Tout de même, pas de mauvais chocolats ici. Daniele Gatti se saisit de la partition de Strauss avec maestria. Il y déploie un tissu orchestral souple mais dense, puissant, mais toujours à l’écoute des chanteurs. Le Concertgebouw y est d’ailleurs pour beaucoup, comme l’illustre la « Danse des sept voiles », où hautbois, flûte et clarinette solo s’y donnent à cœur joie. Il n’y a finalement que l’acoustique franchement sèche de l’Opéra national des Pays-Bas (ou de la prise de son) pour tempérer nos propos.

Côté plateau, le bilan est plus mitigé : tous les rôles secondaires (Juifs, Nazaréens et autres peuplades moyen-orientales) sont très bien distribués, mais déjà Hanna Hipp semble mise en difficulté par le rôle pourtant modeste du Page d’Hérodias. Le même constat vaut pour Peter Sonn, qui ne peut s’empêcher de chanter une bonne partie de son rôle une tierce au dessus, ce qui explique les difficultés rencontrées en chemin.
C’est avec Evgeny Nikitin que surgit la première grande voix de la soirée. Le baryton est ici en forme héroïque, poussant ses aigus depuis la citerne de Jochanaan sans aucune difficulté : la voix est tranchante mais saine et solide, et l’allemand ne fait aucunement défaut à ce chanteur spécialisé dans le répertoire germanique. Les choses commencent assez bien pour Lance Ryan, qui conserve un ton autoritaire mais généreux lors de ses premières interventions, le tout dans un allemand fort convenable. Mais la voix perd rapidement de son panache avec les premières difficultés, et les aigus ne passent plus qu’en force (tenus et plats) ou en voix de tête.
Le cas de Malin Byström mérite plus de réserve. On sent ici une excellente Salome en puissance, avec son timbre de voix très sensuel, sans jamais virer dans une hystérie trop souvent entendue. Mais le rôle semble encore trop escarpé pour la chanteuse : les graves ne sont pas vraiment assurés, et quelques aigus semblent vacillants. De plus, les kilomètres de texte – ô combien difficile à mettre en place posément, il est vrai – posent problème à plusieurs reprises. On espère que les années à venir permettront à la chanteuse de s’approprier pleinement le rôle.

Il est rare de consacrer autant d’importance au rôle d’Hérodias : assez marginal, souvent défendu par des chanteuses dont la voix n’est plus qu’un souvenir, il est devenu malgré lui le rôle de celles qui n’ont pas su s’arrêter à temps. Rien de tout cela ici, puisque Doris Soffel campe une reine stupéfiante, au timbre puissant mais qui n’a rien perdu de sa rondeur. Comble du luxe, la diction et les intentions musicales sont toujours limpides. A soixante-dix ans, une telle performance relève véritablement de l’exceptionnel, et est une véritable leçon de chant et de gestion de carrière !

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La récente production semi-scénique du Royal Concertgebouw Orchestra faisait intervenir un spécialiste de la musique française. Alors que sa carrière explose à l’étranger (cette production en est un exemple), Stéphane Denève peine curieusement à devenir prophète dans son propre pays. Pourtant, la lecture orchestrale de cet oratorio ne manque pas de richesse : l’impeccable section des vents du RCO nous comble dans le « Jeu de cartes », ainsi que dans les interventions solistes, souvenirs des hallucinations de Domrémy. L’austérité apparente de la musique de Honegger et de son orchestration ne présentent aucune difficulté pour le chef qui parvient à les sublimer dans une messe orchestrale chatoyante.

La place du chant dans Jeanne d’Arc n’est pas large, et il est d’autant plus difficile pour les solistes de convaincre rapidement. Claire de Sévigné se taille probablement la part du lion : la partie de la Vierge n’est pas la plus gratifiante, mais son timbre rayonnant et puissant convient tout à fait au personnage. Plus sombre et plus ample, la voix de Judit Kutasi peint une Sainte Catherine inspirée et passionnée. On émet plus de réserve quant à la prestation de Christine Goerke : à côté des grands rôles wagnériens dont elle a l’habitude, celui de Sainte Marguerite paraît presque trop léger pour elle. Assez haut perchée, sa ligne vocale souffre d’un timbre vacillant et de quelques défauts d’intonation. Jean-Noël Briend souffre d’un problème similaire : l’écriture franchement ingrate du rôle de Cauchon le met progressivement en difficulté, tant et si bien que les faiblesses vocales apparaîssent davantage dans le rôle du Clerc.
L’excellent Rotterdams Symphony Chorus peut se targuer d’une intonation impeccable, et fait également preuve d’une minutieuse préparation musicale, faisant de cette masse chorale un personnage à part entière.

