Dès le début de l’enregistrement, on tombe sous le charme (au sens fort du terme). Ronald Martín Alonso a judicieusement intercalé, dans ces Leçons, certaines Conversations en sonates du même Villeneuve et trois Répons de Jean-Baptiste Morin (1677-1745) extrait de son Processional de 1726 pour l’abbaye de Chelles, créant ainsi une dramaturgie tout à fait pertinente. En effet, à l’époque, Les Leçons des Ténèbres étaient véritablement mises en scène dans les églises, suivant un rituel minutieusement décrit dans le livret. Une théâtralité qui attirait évidemment la foule des fidèles. L’œuvre a été composée cinq ans après les Leçons de Ténèbres de Couperin mais, cette fois, Villeneuve a choisi des versets plus concis dont l’impact est plus fort et la richesse harmonique plus variée, les nombreuses dissonances soulignant les moments dramatiques. D’autre part, on est frappé par le rythme sans faille de cette interprétation. C’est qu’avec Ronald Martín Alonso à la barre, la musique baroque n’est jamais loin de la danse. Ainsi, son Ensemble Vedado, avec Damien Pouvreau au théorbe et Laurent Stewart au clavecin et à l’orgue, anime de belle manière les répons et sarabandes de Villeneuve. Certains mouvements de son Miserere comme l’Asperges me hyssopo (plage 19) ou le Domine labia mea (plage 24) sont clairement des danses populaires qui, mêlées aux versets plus méditatifs, en rehaussent la piété profonde.

De son côté, la mezzo-soprano Dagmar Šašková, grande interprète de musique française baroque, passe ici d’une vocalité très lyrique à des mélismes manifestement inspirés des mélopées hébraïques, telles que suggérées par le texte des Lamentations du prophète Jérémie choisis dans ces Leçons. Les Répons à cappella de Jean-Baptiste Morin, insérés entre ces versets, sont particulièrement saisissants et le chant spécifique de Dagmar Šaškova semble s’inspirer ici de monodies immémoriales quasi incantatoires.

C’est de toute cette mosaïque musicale qu’émane la magie si particulière de cet enregistrement.

Grâce soit rendue à Ronald Martín Alonso de nous faire connaître d’aussi belle manière la musique d’Alexandre de Villeneuve. Un enregistrement à marquer d’une croix blanche.

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On pouvait redouter des œuvrettes mièvres, convenues, désuètes et d’une écriture simpliste, fleurant l’amateurisme si répandu alors. Il n’en est rien. Sans autre prétention que la séduction et l’émotion, aux cinq romances d’Hortense, sont associés d’autres extraits de concerts donnés au Festival de Pentecôte 2025. Ainsi, le programme, renouvelé, fait alterner les thèmes, les chanteurs et instrumentistes, jusqu’à la romance « La Mélancolie », qui réunit opportunément Les Lunaisiens, avant que « Partant pour la Syrie » conclue. (2)

On devine la vie affective, riche et tumultueuse d’Hortense, à l’écoute de « Peu connue, point troublée, moins connue, mieux aimée », qui reprend sa seconde devise. Le charme en est indéniable, les interprètes servant un texte palpitant, et une musique illustrative. Gatayès, fils naturel du Prince de Conti, protégé de Marat dont il fut témoin de l’assassinat, connut la célébrité à travers ses romances, comme de sa maîtrise de la guitare. « L’amant délaissé » est caractéristique du genre, qui fleure bon le salon qu’il soit d’Ancien régime ou du Directoire. Pour autant, la scène lyrique n’est jamais très loin. Quel apprenti chanteur n’a ressassé Nel cor più non mi sento ?  Paisiello n’aurait pu imaginer l’incroyable succès de cette ariette (duo) de La Molinara (1788), dont Beethoven, comme Paganini, varièrent le thème. La lecture rafraichissante qui nous en est offerte, où la guitare romantique s’ajoute au pianoforte, assortie de variations vocales, réjouit l’auditeur. De Paër, l’ample Polonaise favorite, et de Bellini, l’ariette Ma rendi pur contento, confiées à un ténor stylé et un pianoforte complice, participent à la séduction de l’enregistrement.

