Cecilia Molinari est une mezzo italienne qui fait en ce moment ses débuts à l’Opéra de Paris, dans Ariodante de Haendel. Si on la connaît encore peu en France (à l’exception notable d’un Béatrice et Bénédicte de Berlioz à Lyon), la profondeur, l’agilité et l’expressivité de son rare mezzo a déjà fait chavirer de grandes salles européennes.
Les deux premières dates d’Ariodante à Paris ont été annulées en raison du mouvement social qui traverse le pays. Au moment où nous nous parlons vous n’avez donc pas encore pu chanter le rôle, comment vous sentez-vous dans cette période d’attente ?
Bien sûr c’est très frustrant de s’entendre dire qu’on ne va pas pouvoir monter sur scène après tant de travail. En réalité, c’était un sentiment nouveau pour moi : je n’étais ni en colère, ni triste, juste vide. Lors des dernières répétitions avec l’orchestre, vous êtes vraiment dedans, vous voyez le but arriver, vous travaillez avec toute l’équipe, tout le monde se donne à 100% en vue de la première et tout à coup toutes ces émotions retombent et on a l’impression d’être inutile. C’est pour ça que je vais à Garnier pour chanter. Sinon vous perdez de la concentration et votre mémoire s’émousse : c’est important de connecter la musique aux déplacements, à la mise en scène donc j’essaie de garder en tête la représentation visuelle du spectacle pour retenir aussi ce qui se passe sur scène. Surtout dans des rôles aussi longs, c’est important de bien se rappeler qu’on fait telle variation à tel endroit.
Mais vous ne faites pas de répétitions supplémentaires.
Non, je suis seule dans ma loge et je chante pour moi-même. Il a été question de maintenir une représentation en version concert mais ça n’a pas été possible au bout du compte. Je comprends très bien l’importance des droits des travailleurs. Mais c’est toujours triste pour un artiste de rester chez soi, c’est ce qu’il y a de pire. Ce qui me frappe, comme pendant le Covid, c’est que la première chose qu’on annule ou qu’on ferme, c’est toujours la culture. D’un côté, ça me donne de l’espoir, parce que ça prouve que les arts et la culture préoccupent ou font peur à certains, et d’un autre côté, d’accord on ferme les opéras, les théâtres ou les salles de concert, mais peut-être que ce n’est pas là qu’est le problème. Mais c’est important que les travailleurs se battent pour leurs droits, c’est légitime, et en même temps ça n’enlève rien au fait que ne pas jouer après tout ce travail est frustrant.
Parlez-nous un peu de votre parcours. Comment en êtes-vous arrivée à l’art lyrique ?
La musique et le chant ont toujours été familiers pour moi, parce que je viens d’une famille qui aimait la musique sans être composée de musiciens professionnels. La musique était considérée comme une partie importante du bien-être ; donc je chantais dans une chorale d’église et ma tante dirigeait un chœur à Riva del Garda, ma ville d’origine. Donc la musique était une affaire de communauté, et c’est une idée que je garde avec moi, l’opéra comme communauté, comme un travail de groupe. Dans cette petite ville il y avait un conservatoire, où j’ai commencé la flûte à dix ans, comme loisir, rien de sérieux. J’ai donc eu une vie musicale en parallèle de ma scolarité et quand j’ai déménagé à Padoue pour mes études supérieures de médecine, je me suis inscrite au conservatoire en chant. J’avais terminé mon cursus de flûte et comme je chantais déjà, ça me paraissait une bonne option pour avoir une activité en dehors des études sans que ce soit trop prenant, parce que je n’avais pas à valider les cours de théorie musicale et autres. J’étudiais le chant, le piano et le travail de la scène donc ça ne représentait pas trop d’heures et je pouvais à côté étudier sérieusement la médecine.
Mais alors comment d’étudiante en médecine êtes-vous devenue chanteuse ?
