Même si l’on n’en a longtemps connu qu’une adaptation italienne bien postérieure, Médée, le chef-d’œuvre lyrique de Cherubini, est bien une tragédie lyrique française, sur un livret dû à une de ces figures de l’ombre sur qui se penche notre dossier consacré aux librettistes : François-Benoît Hoffmann (1760-1828), dont la carrière s’étend des dernières années de l’ancien régime jusqu’à la fin de l’Empire, et sous la Restauration grâce aux reprises d’opéras dont il avait signé le texte.
Né à Nancy le 11 juillet 1760, François-Benoît Hoffmann se lance d’abord dans des études de droit à Strasbourg, mais doit vite renoncer à devenir avocat car il souffre de bégaiement. Après avoir envisagé une carrière dans l’armée, il se tourne vers l’écriture. Encouragé par les prix remportés à Nancy par ses poèmes, il monte à Paris en 1784.
Un nouvel Euripide
Attiré par l’art dramatique, Hoffmann se lance dans la rédaction de livrets de tragédie lyrique, et ses premiers essais dans ce domaine sont mis en musique par Jean-Baptiste Lemoyne, déjà compositeur d’une Electre donnée en 1782. Pour Phèdre, le librettiste ne s’inspire pas de Racine, contrairement à l’abbé Pellegrin qui, pour Rameau, avait repris l’invention des amours d’Hippolyte pour Aricie ; Hoffmann revient aux sources antiques, et plus précisément à l’Hippolyte couronné d’Euripide. L’intrigue est recentrée sur les quatre personnages principaux (Phèdre, Œnone, Hippolyte, Thésée). Après le succès que connaît cette Phèdre en 1786, « dû peut-être autant au poème d’Hoffmann et au jeu de Mme Saint-Huberty qu’au mérite de la musique », selon Fétis, Lemoyne travaille à nouveau sur un texte du même auteur pour Nephté, créé en 1789. C’est chez Plutarque qu’Hoffmann a trouvé l’histoire de cette reine désireuse de venger son époux tué par son beau-frère, qu’il transpose dans l’Egypte antique, pays alors très à la mode et sur lequel il se documente en lisant Hérodote, Diodore de Sicile et les spécialistes de son temps. Le librettiste multiplie d’ailleurs les didascalies aussi détaillées qu’érudites, précisant quelques monuments égyptiens doivent être montrés sur le théâtre. Le soir de la création, pour la première fois dans l’histoire de l’Académie royale de musique, le public exige que le compositeur vienne saluer.
Fort de cette réussite, Hoffmann enchaîne en 1790 avec une Médée dont il propose le livret à l’Opéra, prévoyant qu’il sera confié à Lemoyne, mais le comité de lecture refuse ce texte. Le matricide, pourtant commis hors scène, selon les règles classiques, était-il devenu inacceptable sur les scènes révolutionnaires ? La raison du rejet est apparemment plus mesquine, puisqu’il s’agit d’une sombre histoire de droits d’auteur, un litige opposant Hoffmann à l’Académie qui a ajouté, contre le gré de l’auteur, un divertissement dansé à Nephté. L’issue du procès est favorable au librettiste, mais l’Opéra se venge en refusant son livret suivant.
Faute de trouver sa place à l’Académie royale de musique, Médée part à la recherche d’un compositeur et d’un théâtre, mais devra nécessairement subir une modification de taille, car seule l’Opéra avait alors le privilège de donner des représentations intégralement chantées ; désormais, pour avoir une chance d’être montée dans une autre salle parisienne, Médée doit devenir livret d’opéra-comique et associer parlé et chanté. Lié par contrat à l’Opéra-Comique, Cherubini accepte de mettre le texte d’Hoffmann en musique, mais l’œuvre ne verra la scène que le 13 mars 1797, et au Théâtre Feydeau (qui fusionnera en 1801 avec l’Opéra-Comique). Son caractère hybride ne manquera pas de déconcerter. Voilà comment le problème est résumé par le journal La Décade Philosophique : « On a donné un nouveau genre de spectacle qui n’est ni comédie, ni drame, ni tragédie, ni opéra-comique, ni grand opéra. C’est un mélange de tragédie chantée et de tragédie parlée assez disparate ». Médée fait exception non seulement à cause de sa fin malheureuse, mais aussi par la présence d’importants passages en alexandrins, d’octosyllabes et de décasyllabes déclamés. Après 37 représentations, l’opéra de Cherubini disparaît des scènes françaises et s’exporte, mais en traduction (seule exception, Bruxelles affiche l’œuvre en version originale en 1814). En 1962, le Palais Garnier présente une nouvelle production avec Rita Gorr dans le rôle-titre, mais la musique est celle de la version italienne retraduite en français. Pour réentendre le texte de François-Benoît Hoffmann, il faudra attendre 1984, au festival de Buxton, avec Rosalind Plowright en Médée.
