Astrid Varnay (Brünnhilde), Hans Hotter (Wotan), Josef Greindl (Fafner, Hunding, Hagen), Wolfgang Windgassen (Siegfried), Ramon Vinay (Siegmund), Gré Brouwenstijn (Sieglinde), Gustav Neidlinger (Alberich))
Joseph Keilberth, Chœurs et orchestre du Festival de Bayreuth ;
Testament – 14 disques – Date de parution : 2006 ; enregistré en 1955.

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Il faut bien le dire, la prétendue « référence » que constitue la version Désormière de Pelléas et Mélisande (1941) est difficilement écoutable, tant le style vieillot des deux protagonistes, Irène Joachim et Jacques Jansen (même s’ils n’avaient pas trente ans à l’époque de l’enregistrement) nous renvoie à l’entre-deux-guerres et à un univers sonore bien loin du nôtre. Si l’on fait abstraction du caractère patriotique de cette intégrale gravée sous l’occupation, on a du mal à lui trouver encore des attraits. Il faut donc attendre les années 1950 pour entendre un Pelléas  acceptable, mais avec d’emblée des versions qui s’imposent par des distributions vocales inégalées. Bien sûr, l’amélioration des techniques de prise de son permettra par la suite d’entendre des orchestres autrement somptueux, mais en ce qui concerne les chanteurs, on ne retrouvera plus jamais – sauf peut-être chez les titulaires d’Yniold – les mêmes qualités de diction et de naturel. En 1952, Ernest Ansermet réunissait pour la deuxième intégrale de studio un cast de rêve, avec la plus parfaite Mélisande qui soit, Suzanne Danco, et le meilleur Pelléas qu’on puisse rêver, Pierre Mollet. André Vessières était déjà un Arkel magistral, mais Heinz Rehfuss était un Golaud un peu prosaïque, Hélène Bouvier une Geneviève théâtrale, et l’orchestre, malgré l’avantage du studio, ne sonnait pas aussi glorieux qu’on aurait pu l’espérer.

On devine donc tout le prix de l’intégrale que publie à présent la firme Testament : on y retrouve la sublime Mélisande de Danco, qui incarne le personnage dans ses moindres aspects. Qui peut le plus peut le moins, et la soprano belge nous rappelle qu’il n’est pas mauvais de confier l’héroïne de Maeterlinck à une chanteuse capable d’interpréter de vrais rôles d’opéra plutôt qu’à une mélodiste. Voilà une Mélisande décidée, ardente, de chair et de sang (sauf au dernier acte, bien sûr), à cent lieues de la créature exsangue qu’on parfois voulu faire d’elle. A ses côtés, Camille Maurane est un Pelléas timide, rêveur et délicat, qu’on pourra trouver pas assez passionné, avec parfois un côté « chanteur de charme » un peu désuet, là où Pierre Mollet nous emporte par son enthousiasme et par un style sur lesquels les ans n’ont pas de prise. Les ultimes exclamations du Pelléas ont l’énergie du désespoir plus que d’un amour inassouvi, mais le personnage a sa cohérence. Loin des barbons bougons, Bertrand Etcheverry est un Golaud qui ne sonne ni comme le père ni comme le grand-père de son demi-frère. Avec André Vessières, nous avons enfin un chanteur français qui est une vraie basse, et pas un baryton qui s’invente des graves. Il paraît ici plus naturel que dans l’intégrale réalisée un an après avec Ansermet, il se contente d’être Arkel sans vouloir en rajouter, sans appuyer son discours à aucun moment. La révélation sera sans doute Oda Slobodskaya, Geneviève elle aussi d’un naturel extraordinaire, qui chante comme elle respire, avec dans la lecture de la lettre des silences lourds d’angoisse et des moments qui front froid dans le dos (« si profondément qu’on a peur »), prouesse d’autant plus admirable que le russe était sa langue maternelle, et que son heure de gloire était depuis longtemps derrière elle (on comparera la prestation de cette artiste née en 1888 à celle, trémulante et très « accentuée » de Christa Ludwig dans la version Abbado). Le point noir sera en fait Marjorie Westbury, dont l’accent transforme Yniold en élève d’Eton, avec des minauderies parfois gênantes. Tout aussi handicapé par une diction pâteuse du français, le Berger d’Ernest Frank est très oubliable, et son Médecin vaut à peine mieux.
 