Une authentique révélation que les romances de Sterkel, compositeur de sonates, symphonies et lieder. Tirées d’un recueil publié à Paris par Porro, elles ajoutent la flûte d’Alexis Kossenko à la voix et au piano carré, donnant envie de découvrir son œuvre, qu’appréciait le jeune Beethoven. C’est à lui que Schubert dédia en 1818 ses huit variations pour piano à quatre mains sur une romance d’Hortense de Beauharnais, ce qui atteste la diffusion internationale du genre comme la notoriété de la compositrice. Rare au concert comme au disque, c’est un bonheur que de l’écouter sur un instrument viennois contemporain, aux couleurs singulières, si différentes de celles de nos instruments modernes. Auparavant, de Louis Adam à Onslow, en n’oubliant pas la figure majeure d’Hélène de Montgeroult, le premier piano romantique aura été magistralement illustré, avec un charme indéniable. Connu pour sa musique de chambre, Onslow, plus jeune d’un an qu’Hortense, est représenté par trois des savoureuses Six pièces pour piano (éditées tardivement par Flaxland en 1864) que l’on qualifierait de schumaniennnes, bien que ne lui étant redevables d’aucune influence. Leur brièveté, la conduite des parties en font autant de petits bijoux.

Le texte de présentation, de grande qualité, est dû à Annelies Andries, musicologue à l’Université d’Utrecht, dont les recherches ont porté sur cette thématique, particulièrement. Seul regret : l’absence des textes chantés, quelle que soit la clarté de l’élocution des chanteurs. Merci à La Nouvelle Athènes pour ce patient travail de valorisation d’un répertoire aussi dédaigné qu’intéressant, qui ne manque jamais de séduction, en réunissant toutes les compétences pour un travail exemplaire de probité et d’engagement artistique. Aux couleurs savoureuses, un enregistrement en dehors des sentiers battus, réjouissant, charmeur, promis au succès, et dont attend la suite.

• 1. Programme détaillé sur chateau-malmaison.fr; réservations auprès de lanouvelleathenes.net 
  2. sur un texte de Laborde, intitulé Le Beau Dunois, composée en 1807 à Malmaison. Ce fut le chant de ralliement des bonapartistes, hymne officieux du Second empire.

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Le nom de Dunstable, souvent associé à notre compositeur, est connu, sinon familier des amateurs de musique ancienne, mais celui de Ludford l’est moins (1), participant de la génération intermédiaire entre le premier et Byrd. Qualifié d’ « un des derniers génies méconnus de la polyphonie de l’époque Tudor » attaché à Westminster, son nom disparaît lors de la Réforme (David Skinner, après Bergsagel, chacun réalisant l’édition moderne de son œuvre). Il nous laisse un corpus impressionnant (ainsi 17 messes), dont le cycle marial des sept Lady masses, à trois parties, que nous connaissons à travers un manuscrit ayant appartenu à Henry VIII et à la très catholique Catherine d’Aragon.

A en croire les théoriciens anglais du temps, cette musique fait appel à l’«ymaginacion » du chanteur, appelé à improviser un contrepoint sur la ligne de plain-chant. L’écriture de Ludford (2) en est l’illustration, autour de la teneur (confiée à la partie de ténor), et cette lecture confère une vie singulière à une musique que l’on redoutait austère. Le lecteur trouvera dans la New Oxford History of Music (III, pp. 335 sqq) les données les plus sûres relatives à la complexité du contrepoint.

Plain-chant et polyphonie se nourrissent mutuellement plus qu’ils ne s’opposent. Pour nos oreilles, l’archaïsme est patent, de la formation, du contrepoint autour d’une teneur, des cadences. Nous sommes encore fort loin de la musique liturgique de Byrd, et encore davantage du chant anglican qui s’épanouira ensuite.

Trois chanteurs – Jérémie Couleau, initiateur de La Quintina, se charge de la teneur ; le superius est confié à Esther Labourdette, au timbre juvénile, à Sylvain Manet le contra, et Christophe Deslignes à l’orgue portatif, la formation est idéale pour ce style.

Comment rester insensible à la jubilation du Nowell sying we bothe qui ouvre le récital ? Sa vigueur rythmique, le traitement renouvelé de la mélodie s’impriment dans notre mémoire, servis par des voix qui ont plaisir à s’accorder avec l’orgue portatif. Le Kyrie qui suit, puissant malgré l’effectif, est un régal : Jérôme Couleau, qui a longuement mûri son projet, explicite son choix interprétatif dans la riche notice d’accompagnement (3) familier de ce répertoire (4), avec la réflexion musicologique la mieux documentée.

