Une cure pétillante

Composer sous Vichy

Par Jean-Marcel Humbert | mar 29 Septembre 2009 | Imprimer
La période de la Seconde guerre mondiale intéresse de plus en plus les chercheurs de tous bords. Qui ne se souvient de l’exposition Le IIIe Reich et la musique (commissaire scientifique Pascal Huynh, Paris, musée de la musique, 2004-2005), ou de l’excellent petit ouvrage réalisé par le musée de la Résistance nationale Quand l’Opéra entre en Résistance… (Guy Hervy, Guy Krivopissko, Aurélien Poidevin et Axel Porin, Paris, L’œil d’or, 2007).
Toutefois, il ne s’agit là que de deux moments de la recherche parmi quantité d’autres, dont aucun n’a échappé ni à l’œil exercé ni à la sagacité de l’auteur de Composer sous Vichy. Maître de conférences à l’université de Rouen, Yannick Simon a participé aux travaux de l’équipe de recherche dirigée par Myriam Chimènes sur la vie musicale en France sous l’Occupation, qui, après un colloque en 1999, a abouti à la publication d’actes sous le titre La Vie musicale sous Vichy (sous la direction de Myriam Chimènes, Bruxelles, Complexe, 2001). Dans le cadre de la Mission d’étude sur la spoliation des juifs de France, Yannick Simon a consacré un rapport aux droits d’auteur des sociétaires de la SACEM considérés comme Juifs sous l’Occupation (La SACEM et les droits des auteurs et compositeurs juifs sous l’Occupation, La Documentation française, 2000). Nous avons donc affaire ici à un universitaire spécialiste , mais ce qui fait l’intérêt exceptionnel de son ouvrage, ce n’est pas seulement son érudition, la richesse extrême des éléments inédits qu’il apporte, mais aussi son écriture et sa construction, qui en font une vraie création d’auteur, un livre que l’on commence comme un roman à la première page et que l’on ne quitte, avec regret, qu’une fois la lecture achevée.
Car, dans ce travail d’historien autant que de musicologue, tout s’enchaîne de manière aussi logique qu’implacable. On voit d’un côté certains, comme Henri Rabaud, collaborer à un projet politique et culturel gouvernemental construit à l’image de l’organisation de la musique dans l’Allemagne nazie. D’autres, comme Arthur Honegger, Alfred Bachelet, Marcel Delannoy et Florent Schmitt, faire à Vienne le « pèlerinage plus nazi que mozartien » (Lucien Rebatet) pour le 150e anniversaire de la mort de Mozart. D’autres encore affecter une certaine neutralité. D’autres enfin, moins nombreux, comme Francis Poulenc, essayer de résister, tandis que beaucoup de musiciens et interprètes comme Irène Joachim et Roger Désormière par exemple, jouent un rôle plus actif dans la Résistance.
Dans tous les cas, l’État imprime des règles strictes en s’efforçant de tout codifier et de tout encadrer (comité national de propagande pour la musique, comité d’organisation des industries et commerces de la musique, comité professionnel des auteurs dramatiques, compositeurs et éditeurs de musique, etc.). En même temps, le régime génère une forte demande : les commandes officielles et les enregistrements discographiques échoient bien sûr aux compositeurs « officialisés », et un certain nationalisme musical s’épanouit dès lors en l’absence de toute concurrence étrangère. La musique néoclassique d’avant-guerre perdure, mais la modernité (par exemple Olivier Messiaen, Arthur Honneger et André Jolivet) ne disparaît pas pour autant. On assiste par ailleurs à une « récupération » des musiciens morts au champ d’honneur. Et l’auteur ne laisse rien dans l’ombre (dont l’épuration, d’une importance très limitée dans le domaine des compositeurs).
Des concerts franco-allemands se multiplient, des opéras et ballets contemporains allemands sont représentés, imposés à la direction de la Réunion des théâtres lyriques nationaux ; les œuvres de Strauss continuent notamment d’y être données : Germaine Lubin et Janine Micheau reprennent Le Chevalier à la rose, puis créent en 1943 Ariane à Naxos à l’Opéra-Comique (salle où l’on joue aussi des opéras de Hans Pfitzner et Werner Egk) ; on assiste même à la création en France de deux opéras franco-allemands (Le Drac, de Paul et Lucien Hillemacher, et La Lépreuse, de Sylvio Lazzari). « Composer » avec les Allemands est évoqué dans un autre chapitre, qui détaille notamment les relations entre les compositeurs, les artistes et Radio-Paris. Enfin, un chapitre entier est consacré au répertoire de l’Opéra et de l’Opéra-Comique pendant cette période : on remarque que, très vite, Meyerbeer, Halévy, Dukas, Hahn et Milhaud disparaissent de la programmation, tandis que les opéras de Wagner constituent 7,5 % des œuvres représentées.
On l’aura donc compris, l’ouvrage traite de l’ensemble de la vie musicale en France pendant la Seconde guerre mondiale, et « composer » sous Vichy ne veut pas dire seulement écrire de la musique, c’est aussi « composer », dans un autre sens, avec le régime de Vichy qui imprime sa marque dans la création musicale du temps, et « composer » plus directement encore avec ou contre les Allemands. Le nombre de questions posées dans ce beau livre, et la qualité des réponses apportées sont tels qu’il me paraît constituer, dans le climat international actuel, LE livre de la rentrée. À avoir absolument dans sa bibliothèque.
 
Jean-Marcel Humbert

 

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