Quant à l’orchestre dirigé par Désiré-Emile Inghelbrecht, on y trouve toute cette ferveur qui manque un peu à Camille Maurane, avec un résultat plus vibrant que chez le très analytique Ansermet. Le Philharmonia est aussi à l’aise dans les grands épanchements symphoniques des entractes que dans le dénuement du dernier acte. Malgré un souffle surtout sensible au début de l’écoute (on en fait très vite abstraction), le son est de très bonne qualité, les bandes d’archives de la BBC dans les années 1950 n’ayant rien de comparable avec un enregistrement pirate ou avec les incunables du disque. Voilà donc un Pelléas assez exceptionnel, dont les légères imperfections ne concernent que le personnage d’Yniold, qui trouve sa place au sommet de la discographie de l’oeuvre.

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L’éditeur Testament ressort des limbes une pièce tout à fait extraordinaire: Rudolf Kempe dirigeant le Ring à Covent Garden, dans une distribution de rêve. Le chef est un wagnérien de premier ordre, ayant oeuvré à Bayreuth entre 1960 et 1967, appelé par les Wagner, alors qu’il s’était précédemment vu proposer le poste de directeur musical de Covent Garden. Ce document est d’un intérêt de tout premier ordre, parce qu’il propose de découvrir un Ring de haut vol, qui, selon la presse de l’époque, renouait avec la qualité d’avant-guerre.

Comment parler de la maîtrise de Kempe? Toujours infiniment soucieux de précision (il se plaignit à la fin de sa carrière du manque de nuances dans l’orchestre de Bayreuth), il propose ici une des directions les plus fines et les plus nuancées qui soient. L’orchestre de Covent Garden est d’une exactitude et d’une justesse (mis à part quelques couacs incompréhensibles, au vu du bilan général) qui surpasse bien des enregistrements contemporains. On redécouvre presque le Ring, tant la mesure du chef, son respect de l’oeuvre, sa lecture transforment la tétralogie, et en font ressortir des couleurs insoupçonnées. Froide mesure? Au contraire, c’est ce souci du détail qui lui permet de libérer sa direction pour des inflexions et dynamiques sublimes: successivement mordant, puis méditatif, incisif, puis voluptueux, éclatant, puis sombre et terrifiant, Kempe opère dans la fosse à la fois comme un chef symphonique et comme un dramaturge, proposant parmi les plus beaux coups de théâtre jamais entendus, parce que capable de cette extrême retenue qui rend le tout si contrasté.

La distribution est un véritable sommet, Bayreuth transporté au Royal Opera. Un fabuleux document pour découvrir les jeunes Brigit Nilsson et Wolfgang Windgassen. Celle-ci est absolument resplendissante, solaire, radieuse; peut-être le sera elle plus encore chez Böhm quelques années plus tard, mais on la trouve ici avec des harmoniques et inflexions qu’on ne lui connaissait pas. Wolfgang Windgassen, lui aussi dans ses premières années wagnériennes, mais déjà au sommet de son art, offre déjà, par son timbre unique, son Siegfried éternel. Et puis c’est une magnifique occasion d’avoir un Hans Hotter bien mieux en âge de chanter Wotan que chez Solti, la voix beaucoup moins vieillie, malgré quelques défauts déjà présents: on peut enfin apprécier pleinement toute l’intelligence et le talent de l’interprète, un dieu véritablement dieu, autoritaire, profond et pourtant terriblement humain. Il faut entendre son dialogue avec Fricka ou son « Die Augen Leuchtendes Paar » pour se rendre compte du génie de cet immense chanteur. Les deux jumeaux sont bouleversants: quelle générosité et quelle opulence dans le timbre de Ramon Vinay, tandis que la voix aux accents un peu pointus de Sylvia Fisher est absolument idéale pour Sieglinde, rappelant sans cesse la fragilité de la soeur et l’urgence de la situation. On l’aura compris, c’est une distribution de rêve qu’on nous offre ici. Soulignons encore l’excellence de rôles secondaires: le début du Crépuscule des dieux n’a jamais paru aussi intense, tant chacune des Norne est engagées et incarnées. De même pour les dieux mineurs du Rheingold, idéaux, et les filles du Rhin, où un nom bien connu fait ses débuts.