Les versets – monodiques dans leur notation manuscrite – sont ici considérés comme matériau à compléter, ainsi qu’ y invitent les écrits du temps, et le chatoiement intimiste qui s’en dégage suffit à lui seul à en valider le parti pris. L’intérêt ne se démentira pas tout au long de cette messe, deuxième du cycle de Ludford. Pendant du noël d’ouverture, tout d’abord une glose instrumentale, proprement inouïe, où l’on croit avoir affaire à trois instrumentistes, aux souffles et inflexions incroyables, un régal. Enfin, pour conclure, d’un anonyme, An hevenly songe, chanson d’édification où unissons et polyphonies alternent pour notre bonheur. Ajoutez à cela une prise de son qui nous offre tout, y compris les bruits du soufflet et de la mécanique, et vous aurez compris comment nous avons été conquis par cet enregistrement aussi courageux que gratifiant. A découvrir.

1. Contemporain de Taverner, entre autres, suivis de peu par Fairfax.

2. Comme celle de Whitbroke, dont des œuvres sont associées à celles de notre compositeur.

3. La riche bibliographie mentionnée, certainement exhaustive, donne envie d’approfondir l’œuvre de Ludford.

4. Il nous promet les psaumes à trois voix de Claude Le Jeune, ainsi que des motets de Johannes Brassart.

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En affirmant le pouvoir de la musique, ce nouveau disque d’Alia Mens est une réussite : la puissance du chant et de la musique est magnifiée par la sobriété et la précision de l’exécution. Loin des dérèglements et des excès de la mélancolie, l’équilibre constant des instruments et des voix communique une forme d’apaisement joyeux qui mêle l’allégresse à la sérénité. Pourtant, la teneur des textes ne cache rien des difficultés de l’existence ni de la détresse humaine. Le programme, conçu « comme un itinéraire, comme le dessin d’un cheminement symbolique » par Olivier Spilmont, s’ouvre sur ce qui est sans doute la première cantate de Bach (probablement composée en 1707), Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir (Des profondeurs, je crie vers toi, Seigneur, BWV 131) : le tempo initial très lent, particulièrement retenu, invite au recueillement qui précède l’entrain avec lequel le chant se déploie.

Les quatre solistes – la soprano Élodie Fonnard, le contre-ténor William Shelton, le ténor Thomas Hobbs et le baryton Romain Bockler, jeunes interprètes talentueux – partagent avec les instrumentistes le sens de l’expressivité contenue, et cette faculté de rendre perceptible, au-delà du verbe et de la musique, la puissance spirituelle d’une œuvre admirablement servie par la sobriété de son interprétation.

Précision des attaques, clarté de l’élocution, intelligence du verbe, superposition des mélodies vocales et instrumentales, tout concourt ici à une forme de perfection qui va bien au-delà de la simple séduction de l’oreille et qui invite à la méditation spirituelle. Ces qualités sont présentes dans l’ensemble du parcours, grâce à une maîtrise remarquable des volumes sonores permettant tantôt de faire entendre une fusion des voix et des timbres des instruments, tantôt de souligner les effets de réponse et d’écho.

Si la dernière œuvre enregistrée est à peu près contemporaine de la première – il s’agit de la cantate funèbre Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit (Le temps de Dieu est le meilleur des temps, BWV 106), également appelée Actus tragicus – on peut entendre au centre de cet « itinéraire » une cantate de 1726, Meine Seufzer, meine Tränen (Mes soupirs, mes larmes, BWV 13), que Bach qualifiait de concerto d’église. L’expressivité marquée par les accents initiaux des mots (« Seufzer », « Tränen », « ächzen », « weinen »…) alterne avec le recueillement des notes tenues, comme autant d’ouvertures vers l’infini qui modifient la perception ordinaire, tout comme le lyrisme consolateur du hautbois.

Dans la Sonatina de la dernière cantate (BWV 106), le rapport au temps se trouve lui aussi réinventé, par la sérénité initiale des flûtes, dont la douceur révèle une profondeur que souligne l’architecture sonore formée par les cordes,  débouchant sur le silence avant l’animation progressive du chœur « Gottes Zeit ».

Un livret soigné accompagne le CD (label Paraty), avec non seulement le texte intégral des cantates en allemand, français et anglais, mais aussi un commentaire musicologique de Gilles Cantagrel et un texte de présentation d’Olivier Spilmont.

