’a vue qu’en songe et qui lui apparaît toutes les nuits. Suivent quelques quiproquos d’où il ressort que ni Tao-Jin (qui apprend son infortune), ni Péki (qui confie au prince vouloir épouser un  jeune fermier, Yanko), ne sont l’inconnue des songes. Six mois plus tôt, un cheval de bronze est apparu sur la montagne. Yanko, apprenant que sa Péki était promise à un autre, a enfourché par bravade le cheval et l’un et l’autre ont disparu depuis. Mais le cheval de bronze est revenu avec Yanko, qui refuse d’expliquer son aventure : s’il racontait un seul mot de ce qu’il a vécu, il mourrait sur l’instant. Entre temps, le mariage a lieu. Tao-Jin ordonne à son mari de répudier Péki, mais le vieux mandarin décide pour une fois de lui tenir tête. Le prince décide de monter sur le cheval de bronze et, comme Tsing-SIng doit désormais le suivre partout, il est bien obligé de monter en croupe. Acte II : depuis la disparition de Tsing-Sing, de nouveaux prétendants se pressent autour de Péki. Celle-ci voudrait épouser Yanko, mais son père avide de richesses le lui refuse. Contente de son veuvage, Tao-Jin décide d’aider les deux jeunes gens à se marier grâce à sa protection, mais Tsing-Sing réapparait : lui aussi ne veut rien dire de son voyage sur le cheval de bronze. Tsing-Sing part se coucher. Dans son sommeil, il rêve à voix haute et les amants apprennent quelques bribes de son voyage. Il parle d’un bracelet magique dont il faut s’emparer, ainsi que d’une belle princesse et continue à parler bas. Quand Tchin-Kao essaie de le réveiller, il découvre que l’homme s’est transformé en un bloc de marbre. Yanko rit de la situation et, imprudemment, dévoile à Tchin-Kao ce que Tsing-Sing a vu : lui aussi se transforme en statue. Péki s’élance alors sur le cheval de bronze. L’acte III se déroule dans un palais au milieu des nuages. Stella, la beauté vue en songe par le prince, confie à Lo-Mangli, son amour pour le jeune homme. Malheureusement, elle est victime d’un enchantement et prisonnière sur cette planète lointaine. Péki apparait sur le cheval de bronze, déguisée en homme. Pour gagner le bracelet magique, lui confie Lo-Mangli, il faut rester une journée entière au milieu de tout un aréopage de beautés féminines, sans jamais céder à la tentation (en ce qui concerne le prince de Chine, il reste encore une heure ou deux à tenir). Au premier baiser, le visiteur retournera sur Terre, avec la menace d’être transformé en statue s’il dit un mot de ce qu’il a vu. D’ailleurs, Yanko est reparti à peine arrivé, dit-elle, ce qui agace bien fort Péki ! Pendant ce temps, le prince a bien du mal à résister à la tentation : cette dernière heure lui semble durer un siècle… et il cède finalement en embrassant Stella. Péki est introduite auprès de la jeune femme, qui tente de la séduire, vexée par son indifférence manifeste.  Sans aucun résultat. Toutefois, Péki s’avoue à elle-même : « Si j’étais homme !!! Yanko, je te pardonne : comment lui résister ? ». Les 24 heures passent et Péki est vainqueur et arrache le bracelet magique. Stella et elle retournent sur terre dans un bruit de tonnerre. Avec son bracelet magique, Péki ranime Yanko et le prince, mais n’autorise Tsing-Sing qu’à bouger la tête. Accepte-t-il de la répudier, il sera libéré. Sinon, il restera un magot pour l’éternité. Le vieux mandarin finit par céder. Stella tombe dans les bars du prince et Péki épouse Yanko. Pourrait-on aujourd’hui monter un tel ouvrage sans s’attirer les foudres des nouveaux bien-pensants, même en leur expliquant que le livret de Scribe est inspiré des Mille et Une Nuits et, en particulier, du conte du Cheval enchanté, ou L’Histoire du cheval d’ébène (mais aussi, à la marge, de l’histoire des Sept Vizirs) ? Pas sûr, à moins de le faire chanter par d’authentiques mandarins. C’est bien dommage, car cette partition est certainement l’une des plus exquises du compositeur, farcie de mélodies plus ravissantes et entêtantes les unes que les autres. Et puis, nul doute du féminisme avant la lettre de l’ouvrage, où les femmes conduisent l’action tandis que les hommes ne savent pas contrôler leurs instincts !