Il existe plusieurs classes de disques. Il y a ceux qu’on écoute avec plus ou moins de bonheur, puis qui se rangent et se ressortent quelquefois. Il y a ceux qu’on n’aime carrément pas et puis, il y a ceux qui sont si riches, si immenses, qu’on aimerait avoir en face de nous les artistes, les ingénieurs, les producteurs; bref, tous ceux qui y ont participé pour leur dire Merci. Le Ring de Kempe, sublime témoignage, offrant l’oeuvre dans une pathétique et bouleversante nudité, fait indéniablement partie de cette dernière catégorie… pour autant qu’on fasse l’impasse sur le son qui, malgré un très bon repiquage, manque trop souvent de dynamique et de brillance pour nous immerger sans réserve dans cette version.

Christophe Schuwey

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Le paradoxe de ce disque, comme le dit et le répète la notice, c’est qu’il montre à entendre une chanteuse wagnérienne au sommet de ses moyens et qui –pourtant- n’a jamais chanté le moindre rôle wagnérien sur scène. Pourquoi ? Parce qu’on ne lui a pas proposé et parce que, de son propre aveu, avec Birgit Nilsson dans les parages, que faire ? C’est donc un document précieux que nous propose la firme Testament: la première gravure des Wesendonck (qu’elle enregistrera plus tard avec Bernstein) et cet extrait de concert, où elle chanta Brünnhilde dans le IIIe acte de Siegfried.

Il y a là, indéniablement, le matériau d’une wagnérienne de tout premier ordre. Une voix énorme, saine, colorée, qui garde son intégrité tout au long de la tessiture. Par contre, ce n’est pas le chant le plus idiomatique du Walhalla, avec ces attaques alanguies de jazzwoman polissonne qui trahissent l’inexpérience et l’approche instinctive. Mais cette réserve fait face à une telle somme d’émerveillements, d’ordre strictement biologique (le miracle que sont ces cordes vocales!) et interprétatifs (l’investissement placide de la guerrière blasée!) que seule la génuflexion est de mise.

On reproche à Leinsdorf de diriger ce troisième acte de Siegfried sans réelle conviction, de noyer les efforts de ses chanteurs dans un rutilant torrent de beautés harmoniques et d’ôter à Wagner sa théâtralité pour le parer de ses plus beaux atours sonores. C’est vrai. Et alors ? Je crois que tout est dit et que dans le cadre d’une telle performance, le seul plaisir strictement hédonistique est recevable et même plus que ça ! Signalons, en passant, que Set Svanholm est un Siegfried enthousiasmant qui compense un timbre monochrome par une belle fougue et un enthousiasme sans retenue. Farrell est, quant à elle, glorieuse, jusque dans les cimes de l’écriture, qui ne la mettent pas le moins du monde en difficulté.

Petite réserve, en revanche sur l’orchestre de Stokowski qui, pourtant en studio, n’évite pas de nombreux couacs, notamment chez les vents. Quand on sait le perfectionniste obsessionnel qu’était Stokowski, on n’a pas fini d’être étonné.

Un témoignage rare, donc, utile et génial, d’une chanteuse qui répond d’ailleurs à chacun de ces adjectifs, exposant quatre.
 
Hélène Mante

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Connaît-on aujourd’hui vraiment l’importance de Cesare Valletti ?

Evidemment, la filiation est frappante entre le Maître Tito Schipa et l’élève, non seulement dans la façon de chanter mais en ce qui concerne la couleur du timbre en elle-même ! Certes, l’élan, la flamme typiques du grand Tito lui appartiennent mais Cesare Valletti possède ses propres qualités, à commencer par la reprise en main de rôles affadis par les tenorini – le diminutif est vraiment péjoratif. Son timbre en effet corsé surprend car il propose une chaleur, une expressivité dramatique dont les ténors légers contemporains étaient bien incapables. La comparaison est stupéfiante, par exemple, dans les nombreux enregistrements nous restant de La Sonnambula avec Maria Callas. Celui du Teatro alla Scala en 1955, l’unique avec Cesare Valletti, n’offre pas hélas le meilleur son mais une interprétation idéale, et pour notre plus grand bonheur, chance inouïe (on ne le répétera jamais assez en pensant à ce qui se faisait à l’époque), on y rétablit les da capi : parfaitement, une interprétation de Callas sans coupures ! Pour Rossini, notamment, Cesare Valletti montre la voie –et la voix !- aux futurs ténors « corsés » comme Pietro Bottazzo, Vittorio Terranova… chemin aboutissant à Rockwell Blake, toujours inégalé.