On ne saurait trop recommander ce disque à tous les amoureux de Bach et à quiconque souhaite découvrir (ou redécouvrir) ses cantates.

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Cet enregistrement constitue la première étape d’un passionnant voyage qui nous promet bien des découvertes au cœur du riche répertoire polyphonique des deux derniers siècles, « né de l’union entre un art populaire et savant ». Aujourd’hui, Cythera nous emmène de la Hongrie au monde germanique et nous promet quatre autres excursions.

Le programme en est riche et cohérent. Kodály soutint sa thèse sur la chanson populaire hongroise en 1906. On sait la rigueur et la passion qui l’animèrent toute sa vie, avec Bartók, dans cette mission de collectage dont ils furent des plus ardents pionniers. L’enregistrement leur rend le plus bel hommage. Les trois tableaux de la région de Matra sont autant de bonheurs. Le chœur est brillant, vigoureux comme tendre, coloré à souhait. Le finale, enjoué, est irrésistible. Du grand Kodály par des interprètes inspirés. De Bartók, deux recueils, le premier a cappella (Quatre chants populaires hongrois, Sz 93) le second avec piano (Quatre chants populaires slovaques, Sz 70). Que ce soit dans la fusion mélismatique des voix (la lamentation qui ouvre le premier recueil), dans la belle polyphonie modale qui va s’amplifiant dans la deuxième pièce, dans la vigueur joyeuse, comme dans l’entrain et la légèreté de la dernière, le style de Bartók est illustré avec maestria. Lorsque Marie Vermeulin s’ajoute pour le recueil suivant, bien connu, c’est une voix supplémentaire, complice, qui fusionne avec le chœur plus qu’un accompagnement. L’interprétation qui nous est offerte est appelée à faire référence.

Ecrits à l’origine pour deux voix et piano par un Dvořák qui émerveilla Brahms de ses chœurs, les Six duos moraves se muèrent en une série de chœurs avec piano sous la plume de Janáček. Syllabiques, homophones, souriants, contrastés, dansants, avec un piano ductile, ces petits bijoux sont savoureux et donnent envie de se joindre aux interprètes. De Schönberg, ces trois chants populaires de l’opus 49 sont des raretés, qui nous rappellent qu’à côté des Gurrelieder ou du Survivant de Varsovie, les œuvres chorales plus modestes sont nombreuses. Ecrites pour un chœur universitaire, ces trois pièces s’inscrivent dans la tradition germanique, parfaitement tonales. Les harmonisations, traditionnelles du premier chœur sont pleinement réussies. On retiendra « Es gingen zwei Gespielen gut » dont les contrepoints ouvragés se renouvellent pour illustrer chacune des six strophes. La mélancolie qui empreint le dernier est remarquablement traduite.

Quant aux trois pièces de Brahms qui concluent, c’est peu dire la joie que l’on ressent à retrouver les deux premières, avec leur fraîcheur et leur émotion. Dort in den Weiden fut écrit pour quatre solistes et piano, leur élargissement leur confère une densité et une rondeur bienvenues.

Pouvions-nous trouver meilleur guide pour ce grand voyage que Mihaly Zeke ? Parfait européen, né à Londres, formé à Budapest et en Grèce, puis à Stuttgart auprès de Helmuth Rilling puis Frieder Bernius, exerçant ses talents sur tout le continent, c’est un musicien complet, accompagnateur, chef de chœur, chef lyrique, il faut absolument découvrir son dernier enregistrement. La perfection est au rendez-vous : musicale d’abord, phonétique ensuite, car le souci d’intelligibilité et de couleur de chacune des langues est constant. Son chœur européen, succédant à Arsys qu’il porta à son plus haut niveau, est un modèle d’équilibre, d’homogénéité et d’entente. La conduite et le soutien de la ligne forcent l’admiration. Quant à Marie Vermeulin, aussi discrète que Mihaly Zeke, sa familiarité aux œuvres de notre temps est connue, et elle confirme ici tous ses talents : le piano n’accompagne pas mais se mêle intimement aux voix, partenaire à part entière, pour notre ravissement.