L’accompagnatrice de mon cours de chant me poussait beaucoup et me conseillait d’entamer une carrière mais j’hésitais, je voulais terminer mes études et devenir médecin, c’était mon rêve depuis que j’avais huit ans ! Et puis j’aimais beaucoup étudier mes cours, même si les examens me rendaient un peu anxieuse. L’année de mon diplôme, la pianiste du conservatoire m’a inscrite aux auditions du programme d’été de l’Accademia rossiniana de Pesaro. Je ne voulais pas y aller au début, parce que je devais réviser l’orthopédie ou quelque chose du genre pour les examens de la session d’été, et je ne voulais surtout pas avoir à le repasser plus tard, donc elle m’a inscrite sans me le dire. Puis elle m’a dit : ce n’est rien, on va juste à Pesaro une journée, je t’accompagne pour l’audition, tu chantes devant Zedda et il te fera un retour, ce sera utile quoi qu’il en soit. Ce n’était qu’un jour donc ça allait dans mon planning de travail et j’y suis allée ; Zedda m’a écoutée, il a aimé ma voix, il m’a prise dans son académie pour les deux mois d’été et ça a été un moment décisif qui a changé ma vie.
Quel a été le déclic à Pesaro ?
Jusque-là je n’avais jamais pensé que le chant pourrait être mon métier ; ça avait toujours été quelque chose d’important, mais plus comme une aptitude qu’on développe. Et à Pesaro j’ai rencontré des gens dont la musique était le métier. Alberto Zedda, surtout, incarnait la passion qu’on peut avoir pour la musique et pour la recherche, l’exploration du répertoire, des styles. Sa vie était de trouver de la beauté. La musique c’est ça, se mettre en quête de la beauté et ça m’a ouvert les yeux. La médecine, les livres, c’est quelque chose de très différent. Après six ans d’étude de la médecine, on devient assez froid, on ne voit plus les gens comme des personnes mais comme des maladies ou des cas. Bien sûr en un sens on a besoin d’être comme ça comme médecin, d’autant que je voulais me spécialiser en oncologie. Je me souviens très vivement d’un épisode à l’hôpital face à un patient en oncologie, un jeune homme de trente ans. Le médecin a dû sortir de la salle et je me suis retrouvée seule avec lui. Il y a eu ce silence affreux, je ne savais pas quoi dire. Je me souviens très bien d’avoir ressenti une incapacité à communiquer avec cet homme et j’ai été prise d’un sentiment de honte de ne pas en être capable. Et je me rappelle très bien de m’être dit à ce moment : ce serait génial s’il y avait de la musique. Ça serait formidable s’il y avait de la musique chez les médecins, au lieu de ces silences inconfortables, quand on attend parce que le docteur écrit quelque chose sur son ordinateur ! J’ai réalisé à cet instant qu’il y avait une partie de moi qui manquait et que ça valait la peine de me lancer, d’explorer cette partie de moi dont je m’étais coupée.
Et votre carrière a commencé comme ça ?
Je me suis dit d’abord : je peux faire de la musique pendant un an, avant de me lancer dans la spécialisation en oncologie. Et puis il y avait ma famille, qui s’attendait à ce que je devienne médecin après avoir étudié six ans pour ça – ce qui est légitime ! Et puis la musique a pris plus de place, les choses se sont emballées. C’est un tel privilège de pouvoir faire une carrière et je sentais que ça n’avait pas de sens de revenir à quelque chose qui n’était plus en phase avec ce que j’étais. Je ne pourrais plus être une oncologue aujourd’hui, je pleure pour un rien ! J’ai ouvert un pan de ma personnalité qui était sous cloche pendant longtemps. Et j’aime beaucoup avoir eu cette évolution : on grandit en pensant qu’on doit trouver son rêve pour la vie, alors qu’en fait il faut apprendre à se trouver soi-même à un certain moment de sa vie et il n’est jamais trop tard pour changer de rêve. C’est ce que j’ai appris, et je reste ouverte à d’autres choses ! J’ai été heureuse d’étudier la médecine, mais ce n’est pas parce qu’on a fait ces études qu’on doit nécessairement devenir médecin si on n’y trouve plus de plaisir. On est tous plein de ressources.
Oui mais vous plus que la moyenne : il y a peu de chanteurs qui sont aussi médecins !
