Il reste une trace sonore de cette soirée mémorable (avec une ovation de 25 minutes à la clé) mais la version studio enregistrée dans la foulée, en 1966, avec notamment Alfredo Kraus (aristocratique comme toujours en Gennaro) et Shirley Verrett (parfaitement « boyish » et excitante en Maffio Orsini) nous permet de gouter encore plus pleinement à la splendeur de cette voix de velours dans sa prime fraicheur, avec ses pianissimi infinis, une homogénéité et un legato parfaits et du caractère à revendre (capable de passer de la caresse aux griffes en un éclair).

Montserrat Caballe (Lucrezia Borgia), Alfredo Kraus (Gennaro), Shirley Verrett (Maffio Orsini), Ezio Flagello (Alfonso d’Este), Chœur et Orchestre de la RCA Opera Italiana, Ionel Perlea (direction)

Enregistrement studio RCA

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Est-il partition vocale davantage et mieux illustrée que Winterreise, l’aboutissement de l’art schubertien ? C’est possible, mais force est de reconnaître que les dizaines de versions disponibles, réunissant les plus grands chanteurs comme les meilleurs pianistes, nous incitent à multiplier les galettes.  Celle retenue pour ce coffret est la toute première – et la meilleure – qu’il grava, il y a vingt ans.  Dès la marche inexorable de Gute Nacht, on est en dehors des sentiers battus. La variété des climats surprend : accablé, enfiévré, avec d’étonnantes accélérations et suspensions, le lied annonce bien les choix interprétatifs. L’expression est superlative,  servies par une diction exemplaire : les moyens vocaux de ses débuts, avec des aigus clairs comme un medium et des graves bien timbrés. Le souffle, long, est au service de phrasés également étonnants. Halluciné, véhément, accablé, pensif, l’intelligence de la déclinaison musicale du texte est manifeste, comme la liberté, partagée par Charles Spencer, pianiste préféré de Christa Ludwig.

Des lieder de Schubert d’après Goethe constituent l’essentiel du deuxième CD. L’ensemble est réjouissant, toutes les qualités signalées sont bien présentes. La gravité dramatique, violente et désespérée de Prometheus, la progression des variations de Ganymed, la légèreté de Der Musensohn, tout est juste, Thomas Quasthoff et son partenaire confèrent à ces interprétations un ton personnel qui en renouvelle l’approche.

De Schumann, l’enregistrement propose, entre deux cycles très connus, Dichterliebe et le Liederkreis sur des poèmes d’Eichendorff, le plus rare troisième volume des Romances et ballades, et Belsatzar (Heine). Boudé par la critique à sa sortie, qualifié même de « déroute », ce CD ne mérite pas une telle infamie. Ici encore, le baryton et son pianiste, Robert Szidon, impriment leur marque.  Le lyrisme et la sensibilité habitent chaque texte, dont la géniale parure musicale n’est qu’un attribut. Le célèbre In der Fremde qui ouvre le Liederkreis est superbe de vérité vocale et pianistique. Les nuages courent dans les arpèges du piano, soutenus par le flux du soutien vocal, un grand moment. Chaque lied appellerait un commentaire tant l’approche du chanteur et du piano est singulière. Tout est clair, le corollaire étant que l’on cherche parfois le mystère.

Mozart accompagne toute la carrière du chanteur.  Le dernier CD nous propose les cinq principaux airs de concert  écrits pour basse, suivis de trois airs de la Flûte enchantée (Sarastro, Papageno) un des Noces de Figaro (le comte, n°17)  et deux de Don Giovanni où il incarne tour à tour celui-ci (Deh, vieni alla finestra) et Leporello (air du catalogue). C’est la jeunesse et la vigueur du chant qui, d’emblée, impressionnent. A cet égard, Papageno lui convient davantage que Sarastro, à l’autorité insuffisante. L’orchestre, plus qu’honnête sous la direction de Jörg Faerber, lui tisse un bel écrin, particulièrement dans Per questa bella mano, avec la contrebasse solo, virtuose, mais humble. Une sorte de résumé de l’art de Mozart.

La réédition, économique, est dépourvue de tout livret, donc des textes chantés et de leur traduction. Mais les amateurs les trouveront aisément s’ils n’en disposent pas déjà.

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Sa jeune carrière continue à s’étendre internationalement : débuts américains en 1957 en Mimi à Chicago aux côtés de Jussi Björling, Nanetta à nouveau mais à Vienne pour Karajan, puis à Salzbourg et à Milan. Et enfin, en 1959, le Metropolitan l’accueille pour des représentations de La Traviata où elle succède à Victoria de Los Angeles en Violetta : elle n’a que 25 ans ! Quoique réservé sur la puissance de Moffo et sur le matériau de la voix, le critique Louis Biancolli lui reconnaît une grande aisance scénique, une bonne technique, de la musicalité, la capacité à donner du sens au texte et un certain cran (elle tente un contre-mi bémol … qu’elle rate !). Toutes ces qualités, nous les retrouverons dans les enregistrements de ce coffret, sans les défauts précités, grâce à la prise de son du studio. Le Metropolitan Opera sera d’ailleurs son principal port d’attache : elle y chantera (tournées comprises) 201 représentations dont 82 Traviata ! Parmi ses autres rôles (une vingtaine), citons Lucia di Lammermoor (une trentaine de représentations), Manon, Gilda, Marguerite, Liù (une dizaine à chaque fois) et même deux représentations des Contes d’Hoffmann où elle interprète les quatre héroïnes. En Europe, Anna Moffo chante notamment à Vienne (26 représentations), mais paradoxalement assez peu en Italie. Citons I Puritani mis en scène par son mari à Parme en 1960 et, à la Scala, sept Nanetta en 1957 (Karajan), la troisième et dernière représentation d’une Traviata mise en scène par Zeffirelli en 1964 (Moffo succédait à Mirella Freni un peu chahutée lors des deux premières ; Karajan dirigeait) ; deux Lucia en 1968 (lors des mois précédents, le public milanais avait pu applaudir Sutherland et Scotto)…

Moffo continue dans la péninsule sa carrière télévisuelle avec, en 1962, La serva padrona pour la RAI. En 1964 et en 1967, son mari réalise deux saisons de The Anna Moffo Show (en italien dans le texte) ainsi que deux nouveaux opéras filmés : La Traviata (1968) et Lucia di Lammermoor (1971). Le couple se sépare en 1973. En 1974, Moffo épouse un autre ancien cadre de la RCA, Robert Sarnoff, qui décède en 1997. Au début des années 70, Moffo apparaît également dans des opérettes produites pour la télévision allemande comme Die Csárdásfürstin ou Die schöne Galathée, là encore sous forme de films avec voix synchronisées tant bien que mal.

