Quel opéra qu'une cervelle d'homme !

Opéra et Fantastique

Par Bernard Schreuders | ven 23 Septembre 2011 | Imprimer
 
« Interroger les modalités d’articulation entre opéra et fantastique en diversifiant les modes d’approche de ce “monde à part” où la réalité semble être remise en question », telle était l’ambition, sans doute un peu folle, du colloque organisé en partenariat entre l’Opéra de Rennes et l’université Rennes 2 du 25 au 27 mars 2009. Une ambition un peu folle, parce que la clarté de l’énoncé ne reflète guère l’extraordinaire complexité de l’entreprise. Il s’agit, ni plus ni moins, d’étudier des relations d’objets qui sont déjà, en eux-mêmes, extrêmement difficiles à appréhender, sinon insaisissables : d’une part, une catégorie esthétique protéiforme et irréductible, dont d’ailleurs aucune définition ne fait l’unanimité – le fantastique – ; d’autre part, un art foncièrement ambigu, hybride, difficile, problématique et âprement discuté depuis sa gestation jusqu’à nos jours – l’opéra. Ce volume, moins épais que dense, nous propose les actes de ce colloque qui réunissait une équipe internationale et pluridisciplinaire composée de musicologues, de spécialistes de la littérature, de linguistes, d’historiens et philosophes de l’art, d’artistes et de praticiens. L’une ou l’autre réflexion, peu structurée ou moins aboutie, décevra sans doute le lecteur, mais c’est inévitable au regard du nombre des interventions (vingt-sept !) Toutefois, la plupart se révèlent d’une grande qualité, brillantes sinon originales, stimulantes, jamais dogmatiques ni pontifiantes mais, au contraire, nuancées et subtiles (à l’image des lectures critiques de Leiris ou Todorov, références inévitables, abordées avec respect, mais sagacité), témoignant ainsi d’une ouverture d’esprit vivifiante, d’une plasticité peut-être cultivée au contact de l’inquiétante étrangeté – idée trop séduisante pour n’être pas formulée.
 
La première partie de l’ouvrage (cinq articles), sans doute la plus féconde, s’attache au lien consubstantiel qui unit le « fantastique » et l’ « opéra », au-delà du contenu et des thématiques, notamment à la lumière de la philosophie (Hegel, paradoxalement rejoint par Nietzche) dans la passionnante étude de Pierre- Henry Frangne, de la psychanalyse (Freud se voit convoquer – et dépasser – à son corps défendant) au gré d’une esthétique de la réception pensée et détaillée par Marianne Massin, mais aussi en questionnant les écrits théoriques contemporains de la naissance de l’opéra (Busenello, Mazzoni, Il Corago) que Marion Lafouge relit à l’aune du « fantastique de la monstration » réhabilité par Denis Mellier et qui s’oppose au fantastique de l’implicite et de la suggestion théorisé par Todorov.
 
La deuxième et principale partie (dix-huit articles, partagés en deux sections respectivement consacrées au XIXe et au XXe siècle) déploie une approche typo-chronologique et typo-géographique du sujet, tantôt panoramique (dominée par l’opéra allemand et l’opéra français, mais avec des incursions dans les répertoires russe, italien, britannique et américain), tantôt analytique (parfois très pointue, par exemple, les « Relectures de la lettre de Giuseppe Giusti [19 mars 1847] adressée à Verdi à l’issue de la création de Macbetto à Florence » proposées par Michel Lehmann), en multipliant des perspectives complémentaires (musicologique, librettologique, scénographique, etc.) L’opéra contemporain, volontiers tenté par le fantastique, occupe ici une place de choix. Jean-François Trubert se penche justement, trop brièvement sans doute pour celles et ceux que ces questions captivent, sur la prédilection des compositeurs d’aujourd’hui pour le fantastique, soit « prétexte à l’émancipation formelle », soit « réservoir d’imaginaires encore préservés » ou encore sur l’opportunité que le fantastique-réel offre à l’opéra.
 
Si des exemples musicaux, judicieusement choisis, jalonnent certaines contributions, quelques photographies, regroupées en deux fin cahiers, se révèlent tout aussi précieuses, en particulier pour les articles de la troisième partie, dévolue à l’imaginaire lyrique dans les autres disciplines artistiques: dans les beaux-arts du XIXe siècle (Patricia Plaud-Dilhuidt), dans la littérature (une magnifique étude de Timothée Picard nous dévoile le caractère allégorique que l’opéra fantastique revêt en littérature) ; et dans le cinéma (The Piano Tuner of Earthquakes de Stephen et Timothy Quay, librement adapté du Château des Carpathes de Jules Verne, où Jacqueline Waeber analyse en virtuose le fétichisme de la voix alors que Jean Cléder s’intéresse aux transpositions cinématographiques du Fantôme de l’Opéra).
 
Cependant, les clichés illustrent également d’autres propos. Ainsi, Hervé Lacombe et Timothée Picard ont eu l’excellente idée, pour conclure cette publication, de donner la parole à des acteurs directs de la vie musicale. Interrogé par Brigitte Prost au Théâtre de l’Odéon le 14 septembre 2009, Olivier Py revient (principalement) sur « la trilogie du diable » (Le Freischutz, La damnation de Faust, Les Contes d’Hoffmann) créée au Grand Théâtre de Genève en octobre 2008 ; deux mois plutôt, Brigitte Prost s’entretenait avec Daniel Dupont sur la création de La trahison orale de Maurizio Kagel à l’Opéra de Rennes en mars 2009, un ouvrage dont il assurait la mise en scène – l’occasion pour nous de relever que si le diable est partout dans cet étonnant maelstrom de contes, fables, proverbes, formules magiques et chansons, il n’a pas non plus manqué de hanter le colloque et d’inspirer ses intervenants ! Avant de partager son enthousiasme pour les machines et la technologie au service de l’opéra et de nous expliquer pourquoi « un directeur d’opéra ne peut se passer de fantastique dans sa programmation », Alain Surrans (directeur de l’Opéra de Rennes), nous rapporte les confidences de Georges Aperghis, recueillies en octobre 2008, où il évoque la manière dont le fantastique ou plus précisément l’illusion fantastique l’a accompagné depuis son enfance. D’une tonalité différente et nourris d’une expérience concrète du sujet, ces témoignages offfrent une bouffée d’oxygène et ménagent une manière de transition vers le retour à la réalité extérieure du monde après une immersion, fascinante mais parfois aussi très exigeante, dans une matière touffue et inépuisable.
 
Nous avons déjà souligné la richesse individuelle des analyses, mais ces textes entrent aussi en résonance (l’apparat critique suggère aussi quelques rapprochements), se prolongent, se contredisent (en apparence du moins) ou s’infléchissent et tissent un immense réseau de significations, d’interrogations qui donne le vertige et fait chanceler nos repères parce qu’il laisse deviner, fugacement, tel le reflet d’un miroir dans un autre (Cf. la loge de la diva Malvina dans The Piano Turn of Earthquakes), cet appel de l’infini, de l’absolu auquel aspire le romantisme et dont Timothée Picard livre une analyse si pénétrante. En refermant ces actes de colloque, le lecteur pourrait bien se surprendre à murmurer, avec Balzac (Massimila Doni) : « Quel opéra qu’une cervelle d’homme !»
 

 

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