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L’écriture est le plus souvent verticale, aux imitations limitées, servant naturellement le texte et sa compréhension. Comme il était d’un usage fréquent, les parties vocales sont doublées par les cornets, les sacqueboutes et le serpent pour la messe Simplici Corde comme pour les versets intercalés du Magnificat du cinquième ton, et par un quatuor de violes pour la Missa Quatuor Vocum Votiva. Le Magnificat fait alterner la polyphonie de Bournonville, principe adopté dans le premier CD. Enfin, l’Annue Christe (des Hymnes de l’Eglise pour toucher sur l’orgue, 1623) insère deux hymnes de plain-chant, en étroite relation (Salva Redemptor et Sit tibi Jesu). La variété des climats trouve ainsi une illustration aussi séduisante que pertinente.

L’enregistrement n’appelle que des éloges. Les voix – un chanteur par partie – sont idéalement accordées, tout comme les instruments qui en assurent la doublure : l’harmonie, les équilibres et la dynamique sont au rendez-vous. Cornets, sacqueboutes et serpent, d’une part, ensemble de violes par ailleurs colorent les messes et le Magnificat et leur confèrent une profondeur inattendue. La conduite des lignes, l’intelligibilité du texte relèvent d’une incontestable maîtrise. Thomas Van Essen, orfèvre en la matière, signe non seulement une contribution majeure à la connaissance de ce répertoire mais aussi une réalisation musicale exemplaire.

On doit à Thomas Leconte, du CMBV, la passionnante introduction, qui nous plonge dans l’histoire de la maîtrise de la cathédrale de Rouen, où Titelouze tint l’orgue de 1588 à 1633, pour s’intéresser au compositeur, à son œuvre pour orgue et à ses messes. La brochure d’accompagnement décrit ensuite la composition de l’instrument de Notre-Dame de Champcueil, puis la registration des pièces enregistrées par François Ménissier.

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Ultime floraison de la polyphonie renaissante plus qu’anticipation du Grand Siècle, ces messes sont ancrées dans le prestigieux passé de l’école franco-flamande. Contemporain du grand Sweelinck, Titelouze n’en est pas si éloigné : sa riche écriture contrapuntique, son invention l’attestent. Les motifs concis, le souci d’intelligibilité du texte de l’ordo, pour une composition fluide, sans redites ni longs mélismes, vivante, d’une piété humble et juste, s’inscrit bien dans les règles édictées par le Concile de Trente, sans l’apparat illustrant le triomphe de l’Eglise romaine. Bien que complètes, ces messes sont d’une durée relativement brève. Peu avant l’apparition de la basse continue, chacune des quatre ou six parties vocales est doublée par un instrument (cornet, sacqueboutes, serpent), pratique attestée alors, qui colore et éclaire la polyphonie. Les chanteurs – un par partie, à l’exception de la basse – familiers de ce répertoire et du style approprié, s’accordent parfaitement. Mais notre admiration va tout autant aux instrumentistes dont les phrasés, la conduite, la discrète ornementation se marient si bien aux voix qu’ils doublent.

Faute que les versets chantés de Titelouze nous soient parvenus, Thomas van Essen associe ceux de Bournonville au Pange lingua du chanoine de Rouen, comme l’avaient initié Gérard Lesne et ses amis pour un disque demeuré confidentiel. Des huit Magnificat publiés, eux aussi, en 1626, est retenu celui du 2ème ton, alterné aux versets polyphoniques – récemment découverts – de Bournonville, qui s’y accordent superbement. Le renouvellement lié à cette alternance donne à ces pièces une séduction rare. L’harmonie y est souveraine, avec une élévation d’une grande noblesse, austère et animée.

A Champçueil (Essonne), François Ménissier joue une copie contemporaine (de Dominique Thomas, 2010) d’un orgue qu’aurait pu faire construire Titelouze. Si l’accord mésotonique, pleinement justifié, peut déranger des oreilles sulpiciennes, il donne une coloration bienvenue à la registration choisie, décrite dans la notice, particulièrement riche, traduite en anglais.

Musicien curieux, scrupuleux, passionné comme efficace, aussi épanoui que discret, Thomas van Essen illustre depuis plus de vingt ans toutes les facettes du baroque, du français tout particulièrement. Son ensemble Les Meslanges, et ses amis nous permettent ici de découvrir des œuvres propres à restituer toute sa flatteuse réputation au correspondant de Mersenne.

La réverbération propre aux enregistrements de musique sacrée réalisés dans des édifices religieux n’altère ici jamais la clarté de la polyphonie, mais lui donne aussi une ampleur quelque peu démesurée, compte-tenu des effectifs en présence. Mais, ne boudons pas notre plaisir, constant : cet enregistrement est à marquer d’une pierre blanche, illustrant remarquablement cette transition de la Renaissance tardive au premier baroque.