Des rôles parlés, on retiendra avant tout ceux de Frère Dominique et de Jeanne. Le premier est confié à Jean-Claude Drouot, qui nous en donne une lecture passionnée, presque désespérée. Le choix peut surprendre, alors qu’on s’attendait justement à plus de réserve pour dépeindre un tel personnage (l’absence du visuel explique probablement notre étonnement). A l’inverse Judith Chemla incarne le personnage principal  avec beaucoup de candeur et d’innocence. Le choix n’est certainement pas malvenu, mais l’on vient à se demander si cette jeune fille qu’est Jeanne ne porte pas en elle une passion plus charnelle pour sa mission divine. Les interprétations récentes de Marion Cotillard (en français) ou de Johanna Wokalek (en allemand) semblent aller dans ce sens-là. Résoudre de telles questions théologiques n’est cependant pas nécessairement le rôle du critique ni du public, et l’on peut tout à fait se réjouir de la proposition touchante portée par cette production.

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Voici donc que RCO, le label attaché à l’Orchestre royal du Concertgebouw d’Amsterdam, propose le reflet sonore d’une version de concert de Lohengrin, donnée in situ en décembre 2015.

Dès les premières mesures du prélude, instantanément, la magie opère. Idéalement mis en valeur par une prise de son aérée et ample comme on les aime, l’orchestre déploie la splendeur enivrante de ses timbres et démontre, de la plus belle des manières, que sa réputation n’est pas usurpée. La transparence des cordes , le fondu des bois… Voilà incontestablement une des plus belles phalanges au monde, servie qui plus est par une direction équilibrée et sûre. Sir Mark Elder, entré dans l’histoire de l’interprétation wagnérienne pour être le premier chef britannique à avoir dirigé à Bayreuth (les Maîtres chanteurs de Nuremberg en 1981, pour les amoureux du détail) est à son affaire, gommant les lourdeurs que pourrait susciter une direction trop pesante, et par ailleurs soucieux de mettre en valeur les innombrables beautés de cette partition. Cette direction, sage et mesurée, se situe à mi-chemin des lectures latines, aérées et légères (Abbado, Sawallisch) et des approches plus germaniques (Keilberth, Jochum, Barenboim), plus sombres et charpentées. C’est, pour tout dire, assez convaincant, même s’il manque, ici ou là, le petit grain de folie qui distingue les meilleurs.

Un orchestre de ce rang ne saurait tolérer une distribution de seconde zone. Sur le papier, le contrat est rempli: on n’y trouve que des grands noms de la scène wagnérienne, ayant pour la plupart d’entre eux, leur rond de serviette à Bayreuth. A l’écoute toutefois, les choses sont moins univoques que ce que l’on pourrait penser. Procédons à la revue de détail.

Une fois n’est pas coutume, on commencera par un des anti-héros de l’oeuvre: le Telramund d’Evegny Nikitin est en effet un des triomphateurs de la soirée. Il ne mérite que des éloges, d’abord pour les qualités intrinsèques de son baryton radieux et conquérant (qu’on regarde comment il négocie le meurtrier « Durch Dich musst’ich verlieren » au début du II). Surtout, il frappe par la pertinence de son incarnation dramatique : on vérifie une nouvelle fois que le personnage de Telramund prend une tout autre dimension lorsqu’il est confié à un authentique Heldenbaryton et non à un clône d’Alberich ou de Klingsor. Sa rivalité avec Lohengrin est ainsi éclairée d’un jour nouveau, bien moins caricatural qu’à l’accoutumée. De même, le couple qu’il forme avec Ortrud est sensiblement plus équilibré que dans bien des interprétations qui font de Friedrich un pantin pleutre manipulé de bout en bout par sa démoniaque compagne.

Il faut dire que Katarina Dalayman, qui incarne ici la princesse déchue, est loin de convaincre autant. L’ampleur de la voix reste incontestable, mais les signes d’usure commencent à être inquiétants. La chanteuse se tire à peu près honorablement du « Entweihte Götter », mais la fin du II (« Zurück Elsa! Nicht lânger will ich dulden ») est déjà plus tendue : l’aigu n’est plus que crié, et la ligne tangue dangereusement. Quant aux imprécations finales du III, c’est un naufrage, sur lequel on ne s’attardera pas par égard pour cette grande artiste.