La beauté plastique de Moffo n’est pas pour rien dans son succès et lui ouvre aussi les portes des studios … de cinéma : la cantatrice Giuseppina Grassini dans l’Austerlitz d’Abel Gance (1960) puis des rôles plus importants dans Menage all’italiana (1965) avec Ugo Tognazzi, Il divorzio (1970) avec Vittorio Gassman. En 1969, Moffo fait scandale avec le film Una storia d’amore, dans laquelle on lui reproche d’apparaître nue. On pourra juger sur pièces avec ces extraits aimablement compilés ou, si l’on est masochiste, subir ce navet dans sa navrante intégralité.

Sa carrière discographique se poursuit  avec RCA à partir de 1960. Outre les récitals objets de ce coffret, Anna Moffo enregistre de nombreuses intégrales. Certaines sont en tous points remarquables comme La Traviata et La Bohème (chacune avec Tucker et Merrill, respectivement en 1960 et 61, dirigés par Leinsdorf), Rigoletto (1963, avec Merrill et Kraus dirigé par le jeune Solti), Luisa Miller (1964, avec Bergonzi, McNeill et Verrett), Orfeo ed Euridice (1965, avec Verrett), Lucia di Lammermoor (1965, avec Bergonzi) ; d’autres sont moins intéressantes comme Madama Butterfly (1957, avec un Cesare Valletti assez pénible), L’amore dei tre Re (1976, avec Domingo et Siepi) ou encore La Rondine (1966) ; certaines sont contestables comme sa Thais (1974, avec Carreras et Bacquier, un enregistrement qui vaut quand même mieux que sa mauvaise réputation), une étrange Carmen (1971, avec Corelli, pour Eurodis cette fois, éditeur chez qui elle enregistre également Iphigenie in Aulis et Hänsel und Gretel), ou encore les extraits de La Juive (1974) avec Richard Tucker et Martina Arroyo. Signalons au passage que le présent coffret ne reprend pas vraiment l’intégralité des récitals du soprano puisqu’il exclut les disques édités sous licence RCA Italiana, (45 tours ou Super 45 tours) : Anna Moffo Sings Gershwin  et  Anna Moffo Sings Berlin (4 titres), Un fiore è nato/In fondo ai miei occhi  (2 titres d’Ennio Morricone du film Menage all’italiana), Senza Fine/Un Fiore E Nato (de la version italienne du film The Flight of the Phœnix réalisé par Robert Aldrich en 1965)  et un mystérieux N 1384 dont nous n’arrivons pas à trouver trace (merci d’avance aux lecteurs qui pourront compléter) mais qui nous a permis de découvrir que le legs de Moffo comprend des titres incroyables avec des éditeurs inconnus !

En quelques années, la voix de Moffo s’est donc dégradée, en particulier à partir de 1968, date de sa crise vocale (on peut trouver une scène de folie de Lucia en 1969 particulièrement éprouvante, pour elle comme pour nous, surtout dans sa dernière partie). Toutefois, on peut difficilement imputer ce déclin à des erreurs de choix de répertoire, comme c’est si souvent le cas : Moffo est fondamentalement un soprano lyrique, et quand elle aborde des rôles plus lourds à la scène, c’est plutôt parce qu’entre-temps elle a perdu de son agilité et pas l’inverse. La belle Anna était surtout une personne fragile et sujette à épuisement physique car perfectionniste. Sa dernière apparition au Met, pour le gala du centenaire en 1983, la montre très abimée face à un Robert Merrill (66 ans) en pleine forme. Elle meurt d’une attaque à New-York en 2006, à l’âge de 73 ans. Elle se battait depuis une dizaine d’années contre un cancer du sein.

On pourra s’étonner de cette carrière écartelée entre, d’un côté des représentations scéniques, pour la plupart dans son pays, aux Etats-Unis, et de l’autre une filmographie européenne considérable pour l’époque. Cette discrète carrière scénique européenne s’explique par des moyens vocaux qui n’étaient pas à la hauteur de ceux de ses rivales de l’époque : pour n’en citer que quelques-unes, Joan Sutherland, Renata Scotto ou encore Mirella Freni sont quasiment de la même génération, autrement dotées et moins fragiles. A l’écran en revanche, « La Bellissima » était sans concurrence.

Le premier CD reprend un récital enregistré en 1960. La voix est jolie mais manque encore un peu d’ampleur. Le suraigu est un peu à l’arraché mais les airs coloratures sont exécutés avec virtuosité et  intelligence, non comme de vulgaires numéros de cirque. Pourtant, on ne peut pas s’empêcher de la comparer : par exemple, pour le belcanto, à la jeune Joan Sutherland, hallucinante de facilité et de musicalité dans The Art of the Prima Donna. Les deux airs de Liu et l’air de Micaela rivalisent avec les meilleures interprétations. Tullio Serafin, à un mois de son 82e anniversaire, est en grande forme (l’extrait de Carmen est étonnant d’originalité).