Oui, mais ça pourrait être n’importe quoi, peut-être que j’ouvrirai un restaurant, qui sait ?
Revenons-en à Alberto Zedda, qui était une légende vivante déjà au moment où vous l’avez rencontré. Qu’est-ce qu’il vous a appris ?
Il m’a montré le sens des coloratures, pour commencer. J’avais une voix naturellement assez agile, les coloratures venaient plutôt facilement. Mais il m’a fait réaliser que si l’on n’a rien à dire avec ces petites notes, elles sont sans intérêt. Ok on peut dire : « bravo, elle a chanté plein de notes, c’est dingue ! » Mais ce qui est vraiment important, c’est de se demander ce qu’on veut dire avec toutes ces notes. Et en fait, cette question est la base de tout à l’opéra : quelle histoire veut-on raconter ? quelles émotions veut-on susciter ? Et ça résonne particulièrement avec ce que je suis, parce que j’aime étudier, creuser des sujets avec un esprit scientifique. Donc ce que m’a appris Alberto Zedda était très lié à ce moment de ma vie, où je voulais comprendre plus, étudier les styles. Le chant c’est du travail physique, pyrotechnique mais aussi du travail intellectuel, on doit savoir ce qu’on veut faire. Pareil avec les variations : pourquoi est-ce qu’on répète cette section ? ce n’est pas nécessaire, le public a déjà écouté votre voix pendant cinq minutes, alors qu’est-ce qu’on met derrière ? Peut-être qu’on modifie quelque chose sur la scène, qu’on introduit un déplacement ou un geste, peut-être qu’on pense à une nouvelle couleur qui amène un autre sentiment : on peut le montrer à travers les variations. C’est pour ça que j’aime autant Haendel, dans sa musique on a vraiment la liberté d’explorer tout cela, le processus créatif en est d’autant plus fort.
Le rôle d’Ariodante, que vous allez aborder, a été composé pour un castrat célèbre, Carestini. Est-ce que vous ressentez dans l’écriture vocale que ce rôle n’a pas été pensé pour une voix comme la vôtre ? Quelles sont ses difficultés propres ?
Je pense qu’on peut tout de suite se rendre compte que ça a été écrit pour un castrat parce que les lignes de chant sont très longues et demandent beaucoup d’air. Ces lignes ont été pensées pour une capacité pulmonaire d’homme – je le dis d’un point de vue médical ! Donc c’est un défi très intéressant. La tessiture aussi est celle d’un castrat : le rôle monte assez haut et, au troisième acte, descend assez bas. Mais bon, je me dis tout le temps qu’on ne sait pas vraiment comment ils chantaient : ils utilisaient sans doute plusieurs registres pour ajouter plus de couleurs, alors qu’aujourd’hui on préfère chercher l’homogénéité de la voix sans sauts d’un registre à l’autre. De même, ils faisaient des variations bien plus longues que nous. On a pour « Scherza infida » une transcription de la variation que faisait Carestini. Le pianiste me l’a amenée et pour rire on l’a regardée avec le chef et on s’est dit « c’est pas possible ! ». Si je chante ça, tout le monde va se demander « mais qu’est-ce qu’elle est en train de faire ? ce n’est même pas beau ! ». Donc on a beaucoup éliminé, on essaie de faire une version épurée. Ariodante chante très souvent tout seul : il a six airs sans personne d’autre sur scène. Un Carestini voulait montrer sa virtuosité, son talent, s’intéressait moins au rôle. C’est devenu une difficulté pour nous aujourd’hui, qui voulons raconter une histoire et dépasser la magie pyrotechnique : nous devons mettre la virtuosité au service de l’histoire. Mais je pense que c’est beaucoup plus intéressant, pour moi en tout cas.
Vous avez déjà chanté le rôle au Festival della Valle d’Itria. Quelle part de votre interprétation change quand il y a un nouveau chef, une nouvelle production, de nouveaux collègues ? Et, à l’inverse, qu’est-ce qui reste pareil ?