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Pourquoi s’intitule-t-il Naissance de Vénus ? Parce que c’est un titre alléchant, sans doute, même si les quatre pièces brévissimes (à peine plus de cinq minutes en tout) que Darius Milhad a réunies sous ce titre ne sont peut-être pas ce qu’il y a de plus marquant dans ce programme. Non, toutes considérations de marketing mises à part, s’il fallait choisir une œuvre emblématique, on se tournerait plutôt vers les Cinq Rechants d’Olivier Messiaen. Si Un soir de neige représente admirablement la force incontestable du chêne Poulenc, cette composition d’un Messiaen tout juste quadragénaire, en pleine affirmation de son génie (c’est l’époque de la Turangalîla Symphonie), se dresse comme un sapin vigoureux, et l’on s’étonne qu’une partition aussi sempervirens ne soit pas mieux connue et plus souvent donnée. Mettant en musique ses propres poèmes, en partie écrits dans une langue imaginaire, le compositeur explore sans contraintes toutes les possibilités de la voix humaine dans son opulente nudité.

A leurs côtés, il convient de saluer ces deux hêtres jumeaux et pourtant si dissemblables, Debussy et Ravel, sur qui s’ouvre le disque, dont les Trois chansons (« de Charles d’Orléans » pour l’aîné, de lui-même pour le cadet) sont des classiques du genre. Viennent ensuite d’autres arbres, qui suscitent un peu moins l’admiration : en matière d’écriture chorale, le frène Florent Schmitt paraît bien plus inspiré dans son Psaume XLVII, malgré un beau « Bonnet vole » (peut-être faudrait-il entendre l’intégralité d’A contre-voix pour mieux juger), et le résineux Canteloube, privé de l’habillage orchestral dont il avait su parer ses Chants d’Auvergne, semble ici presque naïf.

De toutes ces pages, le chœur Arsys Bourgogne conduit par Mihály Zeke, son directeur musical depuis 2015, donne une interprétation fervente et raffinée, dans l’acoustique parfois un peu froide de la Ferme de Villefavard, « centre de rencontres artistiques » situé à une cinquantaine de kilomètres de Limoges. Puisse ce bel ensemble vocal poursuivre encore longtemps son travail de débrouissaillage et nous révéler bien d’autres arbres encore, tout aussi pleins de sève.

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De la musique vocale de Clérambault, le disque avait jusqu’ici surtout révélé le côté profane, avec quelques cantates, à commencer par « Le Soleil, vainqueur des nuages », magnifiquement interprété jadis par Mireille Delunsch avec les Musiciens du Louvre et Marc Minkowski, ou la pastole Le Triomphe d’Iris, par le Concert Spirituel sous la direction d’Hervé Niquet. Pour le côté sacré, on disposait des Motets pour Saint-Sulpice par Gérard Lesne et des Motets pour le calendrier de l’Eglise par les Demoiselles de Saint-Cyr, et c’était à peu près tout. Indifférence étonnante à l’heure où tout ce qui peut porter l’étiquette « baroque » est recréé à tour de bras, et que ne justifie nullement la qualité de la musique de Clérambault. Autant dire que ce disque est le bienvenu pour enrichir une discographie peu épaisse.

L’Ensemble Sébastien de Brossard apporte avec élégance et rigueur le soutien nécessaire aux trois voix masculines qui sont bien sûr au premier plan de ces pièces. Quant au trio vocal, il faut d’abord mentionner la surprise extrême que cause la voix de Jean-François Novelli : ce ténor associe curieusement la virtuosité nécessaire dans ce répertoire à une voix quasi « naturelle » qu’on s’attendrait davantage à entendre dans de la musique traditionnelle et populaire. Ses deux confrères sonnent, eux, de manière beaucoup plus « lyrique », mais les trois timbres finissent par s’unir sans heurts. Cyril Auvity surplombe le tout de sa voix de haute-contre toujours parfaitement adéquate dans cette musique, tandis qu’Alain Buet afffirme une fois encore son indispensable présence et sa totale maîtrise stylistique. Par leur expressivité jamais prise en défaut, ces trois interprètes rende parfaitement justice à la musique de Clérambault, dont on espère que la redécouverte progressera à grands pas dans les années à venir.

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