Le collaborateur privilégié de Méhul
Après l’insuccès de Médée, Cherubini refuse Adrien, qui lui propose Hoffmann. Ce livret, inspiré non plus de la tragédie grecque, mais de l’histoire antique, ne sera pourtant pas perdu, puisqu’il est mis en musique par un compositeur français avec qui le librettiste a entamé en 1790 une fructueuse collaboration : Etienne-Nicolas Méhul. Adrien reprend l’intrigue d’Adriano in Siria de Métastase, et conte les amours de l’empereur romain, partagé entre sa promise Sabine et sa captive Emirène. Méhul en composa la musique dès 1791, mais les déclarations « politiques » du rôle-titre rendaient apparemment le sujet sensible, et du fait de démêlés avec la censure, l’œuvre ne put être montée qu’en 1799 à l’Opéra.
Dans Euphrosine et Coradin (1790) comme dans Stratonice (1792), Hoffmann continue à pratiquer l’alternance parlé/chanté, mieux acceptée grâce à la fin heureuse de ces deux œuvres. Dans Stratonice, le sujet antique prend un caractère galant, comme ce sera le cas pour Bion en 1800, autre histoire de triangle amoureux, situé cette fois à Athènes. Euphrosine se déroulait au temps des croisades, et les Rossiniens y reconnaîtront sans peine l’intrigue de Matilde di Shabran ; en 1799, pour Ariodant, Hoffmann reprend l’intrigue « médiévale » d’un épisode du Roland furieux qui a inspiré à Haendel un de ses opéras aujourd’hui les plus célèbres.
Travaillant pour Méhul, François-Benoît Hoffmann s’essaye aussi à un genre doublement nouveau pour lui, la comédie à sujet moderne. En 1793, il donne Le Jeune Sage et le Vieux Fou, histoire du jeune Cliton, « vieillard de 16 ans », grave et guindé, et de son père, Merval, « jeune homme de 60 ans » épris de plaisir. Le fils entend inculquer la sagesse à son père et le stabiliser par un bon mariage : Merval doit épouser la jeune Rose, Cliton se réservant la très prude tante Elise, mais l’amour en décidera bien sûr autrement… En 1802, Le Trésor supposé, ou le Danger d’écouter aux portes respecte la tradition du genre : le jeune Dorval, épris de Lucile, berne son tuteur Géronte, avec la complicité d’un couple de domestiques, Crispin et Lisette ; l’onomastique suffirait à montrer l’adhésion d’Hoffmann aux règles du genre.
Au total, ce sont sept livrets d’Hoffmann que Méhul aura mis en musique en à peine plus d’une décennie.
Vaudevilles coquins et frissons gothiques
Entre 1794 et 1802, une autre collaboration durable unit Hoffmann à un compositeur français aujourd’hui bien plus oublié encore que Méhul : Jean-Pierre Solié, grand producteur d’œuvres légères, où les airs reprennent la mélodie de morceaux connus, et dans lesquelles il tient parfois un rôle en tant que chanteur. Sur les sept opéras-comiques dont le livret a été fourni à Solié par Hoffmann, certains ont connu un succès certain, comme Le Jockey, créé en 1796, et qui selon Robert Ignatius Letellier, fut joué une à deux fois par semaine pendant plusieurs années, et resta au répertoire jusqu’en 1807, ou Le Secret, donné trois mois plus tard et qui se maintint jusqu’en 1824 grâce à son livret particulièrement spirituel. D’autres, en revanche, disparurent très vite de l’affiche, comme cette Lisistrata, ou les Athéniennes (1801), d’après Aristophane, modifiée par la censure pour des raisons autant morales que politiques, et néanmoins suspendue par ordre de police au bout de quatre représentations.
Durant la première décennie du XIXe siècle, Hoffmann conçut plusieurs comédies pour le Maltais Nicolò Isouard (dont la Cendrillon remontée l’an dernier à Saint-Etienne vient d’être reprise à Caen avant d’arriver à Massy en avril puis à Paris en juin). En 1805, La Ruse inutile ou les Rivaux par convention inspire ce commentaire à la Revue philosophique, littéraire et politique : « Il est aujourd’hui convenu que les petits actes ne sont que des cadres à musique, ainsi que tous les sujets peuvent être repris et répétés autant de fois qu’il plaira à des musiciens de s’en emparer. Celui de la Ruse inutile a déjà paru sept ou huit fois, plus récemment dans l’Opéra-comique et dans la Cloison ; mais l’auteur de cette bluette, riche de son propre fonds, a donné quelques coups de pinceau sur un canevas usé, et comme sa manière est celle d’un homme exercé, on lui a facilement pardonné et même su quelque gré d’avoir fourni à M. Nicolo une nouvelle occasion de développer son talent facile et son chant agréable ». En 1807, Les Rendez-vous bourgeois, sur un texte que Letellier considère comme « le plus amusant des livrets d’Hoffmann », connaît un succès qui ne se démentira pas pendant un demi-siècle, grâce aussi à la gaieté de la musique d’Isouard (on en était à quelque 760 représentations dans les années 1930).