Le deuxième CD reprend l’album The Dream Duet, enregistré avec le ténor italien Sergio Franchi. Celui-ci fera l’essentiel de sa carrière aux Etats-Unis (il sera naturalisé en 1972) à Las Vegas, sur Broadway, etc. mais il avait démarré une carrière de chanteur d’opéra en Afrique du Sud à la fin des années 50 (ses parents ruinés après la guerre avaient émigré d’Italie en Afrique). Ces détails sont d’importance car Moffo comme Franchi possèdent une double culture : italienne (pour l’opéra) et américaine (pour le musical). Le cocktail est absolument parfait pour ce répertoire d’opérettes et de musicals composées (à deux exceptions près, plus anciennes) pendant l’entre-deux guerres. Moffo et Franchi offrent un chant plus léger que celui de l’opéra, plus châtié que celui du musical et plus moderne que celui de l’opérette : une absolue réussite. A noter que l’album a été enregistré suivant le procédé Cyclophonic qui offre des écarts de dynamique faibles mais une étonnante netteté des différents instruments.

Avec A Verdi Celebration, Moffo (CD 3) revient aux choses sérieuses, mais s’avance un peu imprudemment sur les terres verdiennes. L’air de Desdemona (qui peut être soporifique avec certaines chanteuses) est superbe de musicalité et surtout d’intelligence. La voix lyrique de Moffo est idéale dans l’Amelia de Simon Boccanegra … mais pas dans celle d’Un Ballo in maschera. Ne parlons même pas d’Aida, certes correctement exécutée, mais où le manque de largeur est évident. La direction de Franco Ferrara est globalement très bonne. Une demi réussite, donc.

Aucune réserve pour le CD 4 consacré à la Manon de Massenet, première partie d’un album intitulé A Portrait of Manon : Anna Moffo est idéale de jeunesse, de beauté de timbre, de musicalité et de finesse. On pourra apprécier des interprétations plus outrées, mais celle-ci est de première grandeur. Giuseppe Di Stefano vient de fêter ses 42 ans : c’est peu pour un chanteur, mais le déclin est déjà audible. La première partie, toute de finesse, de mezza voce, de pianissimi mixant voix de tête et de poitrine, permet au ténor italien de faire mieux que de tirer son épingle du jeu : seul un timbre blanchi vient ternir notre plaisir. Mais lorsque celui-ci chante principalement forte (à partir des extraits de l’acte III), la tension se fait plus évidente et on sent le chanteur dépassé par les exigences vocales. Le CD est complété par deux extraits rarissimes du Portrait de Manon, sorte de spin-off  (comme on dirait aujourd’hui) du chef d’œuvre de Massenet, qui ne rajouteront rien à la gloire du maître stéphanois, ni à celle de ses deux interprètes.

Le CD 5 vient compléter ce portrait de l’héroïne de l’Abbé Prévost avec l’ouvrage de Puccini. Cette fois, Moffo est beaucoup moins convaincante, toujours par un manque de largeur vocale, en dépit des efforts faits sur le plan dramatique. A ses côtés, le Des Grieux un peu provincial de Flaviano Labo ne démérite pas mais n’offre aucun éclat particulier. Comme pour l’ouvrage de Massenet, René Leibowitz offre une direction tout à fait satisfaisante.

Retour au répertoire léger avec le CD 6, consacré à des extraits en anglais du chef-d’œuvre de Johann Straus II, Die Fledermaus. Voilà un disque pétillant à souhait, la présence de l’Orchestre et des Choeurs du Wiener Staatsoper y étant pour beaucoup ! Seul bémol, l’Orlofsky de Risë Stevens, véritable caricature vocale : le mezzo américain n’a que 50 ans, mais on comprend sans peine qu’elle ait fait ses adieux au Met deux ans auparavant.

Le CD 7, One Night of Love, s’attaque comme le CD 2 aux musicals de l’entre-deux guerres, mais aussi au répertoire des chansons écrites pour des films hollywoodiens (seuls Mlle Modiste et Die lustige Witwe sont antérieurs à la première guerre mondiale). Le disque est plaisant mais au programme un peu éloigné de l’univers lyrique. A noter l’extrait de Song of Norway, adapté de Grieg !

Le CD 8 propose quelques-uns des Chants d’Auvergne adaptés par Canteloube ainsi que des extraits des Bachianas brasileiras d’Heitor Villa-Lobos. Moffo est ici au sommet de son art, magnifiquement accompagnée par Leopold Stokowski. Un must magnifiquement complété par la Vocalise de Sergueï Rachmaninoff.

Le CD 9 est en revanche enregistré en pleine crise vocale et on ne comprend pas grand-chose au français du soprano, sauf pour la Chanson de Bilitis. Un rendez-vous manqué car, avec le texte sous les yeux, on ne peut qu’admirer les intentions vocales exprimées.

Comme Callas sur son déclin, Moffo enregistre un album dédié à l’opéra français. Sans être indigne, ce CD 10 sent l’effort. La scène de folie d’Hamlet recèle de belles choses, mais comment ne pas sourire à ce suraigu savamment escamoté dans une fausse montée chromatique ?

Les CD 11 et 12 reprennent des disques composés d’extraits d’intégrales parues précédemment, et généreusement complétés pour remplir la place disponible. Citons rapidement la Lucia di Lammermoor dirigée par Georges Prêtre (qui rouvre certaines coupures) avec un Carlo Bergonzi divin ou un trop court extrait de Rigoletto avec un Alfredo Kraus souverain. Plus rares sont les pages d’Orfeo ed Euridice (auquel il manque Verrett). On écoutera avec un plaisir extrême les extraits de La Traviata qui nous permettent de redécouvrir Richard Tucker dans un Alfredo parfaitement raffiné, très différent de ses Enzo ou Alvaro. Cest deux CD ne donnent qu’une envie : acheter les intégrales !

Signalons enfin la qualité des repiquages, pour beaucoup repris des bandes originales. Les pochettes reprennent celles des 33 tours originaux. Offert à un prix imbattable, ce coffret est à acquérir absolument.

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Incarnation du ténor verdien, Carlo Bergonzi est quasiment sans rival dans ce rôle : richesse du timbre, colorations belcantistes, phrasé et souffle composent un chant plein de noblesse, il ne lui manque que le contre-ut (non écrit) de sa cabalette. Si l’expression « leçon de chant » a un sens, en voici lillustration.