Comme pour Le Maçon récemment réédité, la prise de son est un peu datée mais agréable en dépit des inévitables limitations de l’époque de l’enregistrement : le son est un peu sec, les voix sont équilibrées mais chantent trop près du micro, le spectre manque de graves. En Yanko, Kurt Equiluz sort un peu du lot, ainsi que Herta Schmidt en Stella. Edith Kermer a une bonne voix de soubrette. Dans le rôle du riche fermier, Leo Heppe semble plutôt parler de manière très timbrée dans le micro, sans véritable projection (autant qu’on puisse en juger). Trop nasillard, le timbre de Tino di Costa est plutôt désagréable : on l’aurait mieux vu en vieux mandarin qu’en jeune prince. Sa technique mozartienne est un peu en défaut face aux exigeances de la partition. En Stella, Herta Schmidt a pour elle un joli timbre mais les coloratures sont un peu appliquées et l’intonation imparfaite. Wilma Jung en Péki a un médium corsé, une voix expressive et donne une certaine impression de puissance. La direction de Kurt Richter est suffisamment rythmée mais manque un peu de légèreté à certaines occasions. Le repiquage est excellent mais manque de graves. Au global, même en allemand, l’ouvrage tient la route.

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L’action débute dans une guinguette des environs de Paris, à proximité de la barrière de Charenton. Le maçon Roger prépare son mariage avec Henriette, la fille de son ami, le serrurier Baptiste. Le mariage fait l’objet de la médisance d’une voisine, Mme Bertrand, qui s’étonne de la fortune nouvelle de Roger, qui dispose désormais de 50 louis. Léon de Mérinville fait son entrée et reconnait Roger, qui lui sauva la vie, la veille au soir, au cri de «​ Du courage, du courage, les amis sont toujours là ! ». Léon lui offrit les 50 louis en remerciements, somme qui a servi à attendrir Baptiste, jusqu’ici opposé au mariage : «​ Mon ami, c’est tout naturel : tu as changé de fortune, et j’ai changé d’idée ; ça arrive tous les jours comme cela ». Léon explique qu’il est en route vers un château voisin pour libérer Irma, une jeune fille grecque, retenue par une bande de turcs. Deux inconnus s’introduisent alors dans la guinguette, et enlèvent Roger et Baptiste, après s’être assuré que l’un était bien maçon et l’autre serrurier. L’acte II se déroule dans une grotte (!). Irma rappelle à sa servante Zobéide qu’elle est promise contre son gré à Abdalla, l’ambassadeur turque, qui l’a éloignée à dessein de la capitale. Mais ce refuge discret n’était pas éloigné du château de Léon, et les deux jeunes gens se sont croisés et sont tombés amoureux l’un de l’autre. Tandis que l’ambassadeur est parti à Versailles présenter ses adieux au roi, la jeune fille a organisé son sauvetage par Léon, par l’intermédiaire de son fidèle esclave Ibrahim qui est allé prévenir le jeune homme de la situation. Témoin de la remise d’un mot d’Irma à Léon, Rica (l’un des deux inconnus du premier acte) n’a rien dit. Mais le plan a été éventé. Usbeck (le second inconnu) explique à Rica qu’on n’entendra plus jamais parler d’Ibrahim, mais qu’il a plaidé son sort pour qu’il ne soit pas puni pour cette fois. Roger et Baptiste sont amenés et doivent l’un, sceller des pierres, l’autre, river des chaînes, ce qu’ils font, dans la joie et dans la bonne humeur : «​ Travaillons / Travaillons ! / De l’ardeur / Et du coeur ! / Ouvrier diligent / Gagnons bien notre argent / Dépêchons / Travaillons ». Léon est conduit par Rica, à qui il propose une bourse en guise de remerciements (encore ! ce type ne pense qu’au pognon). Mais l’esclave refuse, peu glorieux de trahir le jeune homme. Romance, puis duo à l’arrivée d’Irma. Repentant, Rica vient prévenir les deux tourtereaux de ce qui se prépare : sur ordre de l’ambassadeur, Léon et Irma seront enchaînés au fond de la grotte, tandis que les turcs retourneront dans leur pays.  Les amoureux tentent de s’échapper mais le peureux Baptiste, qui les croisent, pousse des cris en pensant avoir vu des fantômes, et l’évasion échoue. Léon et Irma sont enchaînés, Roger finit le travail en poussant sa chansonnette du premier acte «​ Les amis sont toujours là ». Rica rejoint Ibrahim… Acte III. Henriette se désole de la disparition de son futur époux. Mme Bertrand se répand en médisances. Roger et Baptiste ont été ramenés chez eux récompensés par deux bourses bien garnies, assorties de menaces très précises s’ils osaient raconter leur histoire. Il s’ensuit un dialogue spirituel entre Roger, qui veut sauver Léon («​ Arrivera ce qu’il pourra, à moi ou aux miens, mais je le sauverai »), et Baptiste qui ne veut surtout pas d’histoires («​ Est-il possible d’être égoïste à ce point-là ! »). L’identité de Léon (que Roger ne connaissait que de vue) est identifiée grâce aux armoiries de la bourse qu’il avait offerte à Roger. Mais celui-ci ne sait toujours pas où le jeune homme est enfermé, puisqu’avec Baptiste, ils avaient été amenés les yeux bandés. Bien remontée par Mme Bertrand, Henriette fait une scène à son époux : Mme Bertrand les a vus rentrer dans le superbe hôtel habités par des «​ étrangers » pas très loin de la guinguette. Connaissant enfin le lieu de l’enfermement, Roger court délivrer les jeunes amants, laissant en plan Henriette et Mme Bertrand n’y comprenant rien. Retour des amoureux, de Roger, explications, réjouisssances et finale : «​ Et désormais mon coeur croira / A ce refrain d’heureux présage / Du courage! Du courage! / Les amis sont toujours là ! ». 

