Sans « Pur ti miro » ni « Pur ti godo »

Delle ore ociose / Les Fruits de l'oisiveté

Par Laurent Bury | lun 18 Juillet 2016 | Imprimer

Déjà auteur d’une remarquable synthèse biographique et critique intitulée Busenello, un théâtre de la rhétorique, Jean-François Lattarico revient sur les lieux du crime en livrant cette fois une éditions critique bilingue du volume publié en 1656 par le poète vénitien, Delle ore ociose. Avec ce titre, rendu par « Les Fruits de l’oisiveté », Busenello se démarque aussi nettement que possible des librettistes professionnels « soumis désormais aux exigences économiques d’un art devenu rapidement une industrie ». Alors que l’opéra est décidément le genre qui monte, Busenello revendique son appartenance à un cercle de lettrés désintéressés, l’Académie des Incogniti, sous l’égide duquel est construit le théâtre Novissimo, première salle expressément dédiée à l’opéra. Dans ce volume sont donc réunis cinq livrets écrits entre 1640 et 1655, le plus connu étant évidemment celui du Couronnement de Poppée, mais dans sa version « authentique », c’est-à-dire assez différente de ce que l’on a pris l’habitude d’entendre jouer sur les scènes : Jean-François Lattarico semble ne pas avoir de mots assez durs pour dénoncer ce moment tant attendu qu’est le « Pur ti miro, pur ti godo » final, « plutôt incongru du point de vue de la construction dramatique de l’intrigue ; sa présence est au pire inutile, au mieux mal placée, ce qui prouve son statut de pièce rapportée ».

Les quatre autres livrets ont été mis en musique par Francesco Cavalli, de façon avérée pour trois d’entre eux, qu’on a pu revoir à l’époque moderne ; pour le Giulio Cesare, en revanche, « L’attribution de la musique à Francesco Cavalli ne repose sur aucune certitude documentée » et, de toute façon, la partition est perdue. Ces textes correspondent à la conception que se faisait Busenello d’un art dramatique point trop esclave des conventions héritées des Anciens, puisqu’aux exigences aristotéliciennes il mêlait aussi certaines innovations espagnoles, notamment « l’entremêlement des intrigues qui, loin de défaire l’unité de la fable, au contraire la sert et la renforce », « l’esthétique des contrastes, l’alternance régulière des registres comique et tragique ». Busenello affirme aussi sa liberté vis-à-vis de la vérité historique, arguant du fait que « les meilleurs poètes ont représenté les choses à leur manière ».

Après cette introduction viennent le texte des livrets et leur traduction, émaillés de notes savantes sur les références mythologiques et les procédés rhétoriques, ainsi que de considérations hautement techniques sur la métrique employée et l’organisation des rimes, ou encore de relevés d’occurrences permettant d’éclairer le sens de certains mots. Plus qu’aux mélomanes, ce volume d’un millier de pages, avec index et bibliographie copieuse, s’adresse donc peut-être surtout aux amateurs de poésie dramatique italienne du XVIIe siècle. La comparaison avec ces cinq livrets réunis permettra peut-être à certains de se faire leur opinion sur un point qui reste obscur :  Busenello fut-il aussi le librettiste de l'Eliogabalo qu'on verra cet automne au Palais Garnier ?

 

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