Sherrill Milnes enregistre ici son premier Germont. Si la voix peut sembler un peu claire par contraste avec celle de ces deux partenaires, la noblesse du chant et l’élégance du phrasé contribuent à composer un personnage à l’autorité naturelle, loin de toute caricature. S’appuyant sur un aigu inoxydable, le baryton américain restitue la cabalette qui suit le « Di Provenza », généralement coupée à l’époque, et sait rendre justice aux potentialités dramatiques de ce morceau.

A la parution de l’édition 33 tours, la direction de Georges Prêtre avait été plutôt mal accueillie, un avis souvent repris dans les revues discographiques. Avec le recul, c’est un jugement bien sévère. Certes, on peut s’étonner de quelques singularités dans les tempi qui avancent parfois par à-coups (par exemple, les accélérations et décélérations subites dans le finale de l’acte II que Verdi n’avait surement pas imaginées). Mais, au positif, la qualité du son tiré de l’orchestre est magistrale. De plus, Prêtre sait obtenir une totale intégrité musicale de Caballé et Milnes que l’on a connu parfois un peu trop débridés !

Ajoutons qu’il s’agit d’une des rares versions absolument intégrales de l’ouvrage.

Au final, une réédition indispensable, tant pour le nouveau public lyrique qui pourra découvrir ainsi trois voix de l’âge d’or à leur sommet, que pour ceux qui auraient égaré leur version 33 tours sur la dernière étagère : le coffret est proposé en série économique, et avec un CD Rom contenant le livret. Pourquoi s’en priver !

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En quelques années, Anja Harteros s’est imposée comme une des plus grandes interprètes de Verdi, de Wagner et de Strauss. La critique, unanime, salue chacune de ses prestations tant à la scène qu’au disque. Cet enregistrement, le premier qui lui fut exclusivement consacré, est heureusement réédité et nous rappelle quelle extraordinaire mozartienne elle fut. N’avait-elle pas incarné Zerline dès son adolescence ?

L’Idomeneo auquel elle participa à Salzbourg en 2006 (Norrington, DVD Decca), avait fait forte impression. Le récitatif et l’air final d’Elettra qui ouvrent l’enregistrement confirment toutes ses qualités. Dans cette formidable scène de furie, Anja Harteros est magistrale de puissance, de projection, d’une intelligence du chant proprement stupéfiante. Les trois airs des Noces de Figaro et de Cosi fan tutte nous renvoient à ses débuts puisqu’elle chantait la Comtesse et Fiodiligi dès 1990. Le « Porgi amor » est un classique incontournable. Nostalgie émouvante, retenue, timbre moiré, souffle infini au service d’une ligne parfaite, bref un sommet. Les deux éclairages de la personnalité de Fiordiligi sont superbement illustrés. Tout d’abord le récitatif indigné « Temerari » suivi du volontaire « Come scoglio », puis le sensible et émouvant « Ei parte – senti ! Ah no !… Per pietà ». Fraîcheur constante d’un chant juvénile et ardent, naturel, évident.

Les trois airs de concert ne feront que confirmer les qualités mozartiennes d’Anja Harteros. Elle donne au morceau de bravoure « A, Io previdi » une dynamique implacable. L’agitation désemparée d’Andromeda cède la place à l’extatique cavatine où la voix et le hautbois enlacent leur chant. Elle met toute sa chaleur à l’expression de la tendresse sensuelle de Lucilla pour son mari malheureux, « Va do, ma dove ? » Après la somptuosité de ces deux airs, la colère, puis le désespoir aigu de Fulvie « Misera ! dove son ? » nous émeuvent par la simplicité du chant, accompagné des cordes, des flûtes et des cors. De nouveau une longueur filée du chant dont seule Anja Harteros semble capable.

La plus grande scène dramatique de Haydn, « Berenice cha fai ? », ne dépare pas ici. Ecrite en 1795, Mozart aurait pu la signer s’il n’était disparu. Proprement animée, variée, riche en modulations expressives, elle s’inscrit dans le droit fil des airs de concert. Les deux arias sont grandioses, servis par une exceptionnelle musicienne, aux moyens extraordinaires, avec une ligne de chant merveilleusement conduite. La clarté des aigus comme la couleur des graves qui achèvent la deuxième aria sont remarquables : un soprano dramatique qui se double d’un soprano léger.

L’unique réserve vient du choix des Wiener Symphoniker par le producteur. La direction de Pinchas Steinberg est un modèle du genre, mais l’orchestre n’a évidemment pas les couleurs d’un orchestre d’époque, avec cors naturels, par exemple. Cette observation ne saurait altérer le bonheur de découvrir un enregistrement bouleversant.

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En cette année de bicentenaire wagnérien, les hommages au grand homme se multiplient et abondent, que ce soit sous la forme de concerts, nouvelles productions, ouvrages, colloques, disques et récitals divers. Voici donc que RCA choisit d’aborder les rapports de Wagner avec la Suisse, pays où, comme chacun sait, le Maître a séjourné à de nombreuses reprises entre 1849 et 1858, essentiellement à Zurich et Lucerne. L’angle est original, et il n’est, par ailleurs, pas dénué de pertinence. On sait en effet que ses séjours zurichois ont eu une influence déterminante sur le processus créatif de Wagner. Les raisons de son arrivée en Suisse ne sont au demeurant pas glorieuses: chassé de Dresde par les troubles révolutionnaires auxquels il avait pris une part active, poursuivi par la police, il a débarqué à Zurich comme réfugié, traqué tel Siegmund au début de La Walkyrie, attiré par le caractère pénalement compétitif de la neutralité du pays davantage que par la beauté de ses paysages. La manière dont il y fut reçu, l’accueil très favorable réservé par un cercle d’amateurs éclairés (et fortunés) à ses écrits et à sa musique, mais aussi le calme apaisant de son environnement contribuèrent à l’y fixer: Zurich est ainsi le lieu où Wagner a séjourné le plus longtemps, à l’exception de Bayreuth. Mieux : on peut affirmer que ce havre de tranquillité a offert à Wagner la stabilité qui lui a permis de poser les jalons définitifs de son œuvre. Ainsi, c’est à l’ombre des alpages que le compositeur a rédigé les trois écrits qui constituent les fondements théoriques de son œuvre: L’Art et la Révolution (1849), L’Œuvre d’art de l’avenir (1850) et Opéra et Drame (1851). De la théorie à la pratique, les années zurichoises furent aussi marquées par un foisonnement créatif notable, avec l’achèvement du poème de L’Anneau du Nibelung, le démarrage de l’écriture musicale de La Walkyrie, mais aussi, dans la fièvre de la liaison avec Mathilde Wesendonck, le premier acte de Tristan et Isolde. Pour l’anecdote, c’est à Zurich que fut créé, en octobre 1856, le premier acte de La Walkyrie, en version de concert avec piano, Wagner y tenant les rôles de Hunding et Siegmund (!), Liszt étant au piano. Comme on aurait aimé voir (et entendre) ça… Tout cela est décrit de manière passionnante et très documentée dans le superbe livret qui accompagne le disque: avec sa couverture cartonnée et ses 84 pages de textes (tous en allemand, avec traduction en anglais et français) regorgeant de splendides illustrations en couleur (reproductions de tableaux, gravures, fac simile, photos), voilà un magnifique objet, comme on en croise trop rarement. Il faut le souligner et en faire crédit à l’éditeur, qui apporte ainsi un éclairage salutaire sur une période décisive de la vie de Wagner, trop souvent reléguée dans l’ombre du temple bayreuthien.