La partition est composée dans la première manière d’Auber, sans influence rossinienne notable, mais le style en reste reconnaissable entre tous. Les mélodies abondent avec des airs de coupe classique, des thèmes simples d’apparence mais en définitive plutôt originaux, et des finales assez élaborés. Au global, on tient là un opéra-comique plein de fraîcheur et de légèreté, sans aucune vulgarité, dont on comprend qu’il ait pu séduire d’emblée le public, mais aussi se maintenir au répertoire, même en allemand. C’est d’ailleurs l’une des choses les plus étonnantes concernant cet enregistrement de la radio autrichienne : quoique chanté en allemand, il reste sans contexte dans le plus pur style français de l’opéra-comique.

Walter Anton Dotzer est un Roger de bonne facture, ténor un peu nasal de timbre toutefois, mais techniquement impeccable. En Léon, Herakles Politis offre une voix plus brillante, qui atteint le contre-ut avec une parfaite facilité. En Irma, le soprano Hilde Rychling chante à ravir ses deux airs et son duo. L’Henriette de Maria Salten n’a droit quant à elle qu’à un seul air, très élégamment interprété. La captation des voix, très près du micro, ne permet pas vraiment de se faire une idée de leurs puissances respectives. Sans être exceptionnel, le reste de la distribution est tout à fait convenable. La direction de Kurt Tenner est impeccable, vive et brillante, et le concert ne souffre d’aucune imperfection technique, ce qui est remarquable s’agissant d’un ouvrage peu courant et probablement jamais donné précédemment par la formation autrichienne. Le repiquage est d’excellente qualité pour une bande radio de cette époque, mais il manque un peu de consistance dans le bas du spectre. Une récitante assure l’enchaînement des morceaux : il est regrettable que les différentes plages commencent systématiquement par son laïus, que les non-germanistes doivent donc subir avant que l’orchestre n’attaque la musique !
En dépit de ces quelques réserves, nous tenons un enregistrement historique de grande qualité, témoignage unique du style d’Auber avant la vogue parisienne de Rossini (qui prend la direction du Théâtre-italien en 1824), lequel influencera tous les compositeurs de l’époque.
 

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Le disque aujourd’hui réédité par le label Orfeo a été enregistré il y a 18 ans, par deux chanteurs encore à l’aube de leur carrière et qui, depuis, ont emprunté des chemins bien différents. D’une part, la mezzo Christa Mayer, désormais wagnérienne confirmée : elle est depuis plusieurs saisons Brangäne de Bayreuth, mais aussi Mary du Vaisseau fantôme.  D’autre part, le baryton Konrad Jarnot, dont le parcours repose essentiellement sur le récital ou l’oratorio (il a d’ailleurs persisté dans la voie de Zilcher avec un disque monographique sorti en 2007 chez Oehms), ses incursions sur les scènes d’opéra s’étant faites de plus en plus rares. C’est une bonne idée que d’associer deux voix aussi distinctes pour enregistrer un tel programme, même si Zilcher prenait lui-même bien soin de varier autant que possible les atmosphères entre les différents numéros de chacun de ses recueils de mélodies, faisant se succéder le mélancolique et le guilleret, le majestueux et l’emporté, avec parfois des pastiches de musiques anciennes, choral moyenageux ou échos baroquisants.

Les deux chanteurs présentent, eux, des qualités complémentaires : Britannique comme son nom ne l’indique pas forcément, Konrad Jarnot possède une voix plutôt légère – Pelléas est l’un des rôles d’opéra qu’il a abordés – et privilégie la diction, sans craindre de chuchoter ou de crier presque pour explorer toutes les nuances possibles. Christa Mayer se repose davantage sur la beauté de son timbre voluptueux, profitant des envolées dans l’aigu pour laisser se déployer un organe solide, comme dans « Schließe mir die Augen », par exemple.

Dans ce bouquet de 24 lieder, on remarque d’emblée le soin apporté à l’accompagnement, qui permet au pianiste Carl-Heinz März de ne pas être un simple comparse, mais bien l’un des piliers de chacun de ces duos pour voix et instrument. Son jeu sait se montrer tantôt intérieur, tantôt virtuose, conformément aux exigences de Zilcher.

Si aucune page ne se détache véritablement de ce programme fort agréable à écouter, on remarquera le sujet mahlérien de « An ein sterbendes Kind » ou le « Guguck » tout à fait dans le goût de certaines évocations animalières du Knaben Wunderhorn.

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