Tout en pratiquant la comédie bourgeoise située dans un cadre contemporain, Hoffmann sait aussi satisfaire le goût « gothique » du XVIIIe siècle finissant. Ariodant, conçu pour Méhul, se déroulait la nuit, dans des souterrains ou dans une épaisse forêt. Pour Dalayrac, il adapte, sous le titre Léon ou le Château de Monténéro (1798), le plus célèbre des romans gothiques anglais, Les Mystères du château d’Udolphe, d’Ann Radcliffe ; Castil-Blaze y voyait le chef-d’œuvre du compositeur.
Dans Le Brigand, « drame mêlé d’ariettes » de Rodolphe Kreutzer (1795), Hoffmann place l’action en Irlande, sous Cromwell. Le brigand du titre est un certain colonel Kirk, célèbre par ses exactions et sa cruauté, qui prétend abuser de la pure Jenni pendant que son époux est en prison, mais en lequel les spectateurs devaient reconnaître « le prototype des proconsuls du règne de la terreur, et l’un des plus fervents apôtres du dieu Marat », selon l’Avertissement publié dans l’édition posthume des Œuvres d’Hoffmann. Le Magasin encyclopédique ne tarit pas d’éloge sur son livret : « l’auteur a su produire de l’effet sans bizarrerie dans les moyens, sans déclamation dans le langage. Les caractères sont aussi tracés avec vérité, et avec le degré d’énergie que ces pièces peuvent comporter. Enfin, la diction a la pureté que commande le respect pour la langue, la précision qu’exige la nature du dialogue, et même cette sorte d’élégance que transmet ordinairement à la prose le talent d’écrire en vers, talent que le citoyen Hoffmann a prouvé dans Nephté, Phèdre, Stratonice, etc. Nous faisons ici ces remarques, parce qu’il est temps que la critique seconde le public, disposé à distinguer ceux qui n’oublient pas qu’écrire est un art, et qui en étudient les secrets ».
C’est grâce à ce même Kreutzer qu’Hoffmann, pour la toute fin de sa carrière de librettiste, reviendra sur le devant de la première scène parisienne
Ultime retour à l’Opéra de Paris
Chassé de l’Opéra en 1790, François-Benoît Hoffmann y été revenu en 1799 avec Adrien. Le 23 mars 1810, le librettiste obtient une réparation tardive après l’indignité essuyée vingt ans auparavant : il y revient avec La Mort d’Abel de Rodolphe Kreutzer (la même année, on donne Grimaldi, comédie du même compositeur, sur un livret également signé Hoffmann).
Presque exactement un an auparavant, La Mort d’Adam de Lesueur a été présentée avec succès par l’Académie désormais « impériale » de musique. Hoffmann y voit d’ailleurs un acte de concurrence déloyale, car il prétend avoir écrit son livret dès 1794 et, quelques années plus tard, l’avoir montré, toujours en attente d’une mise en musique, à Lesueur qui s’empressa de se procurer un livret tout aussi biblique reprenant les mêmes idées (les démons pourchassant Abel et l’apothéose finale, au Ciel). Selon Le critique de L’Esprit des journaux français et étrangers, « Dans son Abel, M. Hoffmann a fait ce qui était en lui pour obtenir un opéra d’un sujet qui promettait si peu d’en donner un ; ses efforts n’ont pas été tout-à-fait impuissants, même en ayant à lutter contre l’impression récente et le souvenir d’Adam : mais dans un autre moment, ou en traitant un autre sujet, avec bien moins d’efforts, il eût produit plus d’effet; et c’est ici que le temps fait quelque chose à l’affaire ».
Ce qui heurte, c’est la scène située aux enfers, dont Hoffmann semble avoir trouvé l’idée dans le Paradis perdu de Milton, mais qui a poussé Kreutzer a composer une musique insupportable. « L’idée de l’arme de Caïn, forgée par les anges rebelles, était poétique et belle, elle ne devait former qu’une scène, et elle occupe tout un acte. Le second acte tout entier, sans opposition, sans contraste, sans repos, est infernal dans toute l’étendue du mot : que le poète l’ait conçu, cela se peut ; que le musicien y ait épuisé ses forces, cela se conçoit ; que les choristes et l’orchestre y conservent les leurs, cela est incroyable ; que les auditeurs supportent une musique aussi cruellement locale, cela est impossible. »
En mars 1823, lors de la reprise avec Mme Branchu en Eve, Nourrit en Abel et son propre père Louis en Caïn (Louis Nourrit avait créé Abel en 1810), l’acte des enfers est coupé, ce qui n’empêche pas Berlioz de tomber en extase : « O génie ! Je succombe ! Je meurs ! Les larmes m’étouffent ! ». En 1829, alors que Hoffmann est mort depuis l’année précédente, son nom est mentionné comme inspirateur du livret de l’opéra-comique de Fromental Halévy, Le Dilettante d’Avignon, amusante satire de l’opéra italien.
A partir de 1807, Hoffmann se consacra de plus en plus au journalisme, et notamment à la critique littéraire. Réputé incorruptible dans l’exercice de ses fonctions au Journal des Débat, il mourut à Paris le 25 avril 1828.