Orné d’un plumage si avenant, qu’en est-il du ramage? Disons les choses clairement: sans être indigne, la prestation musicale proposée par le disque ne se hisse pas au même niveau et ne justifie pas le même intérêt. Le programme alterne pages symphoniques et airs pour baryton extraits du Ring et du Vaisseau fantôme : rien que de très connu, et d’archi rebattu. C’est bien là le problème: dans ces pages qui constituent autant de tubes wagnériens, la concurrence n’est pas seulement pléthorique: elle est écrasante. Se risquer sur ces sentiers archi-fréquentés, qui sont à la discographie wagnérienne ce que le GR 20 est à la Corse au mois d’août, c’est courir le risque d’affronter la comparaison avec les grands anciens, ou plus simplement les meilleurs du moment. Sans démériter nullement, ni le chanteur ni l’orchestre ne font le poids. Egils Silins, entendu cette saison à Paris en Wotan de La Walkyrie et en Wanderer, a une voix de baryton qui frappe par sa puissance et par un timbre assez séduisant. On regrette qu’elle soit affectée par un vibrato qui, à la longue, devient gênant, et d’un aigu tendu (le sol aigu sur « fürchtet » à la fin des Adieux est particulièrement douloureux…). Ces symptômes hélas caractéristiques sont le signe, à 50 ans passés, d’un début d’usure de l’instrument. Une fois de plus, on mesure combien ce qui, en scène, dans l’acoustique d’une grande salle comme Bastille pouvait être masqué, est impitoyablement révélé par le disque. Au-delà, on cherche en vain une incarnation dans ces extraits. Le chanteur peut chanter ces pages, mais pour quoi dire ? Comme l’a malicieusement fait observer un éminent critique musical, si tout ce qui était possible était souhaitable, le code pénal n’aurait aucune raison d’être.

L’Orchestre de la Tonhalle de Zurich s’écoute sans déplaisir, et ses couleurs chatoyantes et mordorées sont servies par une prise de son idéalement réverbérée. Hélas, la direction de David Zinman s’avère bien décevante. La mesures finales de L’Or du Rhin sont pesantes et lourdes, la chevauchée des Walkyries manque cruellement de souffle et tombe à plat, quant au voyage de Siegfried sur le Rhin, il n’est que bruyant. Dormez en paix, Wilhelm Furtwängler, Arturo Toscanini, Otto Klemperer, Herbert von Karajan, Hans Knappertsbusch, Josef Keilberth (et bien d’autres), vous qui avez su conférer à ces pages un souffle épique à la hauteur du drame qu’elles illustrent: vous ne risquez pas d’être inquiétés au Walhalla des chefs wagnériens. Une dernière remarque enfin, pour regretter que le programme du disque ne soit pas parfaitement cohérent avec son objet. Si les extraits du Ring – et notamment ceux de La Walkyrie – y ont toute leur place, c’est nettement moins vrai de ceux du Vaisseau Fantôme, dont la composition et la création n’ont rien à voir avec la Suisse. Pour être parfaitement cohérent, on aurait dû, à leur place, trouver des extraits de Tristan et Isolde, et/ou les Wesendonck Lieder. Ce regrettable décalage entre le contenu et le contenant vient ternir le jugement porté sur ce très beau produit dont on aura compris qu’il gagne à être feuilleté plus qu’écouté.

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Cet Anneau du Nibelung, enregistré au début des années 1980 et réédité à tarif économique en un seul coffret de 14 CD par Sony, a toujours eu mauvaise presse. « Troisième Ring intégral réalisé en studio, la version Janowski ne présente aucun des intérêts de ses rivales » peut-on lire dans le Guide des opéras de Wagner chez Fayard. Reconnaissons que la petite trentaine d’années qui nous sépare de cet avis n’a rien changé à la manière dont on considère aujourd’hui cet enregistrement. Mais regardons le verre à moitié plein, plutôt qu’à moitié vide. Ecartons les maillons faibles : la direction sans génie de Marek Janowski, la Brünnhilde poussive de Jeannine Altmeyer, le Wotan certes historique mais fatigué de Theo Adam (qui délivre là sa seule interprétation studio du rôle), le Siegfried en mal d’héroïsme de René Kollo, la Gutrune pincée de Norma Sharp, le Donner brutal de Karl-Heinz Stryczek (dont les Héda ! Héda ! Hédo » doivent être parmi les plus épais de la discographie)… La liste hélas est longue. Sachons donc plutôt apprécier ce qui fait l’intérêt du coffret, outre son prix réduit (environ 20€ en moyenne, avouez que c’est donné).