J’ai aussi chanté le rôle à Lisbonne, mais avec beaucoup de coupures. Il y a une base, un sentiment que j’ai sur le personnage qui ne change jamais, parce que c’est ce avec quoi je peux me connecter. C’est très important, sans ça je me sens perdue ; c’est un long rôle donc j’ai besoin de me sentir liée au personnage à travers toute l’histoire. Bien sûr en revanche des choses changent sur le plan musical : avec Raphaël Pichon, dont c’est le premier Haendel, nous avons essayé de trouver un compromis tout en prenant des risques, et en jouant le plus possible avec les couleurs, plus qu’avec les notes. Donc j’ai coupé plusieurs variations, et sur d’autres j’ai choisi des versions plus sobres, mais avec plus de couleurs. C’est très risqué, mais je crois que ça fonctionne. Le metteur en scène change tout, pour donner une idée du rôle, aider à rentrer en profondeur dedans, ou bien pour laisser plus de place aux chanteurs. J’aime bien avoir un peu des deux, suivre ce que je ressens et avoir des conseils pour coller plus à la version de l’histoire qui est celle du metteur en scène.
C’est aussi un rôle très complexe du point de vue du livret et de l’interprétation : Ariodante est d’abord un jeune homme amoureux et heureux, puis un malheureux suicidaire qui se croit trompé, et enfin un homme qui retrouve le bonheur – le tout en trois actes. Comment relevez-vous ce défi de rendre crédible pour le public cette évolution ?
J’aime penser – j’en ai discuté avec Raphaël et on en est arrivés au même point – qu’il s’agit d’un cycle des saisons : le printemps verdoyant d’abord, puis le déclin de la lumière, le froid, le désespoir, et finalement le retour du soleil. Je trouve cette division très naturelle et très humaine parce que chacun fait l’expérience de ces sortes de cycle et ça m’aide de penser dans le rôle qu’il y a toujours une dose de lumière, que quoi qu’il en soit il y a un retour. C’est ce que dit Ariodante dans le troisième acte, « Dopo notte atra e funesta, / Splende in ciel più vago il sole » (après la nuit noire et funeste, le soleil resplendit, plus vif, dans le ciel), c’est pour ça que c’est ma partie préférée de l’opéra. Je pense que c’est le cœur de l’histoire de cet opéra et ça justifie toutes ses tribulations avant d’en arriver là, tout le désespoir du deuxième acte. Et je pense qu’en fait c’est très juste, très humain. Ce qui est intéressant chez Ariodante, c’est sa vulnérabilité, un trait rare chez un personnage masculin. Par exemple quand il croit avoir vu Ginevra le tromper, on s’attendrait chez Händel à un air de furie, appelant à la vengeance et à la place on a une lamentation, un air de vulnérabilité totale. Il y a du dégoût, du désespoir et on n’attendrait pas cette réaction d’un personnage masculin, qui devrait venger son honneur ou pourrait vouloir insulter l’infidèle. Pas lui, il est juste vide et je trouve ça très humain. On fait tous l’expérience de la trahison, en amitié ou en amour, et pour cette raison je trouve que le trajet d’Ariodante est très sincère.
Qui est votre personnage préféré dans cet opéra, Ariodante mis à part ?
Je dois dire Polinesso ! Parce que j’adorerais jouer un méchant et Christophe [Dumaux] le joue si bien que j’ai toujours peur ! Bien sûr que tout le monde aime ce personnage, il peut manipuler n’importe qui, obtenir n’importe quoi, il est l’opposé du pur Ariodante.
Vous chantez cette saison et avez chanté beaucoup de rôles travestis (Abenamet à Bergame, Ariodante à Paris et bientôt Sesto à Venise, Cherubino à Amsterdam et à Rome). Est-ce que ça vous plaît ? Est-ce que vous abordez ces rôles différemment de tout autre rôle ?