Ces deux cd de mélodies nous révèlent l’élégance d’un ténor capable d’animer ces airs vibrant d’une émotion tout intérieure, différant fort de la musique d’opéra. Il fait montre d’une légèreté et d’une suavité exemplaires dans les airs mélancoliques anciens car l’allègement du timbre n’aboutit jamais à l’affadissement, comme en témoignent notamment ses lieder de Schubert. On remarque ses graves impressionnants de consistance (dans Les Nuits d’été), aussi bien que l’on retrouve son aisance dans la vocalise (dans les espagnolades de Calleja). Un certain durcissement du timbre dans l’aigu où l’effort, peut déranger mais également participer à l’expressivité de la voix. Il ne saurait en tout cas nous faire mal comme celui, devenu coupant, de Ferruccio Tagliavini.

On l’entend ainsi « romantiser » le désespoir du personnage s’exprimant dans l’air de Mozart « Misero ! o sogno… », étonnant d‘être ainsi dramatisé, passionné et pour fois, tirant le pauvre Mozart des « trine morbidi », des souples dentelles, comme dit avec amertume Manon Lescaut. L’intensité insufflée aux Nuits d’été surprend, avec ce français pur, un tantinet affecté mais dépourvu d’accent ! Il en va de même pour le célèbre Plaisir d’amour et c’est avec autant de naturel qu’il passe à l’allemand, à peine réchauffé d’italianità, dans les surprenants lieder de Hugo Wolf, et il faut l’entendre distiller sans afféterie aucune le mot « Sonnenschein » participant au titre d’un lied de Schumann.

De son espagnol suave et dépourvu de duretés, il restitue à merveille cette nostalgie tantôt un peu sauvage, tantôt brûlante des airs de Obrador et de Calleja. La même suavité lyrique et de prononciation colore doucement les mélodies en anglais de Quilter, Dello Joio, Rachmaninov et Grieg.

On sent une petite différence entre les enregistrements studio et le récital en public, et peut-être aurait-on pu, au lieu de scinder en deux The Art of Song, le regrouper sur le même cd, puis commencer les récitals ne pouvant « tenir » sur un cd unique.

La grande variété des morceaux fait regretter l’absence de mélodies de Francesco Paolo Tosti, à la délicate nostalgie certainement congénitale de Cesare Valletti, qui épouse déjà si bien le raffinement chaleureux des airs non italiens. On se console un peu avec le célèbre Vaghissima sembianza de Stefano Donaudy. En tout cas, le timbre, la technique vocale et la capacité d’interprétation constituant l’Art de Cesare Valletti, réussissent un tour de force : nous permettre d’entendre sans douleur d’ennui et en une seule fois, au moins l’un des deux cd en totalité, rendant inutile notre subterfuge d’auto-encouragement consistant à réserver pour la fin l’écoute des deux uniques morceaux d’opéra proposés par ce coffret. Il faut dire qu’ils occupent une place particulière puisque Cesare Valletti lui-même les introduit par une petite phrase en anglais, comme s’il s’agissait de bis en quelque sorte. Le douloureux « Giunto sul passo estremo », tiré du Mefistofele d’Arrigo Boito, ressemble du reste à une mélodie « hors opéra », que le ténor interprète fort efficacement. Le célèbre Lamento di Federico « È la solita storia del pastore », extrait de L’Arlesiana de Francesco Cilea, demeure l’un des plus beaux airs produits par la « Giovane Scuola ». Cesare Valletti le chante bien, comme l’on dit, mais le quand volume lui fait défaut, l’intensité du chant requis lui fait durcir la voix et le charme opère moins.

Accompagnateur unique pour les enregistrements studio comme pour le récital, Leo Taubman épouse à merveille la délicatesse d’interprétation du ténor, en déployant un jeu chaleureux et d’une belle souplesse.

« …e la beltà non dura… », répète Cesare Valletti dans la Cantata d’amore de Bernardo Pasquini : mais avec lui, précisément, la beauté dure !

Yonel Buldrini

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