La Woglinde de Lucia Popp, tout d’abord, éclaire le prologue d’un chant radieux. L’apparition est brève mais suffisante pour illuminer la première scène de L’Or du Rhin (malgré l’Alberich bien sommaire de Siegmund Nimsgern – ah ! pardon, on avait dit le verre à moitié plein).
Siegfried Jerusalem ensuite offre de Siegmund un portrait auquel il est difficile de rester insensible. La ligne est tracée d’un trait sans bavure. Les « Walse », que l’on attend dans La Walkyrie comme on guette dans Die Zauberflöte les contre-fa de la Reine de la Nuit, possèdent bien ce souffle inextinguible. L’ardeur, l’enthousiasme, la jeunesse du personnage sont portés par un timbre plus clair que ne le veut l’habitude. Par contraste, le couple qu’il forme avec la Sieglinde de Jessye Norman, elle au contraire dessinée au bistre, n’en est que plus éclatant. De la soprano, alors au faîte de ses moyens, on admire l’égalité d’une voix qui s’étend majestueuse comme une traîne de velours, sombre puis lumineuse sans que la transition soit sensible. C’est cette même capacité de passer de l’ombre à la lumière qui, au 3e acte de La Walkyrie, rend aveuglant le cri par lequel elle accueille l’annonce de la naissance de son fils (« O hehrstes Wunder »). La présence de Kurt Moll en Hunding achève de rendre incontournable le premier acte de cette première journée de L’Anneau.
Yvonne Minton ne cherche pas à sortir Fricka des ornières de la mégère mais il s’agit d’un témoignage précieux venant d’une des plus grandes wagnériennes des années 70.
Le Mime cauchemardesque de Peter Schreier dans Siegfried retiendra l’attention de ceux qui aiment un Nibelung puissamment caractérisé, la probité du chant dût-elle en souffrir (et admettons qu’elle n’est pas épargnée).
Le Fafner de Matti Salminen est pour une fois autre chose qu’une machine à grogner les notes. Son « Du helläugiger Knabe », la dernière supplique qu’il adresse à Siegfried avant de mourir, réussit l’exploit d’apitoyer. C’est le même Matti Salminen qui, avec la même conviction contagieuse, prend en charge les humeurs noirâtres d’Hagen dans un Crépuscule des dieux aux semelles de plomb, dernier volet de l’enregistrement disqualifié par Brünnhilde et Siegfried, l’un et l’autre occupant ensemble ou séparément l’essentiel de la troisième journée du cycle.

Puis, il y a la Staatskapelle de Dresde dont l’excellence n’est plus à vanter et qui trouve là un terrain idéal pour mettre en valeur une matière sonore dont il faudrait plusieurs pages pour décrire la richesse et le raffinement. La plus belle femme du monde, malheureusement, ne peut donner que ce qu’elle a.

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Wagner: Der Ring des Nibelungen – Gesamtaufnahme | Richard Wagner par Marek Janowski

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Je crois que si quelqu’un se levait un matin, forcément du mauvais pied, et que l’envie lui prenait de trouver quelque chose à redire sur l’art de Christian Gerhaher, au bout du compte, il trouverait forcément. C’est la vie. Mais à l’écoute de ce disque, ce qui me frappe comme une curiosité à la fois saisissante et inédite, c’est l’absence manifeste de défaut. Certes, ce qui fait d’un chanteur un grand musicien, c’est sans doute la compilation de ses défauts et de ses qualités, les uns ne se départissant pas des autres.

Mahler, justement, par sa posture musicale et philologique, appelle les voix grumeleuses, les timbres abîmés, les âmes qui se cherchent. Tout chez lui se dissocie de l’angélique Gerhaher, de ses délicates postures de fridolin verni qui trouverait refuge dans les partitions du débonnaire Millöcker. Et pourtant, dans ces pages d’un romantisme échevelé, c’est avant tout l’ironie de Gerhaher qui fait mouche, cette sorte de malice pointue qui s’installe aux quatre coins des poèmes, comme s’il avait lui-même pour les effusions mahleriennes une pointe de tendresse amusée.

L’accuserait-on d’angélisme, de monotonie, de manquer de couleurs et d’aspérités que son Ich hab’ ein glühend Messer nous rappellerait immédiatement à l’ordre, martelant quel frénétique gueulard, quel diseur véhément, quel baryton ample il peut être, oubliant les socquettes blanches du bachelier allemand à la faveur des grosses laines du bucheron alpestre. Certes, de l’angélisme, il n’en manque pas et c’est Mahler qui le pousse, comme à plus de pathos, comme à plus d’abandon encore.

On a écrit dans toutes les langues quel grand accompagnateur Gerold Huber sait être. La nécessité de le répéter est évidente. Mahler a pour les pianistes d’infinies cruautés, ses réductions étant à peu près ce qu’il y a de plus mal fichu dans toute la littérature du lied. Huber s’en sort avec une élégance quasi viennoise et enjambe les difficultés avec la grâce lunaire de Monsieur Hulot. Son implication dans le drame est moins évidente, aux antipodes de l’histrion Julius Drake ; l’accompagnement est feutré et gracieux, il vient renforcer le sentiment de glaciation absolue qui parfois sort des cordes de Gerhaher. Pretez-y attention, quand ces deux là traitent de Mitternacht, c’est avec un peu de givre aux extrémités.
 
Hélène Mante

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Malgré de nombreux documents audio et vidéo, la carrière d’Anna Moffo est souvent occultée au profit de celles de quelques stars incontournables qu’elle fréquenta avant de voler de ses propres ailes, principalement aux Etats-Unis. Repérée par Walter Legge un an après ses débuts à Spoleto, la jeune et jolie soprano intègre dès 1956 l’écurie Emi et interprète Musetta avec Callas, Nanetta, Susanna, puis la chanteuse italienne (Capriccio) avec Schwarzkopf, tout en se voyant confier un album Mozart dirigé par Alceo Galliera et un programme d’airs colorature conduit par Colin Davis. Elle préfère pourtant le label RCA pour lequel elle enregistre les rôles-titres de La Bohème, Madama Butterfly, La Traviata, Lucia di Lammermoor, Carmen, Thais ou encore L’amore dei tre Re de Montemezzi.