De même, les meilleures années de Falk Struckmann, distribué ici en Roi Henri, sont à l’évidence derrière lui (ses débuts à Bayreuth ont 25 ans…), et la voix est bien fatiguée… Il souffre audiblement dans les grandes harangues du I, mais au moins lui reste t-il l’autorité et le ton. Pour le seconder dans sa rude tâche, il peut fort heureusement s’appuyer sur le Héraut percutant et sonore de Samuel Youn, dont l’utilité apparaît du coup évidente…

On avouera une heureuse surprise à l’écoute de l’Elsa de Camilla Nylund. Les années ont, semble t-il bonifié cette voix, qui nous avait, naguère, laissé circonspect. Par rapport à d’autres titulaires du rôle, passées et présentes, on gagne en investissement dramatique ce que l’on perd en pureté virginale, mais le résultat est convaincant, et laisse augurer d’une Sieglinde de premier ordre cet été à Bayreuth.

On a gardé le plus problématique pour la fin. Le rôle-titre, campé ici par l’incontournable Klaus Florian Vogt. Rien de nouveau, hélas, depuis notre appréciation à l’occasion de l’enregistrement de Marek Janowski en juin 2013. Rien n’y fait, et en dépit d’une bonne volonté dont on demandera au lecteur de bien vouloir nous faire crédit, on reste hermétique à cette voix fluette et sucrée, exagérément claire, qui réduit Lohengrin, on est navré de l’écrire, au rang de freluquet androgyne. Amateur de mystère qui attend de frissonner à l’évocation du récit du Graal, passe ton chemin ! On veut bien admettre qu’en scène, l’allure avenante du chanteur puisse racheter cette atypicité vocale et faire illusion, mais au disque, on doit hélas se contenter de ce que l’on entend. Et si, de surcroît, on garde en tête le souvenir des accents bouleversants de Jonas Kaufmann voici quelques semaines à Paris…

Ce Lohengrin vaut d’abord, on l’aura compris, pour sa prestation orchestrale, à laquelle on prendra soin d’associer à leur juste et éminente place les choeurs, provenant de la radio néerlandaise et de l’Opéra national des Pays-Bas. Particulièrement bien servis par la partition, ils frappent par leur homogénéité et leur cohérence et proposent une prestation de haute tenue, quand bien même ils sont par trop renvoyés par la prise de son à l’arrière de l’image sonore.

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Le chœur de la radio néerlandaise est également problématique : quelques problèmes d’homogénéité dans le 1^er mouvement, ce qui serait certes véniel si la suite de l’interprétation n’était marquée par une trop grande prudence, un manque d’engagement. Quand on sait que les concurrents dans cette œuvre ont nom Collegium Vocale, Monteverdi Choir ou Accentus, c’est trop peu pour s’imposer. Rien d’indigne ou de mal répété, mais une masse de chanteurs trop importante, trop lourde, qui empêche d’aller jusqu’au bout des fugues avec aisance. On est trop dans une esthétique chorale victorienne, qui ne tient plus la rampe à l’heure actuelle, où nos oreilles veulent jouir de chaque détail d’écriture.

Pourtant, la conception de Mariss Jansons intéresse, voire captive. Contrairement à ce qu’on attendait d’un chef réputé sanguin, il fait le choix d’un Requiem apaisé, contemplatif, presque agreste, où toute peur de la mort a disparu et où ne reste que la consolation ; un choix pleinement justifiable dans une œuvre où le mot « Trost » abonde. Cela résulte en tempi larges, en grandes arches où le lyrisme se déploie avec ivresse. Un « Wie lieblich sind deine Wohnungen » d’anthologie et une transition très habilement menée entre le récitatif et la fugue dans le troisième mouvement ne parviennent pas à faire oublier le défaut majeur : une absence de tension et de dramatisme qui confine parfois à l’ennui. L’orchestre est fidèle à sa réputation, avec des attaques impeccables, et une sonorité d’ensemble à la fois fondue et détaillée, mais la prise de son minore ces qualités. Il en va de même pour les solistes : la délicieuse Genia Kühmeier semble chanter depuis le fond d’une piscine, alors que le très professionnel Gerald Finley est tellement mal capté que certains de ses graves échappent purement et simplement au micro. Un CD qui est finalement une somme d’occasion manquées. Mariss Jansons nous doit une revanche !

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