Oui je chante beaucoup de rôles travestis, ça va bien à ma voix et à mon âge. Et tous ces rôles de jeune garçon sont très sains vocalement, correspondent très bien à une voix de mezzo aiguë. J’aime beaucoup ces rôles ! Je peux faire des expériences qui n’ont rien à voir avec ma vie mais, en même temps, je ne le ressens jamais comme quelque chose qui a trait au genre. Ça m’intéresse bien plus, pour tous les rôles, de voir de quel genre de personne il s’agit. Quand je chante Ariodante, je veux montrer sa vulnérabilité, pas montrer « un homme ». Dans cette production, j’ai l’apparence d’un homme avec une perruque, peu de maquillage, mais je pense que le public sait très bien que je suis une femme et il n’est pas nécessaire de me déguiser en homme. J’ai fait Idamante dans Idomeneo de Mozart à Amsterdam et j’avais mes cheveux au naturel, je portais une jupe et je ne pense pas du tout que c’était une interprétation moins intéressante ou moins vraie. Ce qui est important, ce sont les relations entre les personnages, par leurs genres.
En parcourant la liste déjà impressionnante des rôles que vous avez chantés, on voit beaucoup de Mozart, du Rossini, un peu de Donizetti, du Haendel, mais on a l’impression qu’hormis Béatrice et Bénédict de Berlioz (créé en 1862), vous avez rarement chanté sur scène des opéra postérieurs aux années 1830. Sentez-vous une affinité particulière de votre voix avec ces répertoires ?
Je suis très patiente, je n’essaie jamais de me forcer à aller vers des choses que je ne sens pas, où je ne me sens pas bien. A cet instant, je me sens bien dans ces rôles et je trouve qu’ils sont adaptés pour conserver la fraîcheur de la voix, qui est une qualité à laquelle je suis attachée. Je ne ressens pas le besoin d’aller tout de suite vers d’autres types de rôles. Je pense qu’en chantant dans des grandes salles, ma voix va se développer. Et je prends encore du plaisir à chanter ces rôles, et je suis crédible à mon âge, ce sera peut-être différent quand j’aurai 50 ans ! Donc je profite déjà de là où j’en suis arrivée. Je pense aussi que tous ces rôles ont été très bien écrits, probablement aussi parce que je viens de la musique instrumentale : Mozart, par exemple, utilise la voix comme un instrument. Et je suis peut-être plus proche de cette écriture.
Aimeriez-vous explorer d’autres répertoires à l’avenir ?
Oui, j’aimerais poursuivre mon voyage dans les rôles travestis, il y a encore beaucoup de rôles à explorer, par exemple Octavian dans Rosenkavalier de Strauss ou le Prince Charmant de Cendrillon chez Massenet. Et je pense qu’après ça j’aurai du temps pour explorer des grands rôles, des reines ou autres. Rossini bien sûr, mais surtout Mozart, j’aimerais chanter du Mozart toute ma vie. Et puis j’aimerais m’ouvrir à Bellini et surtout à tout le répertoire français, parce que je pense que pour les mezzos c’est sans pareil. Le répertoire italien peut avoir tendance à utiliser la mezzo comme un soprano secondo donc c’est vraiment un choix marqué de répertoire si on décide d’aller par là, vers ces mezzos verdiennes par exemple ; alors que dans le répertoire français, Berlioz, Massenet, il y a des rôles qui ont une vraie couleur de mezzo. Et Béatrice et Bénédict s’est si bien déroulé, alors que j’étais un peu en dehors de ma zone de confort, que ça m’a donné envie d’aller vers ce répertoire.
Pour terminer, une question qu’on pose souvent aux jeunes artistes : y a-t-il une chanteuse ou un chanteur dont vous vous inspirez particulièrement ?
Quand j’étais à Padoue, au conservatoire, il y avait à la bibliothèque un fonds Lucia Valentini-Terrani, parce qu’elle est née à Padoue et a légué ses archives à la ville. Il y a des partitions mais aussi des accessoires de scène. J’aimais beaucoup aller à la bibliothèque pour voir ses versions des variations chez Rossini. C’était une grande inspiration de voir ce processus artistique. Donc si je dois penser à une figure qui me guide, je dirais Lucia Valentini-Terrani. Elle chantait du cœur, sa Cenerentola m’émeut à chaque fois !