En août 1963, la cantatrice que les plus grandes scènes s’arrachent, enregistre donc pour RCA un double portrait de Manon, en présence de Giuseppe di Stefano dirigé par René Leibowitz. Difficile de ne pas résister à la voix pulpeuse et sensuelle de la diva qui se glisse sans effort dans la peau de ce personnage de fausse ingénue, mis en musique par Massenet. Diction française efficace, musicalité, déclamation franche, séduction à peine voilée, cette jeune fille a du caractère et l’arrivée d’un Des Grieux aussi enflammé que Di Stefano, met sans tarder le feu aux poudres. Leur premier duo est un pur plaisir, d’autant que la direction de Leibowitz transforme cette rencontre imprévisible et totalement romanesque, en véritable hymne à l’amour. Musicienne accomplie, sachant émouvoir en usant de tous les recours techniques, Moffo triomphe de la « Petite table » et des extrapolations du « Cour de la Reine » emportée par l’ivresse, mais sans vulgarité à St Sulpice, jusqu’à l’anéantissement final, parfait mélange de théâtre et de musique mêlés.

Attentif au texte convenablement prononcé et aux nuances, Di Stefano malgré son âge et une carrière menée sans ménagement, retrouve l’espace d’un instant sa grande époque ; timbre caressant, solaire, il parvient à susurrer « En fermant les yeux », à tenir tête à l’écriture très élevée du « Ah fuyez douce image », malgré d’inévitables tensions, porté par l’orchestre plein de vie et parcouru de spasmes de Leibowitz.

Un cran au dessous malgré la direction incisive et musclée du chef, dont le discours fougueux convient parfaitement à Puccini, les extraits de Manon Lescaut n’égalent pas les précédents. Flaviano Labo est un ténor honnête, mais son émission brutale et ses accents impétueux se marient assez mal aux intonations soignées de la soprano. Timbre fruité, chant laiteux, Moffo a du charme à revendre (acte I), mais à mesure que le drame avance et que le caractère du personnage s’affirme, celle-ci doit lutter contre une tessiture de spinto plus tendue, qui crispe son medium et l’oblige à forcer ses moyens naturels « Tu, tu amore tu ». D’une consistance vocale trop légère pour ce rôle, la cantatrice bouscule la ligne de « Sola perduta », l’interprète se montrant suffisamment convaincante pour maintenir l’intérêt jusqu’au trépas de cette Manon puccinienne. Plusieurs duos d’amour issus d’intégrales célèbres, gravées entre 1957 (Madama Butterfly avec l’élégant Cesare Valletti et Leinsdorf) et 1965 (Lucia di Lammermoor avec le princier Carlo Bergonzi et Prêtre) complètent agréablement cet hommage à l’art plein d’éloquence et de délicatesse d’Anna Moffo, disparue en 2006. 

François Lesueur

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Intéressante, captivante même dans son donizettisme, c’est-à-dire son mélange mystérieux mais parfait, d’allégresse romantique un peu naïve, chaleureuse, mais toujours élégante. Ainsi parée de ce bel avantage, elle nous console de ne pas atteindre, en fait, l’accomplissement de l’ouverture de Maria di Rohan, peut-être la plus complexe, la plus théâtralement symphonique, en ce sens qu’elle élabore de manière symphonique des thèmes de l’opéra, alors que la plus symphonique — celle de Linda di Chamounix — a de quoi l’être si l’on peut dire, car le Maestro la tira de l’un de ses quatuors…
Quant à Adelia, il s’agit d’un surprenant ouvrage qu’un public ému et intrigué se préparait à entendre, ce soir de septembre 1997 au Teatro Donizetti de Bergame. Intrigué car curieux d’entendre ce que son compositeur favori pouvait inventer, entre deux bijoux tels La Favorita et Maria Padilla… Un surprenant ouvrage par son aspect dramatique enflammant la poésie inhérente à toute œuvre donizettienne. Dans Adelia, la passion flambe, anime les personnages conventionnels de Felice Romani et malgré sa déception de ne pouvoir obtenir de fin tragique (la censure pontificale !), Donizetti réussit à donner une scène de folie à son héroïne… juste avant la radieuse cabalette finale de jubilation. On pourrait citer pratiquement tout l’opéra, car même les récitatifs, souvent élaborés en ariosi, du reste, sont gracieux et chaleureux. Ah ! le délicieux sursaut donizettien dans la stretta finale du duo Oliviero-Adelia, sur les paroles : « un sol d’amor, un giorno sol d’amor » (les années seront pour nous un seul jour d’amour)…et la véhémence de la stretta finale du deuxième acte qui coupe le souffle et donne le frisson ! Dans celle-ci Donizetti nous offre même une sorte d’apothéose, en ayant l’idée de couronner les cadences finales, d’une reprise fortissimo à l’orchestre du thème si prenant de la stretta, accompagnant ainsi à merveille la chute du rideau : un climax parfait.

En 1997, c’était déjà le Maestro Gustav Kuhn, fondateur en Toscane d’une Académie destinée à former les artistes du théâtre musical, qui donnait de l’œuvre une lecture flamboyante au point que les membres de la très active « Freunde der Musik Donizetti’s » de Vienne trouvaient qu’il tirait Donizetti trop vers Verdi (ce qui vaut mieux que le tirer vers Rossini, quelque peu baroquisant de fioritures). Le même maestro nous revient, passionnément engagé, avec une foi intacte envers un fort bel opéra, auquel il a voulu donner une chance de diffusion supplémentaire en gravant son interprétation. Vibrante comme au premier jour et pour notre plus grande joie, elle se révèle la meilleure direction d’orchestre disponible : le charme poétique et la chaleur ne sont jamais entravés par des tempi rapides comme c’est le cas trop souvent aujourd’hui encore. Quant aux passages dramatiques, il sont menés avec une ferveur passionnée mais jamais « cassante », autre défaut actuel de chefs ne sachant comment « prendre », aborder, un opéra italien romantique. A la tête d’un efficace « Orchestra regionale Haydn di Trento e Bolzano », le chef autrichien obtient à la fois poésie et flamboiement dramatique, et transcende les petites imperfections de ses chanteurs.

Michela Sburlati, connue des donizettiens par sa participation à l’éclatante reprise de Il Duca d’Alba au « Festival dei Due Mondi » de Spolète en 1990, prête à Adelia, et avec une belle efficacité, sa voix corsée, charnue, faite pour les rôles dramatiques… c’est peut-être ce qui motive les difficultés dans les aigus, parfois un peu tendus et en conséquence coupants. En revanche, les passages « spianati » c’est-à-dire à la ligne mélodique épurée, sans ornementation, sont toujours bien restitués. Son interprétation se rapproche de ce qu’offre à Bergame Daniela Longhi, vibrante, brûlante et insurpassée Adelia, plutôt que de la sensible, impeccable, mais « ciseleuse » avant tout, Mariella Devia.

David Sotgiu possède un timbre clair mais corsé, qu’il plie efficacement à la plainte (dans les passages largo ou dans sa cavatine), comme au « brillant désespéré » (dans les cabalettes et strettes) des mélodies donizettiennes. Par cette expression de brillant désespéré nous entendons ce panache extrême, cette sorte d’allant chaleureux dans les airs d’adieu à la vie, comme Donizetti en composa tant et notamment dans Anna Bolena, Fausta, Parisina, Roberto Devereux, Poliuto, Maria di Rohan. Loin du fade amoureux transi, Oliviero est un sensible personnage, il faut en effet remarquer comment Donizetti, attendri, lui compose des accents frappants par leur affectueux abandon, chaque fois qu’il lui fait ouvrir la bouche à toute nouvelle parution sur scène. L’auditeur remarquera en particulier la tendresse de la musique sur laquelle il s’exclame, ou seulement prononce : « Adelia ! ! ! », le nom de sa bien-aimée. Si David Sotgiu assume les nuances et l’abandon inhérents au personnage, on souhaiterait évidemment un peu plus de chaleur dans le timbre, et l’on pense immanquablement à Marcello Bedoni, choisi par le Teatro Donizetti pour la résurrection de l’œuvre, et qui s’avérait idéal dans le rôle, par son talent et la saisissante similitude de timbre avec celui du Grand Disparu, Ténor de soleil.
Son Oliviero est à la fois noble et affectueux, tel que l’a conçu musicalement le Grand Bergamasque, même si l’on tremble parfois un peu sous l’incertitude de certains aigus…
Dans l’impitoyable père d’Adelia, Arnoldo, Andrea Silvestrelli surprend aujourd’hui comme il nous surprenait en 1997 : une grande et impressionnante ampleur de timbre, plutôt de type slave du reste, une voix caverneuse en somme… ce qui est un mérite pour une basse. Le problème est que sa voix résonne en lui mais s’extériorise mal, faisant qu’il semble chanter pour lui, faire le ventriloque. D’autre part, quelque chose vibre mal dans les cordes vocales : défaut d’émission ? de projection ? un peu comme si l’on entendait, au temps des disques en vinyle, une voix déformée par la restitution d’une pointe de lecture usée. C’est dommage, car la stature, l’autorité et la tyrannie du personnage sont rendues, malgré une articulation qui a tendance à « mouliner » les paroles, défaut nouveau ou consécutif de celui que nous avons tenté de décrire. Dans cette oeuvre fortement dramatique, avec des « heurts » père-fille impressionnants, dignes de ceux de Maria Padilla ou de Linda di Chamounix, il faut un Arnoldo et une Adelia au tempérament affirmé et c’est ce que nous offre cette intégrale, bienvenue compte tenu de la présence fantômatique de celle de Bergame, non officielle, hélas.
Giulio Mastrototaro, en Carlo il Temerario, Duca di Borgogna, propose un timbre clair et un peu tremblotant mais le personnage est plutôt « décoratif », et d’ailleurs le chef des archers Andrea Silvestrelli n’en fait qu’une bouchée tant, par contraste, son timbre est impressionnant de profondeur par rapport à celui du duc !
L’Odetta de Hermine Haselböck est le reflet de son amie Adelia, dans les aigus tendus et déchirants de son timbre aux reflets aigrelets mais gracieux. Dans Cominon le chambellan du duc de Bourgogne, Xavier Rouillon offre un chant aussi impeccable que ne l’est pas sa prononciation de l’italien, venant confirmer cette curieuse vérité selon laquelle le Français éprouve plus de difficultés avec une langue pourtant cousine, bien mieux abordée par Anglo-Saxons, Asiatiques ou Slaves !

Le livret italien-anglais proposé en format informatique « pdf » dans le second disque, se présente de manière aérée et fort agréable, d’une graphie harmonisée avec celle de la plaquette, le rappel du numéro des plages en regard. Seules fautes à corriger, le pauvre Donizetti ne se prénomme pas « Gaetanto » même si en effet il composa « tanto e tanto » (tant et tant !)… et du reste pour le plus grand bonheur des fervents de l’opéra romantique italien, trouvant en lui la chaleur passionnée du Romantisme, mais toujours avec élégance et mesure ! D’autre part, si avant le rappel de la distribution on mentionne bien les auteurs Felice Romani et G. M. Marini, il faut par contre ignorer une indication curieusement égarée en tête du livret : « Opera seria in two acts by Caterino Mazzolà after Pietro Metastasio » (!), mais soyons « cléments » comme cet empereur mozartien concerné par ces librettistes ici malvenus.

La sonorité de l’auditorium Haydn de Bolzano évite la froideur et la réverbération de bien des salles modernes et aucun bruit ne viendra déranger les adeptes de l’enregistrement en conserve… pardon, en studio ! car les applaudissements du public ne surviennent qu’à la fin des actes.

Une bonne interprétation pour découvrir une œuvre étincelante de Romantisme, parfois moins bien chantée que l’intégrale avec Mariella Devia, mais plus vibrante et enflammée par le Maestro Kuhn qui insuffle sa ferveur à tous.

Yonel Buldrini

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