L’ensemble s’est fait connaitre pour ses redécouvertes d’œuvres baroques oubliées, et chacun se souviendra notamment des opéras donnés à Ambronnay, Aix en Provence ou à Paris, Il Diluvio universale (Falvetti – 2010), Eliogabalo et Erismena (Cavalli 2016 et 2017), ou de répertoires plus courus comme les Indes Galantes de Rameau à Bastille en 2019, plébiscité par notre site, pour ne citer quelques-uns de leurs nombreux succès.

Les qualités de partage, de générosité, d’amour profond du chant mais aussi de précision, de documentation et de travail sont celles qui sont le plus souvent citées pour qualifier le chef argentin. Elles trouvaient dans le spectacle présenté hier une nouvelle illustration.

Ce qui frappe d’emblée, c’est la joie des musiciens, orchestre et chœurs confondus, leur plaisir d’être là et de partager la musique avec le public. Cette joie est particulièrement communicative, met tout le monde de bonne humeur et prédispose la salle à une écoute plus attentive, à une meilleure communion. L’œuvre, qui débute par une pastorale pleine de charme, s’y prête particulièrement bien.

Sans mise en scène, mais avec tout de même une mise en espace qui fait bouger les chœurs, qui emmène Acis à chanter son deuxième air depuis le fond de la salle (sur le plan acoustique, ce n’est pas idéal ) et qui ménage encore d’autres surprises, la représentation n’en souligne pas moins le côté théâtral de la partition, en particulier dans sa deuxième partie. Les effets de lumière qui soulignent la dimension dramatique, notamment lors de l’arrivée de Polyphème, sont largement suffisants pour camper une atmosphère et établir le climat émotionnel requis.

L’orchestre, très familier de ce type de répertoire, semble au meilleur de sa forme. Les tempi rapides imposés par le chef, les enchaînements dynamiques, et parfois la complexité de l’écriture requièrent une grande attention, mais la phalange méditerranéenne n’est jamais prise en défaut. On aura droit à quelques moments de beauté absolue, notamment la mort d’Acis (Acis is no more), à la fois tendre et grave, que le chef dirige face au public, le chœur étant à ce moment-là placé sur les bas-côtés de la salle.

La distribution vocale est homogène, les quatre solistes sont familiers de l’œuvre et rompus au style de la musique baroque : la soprano Charlotte Bowden, figure montante du chant baroque britannique, possède une voix techniquement bien placée et pleine de charme, une excellente diction anglaise qui aide à faire passer le texte.  La voix n’est pas très puissante, mais le rôle ne le requiert pas non plus. Fort bien assorti, son partenaire Guy Cutting, excellent ténor qui chante Acis, fait preuve d’une personnalité plus affirmée, d’une plus grande assurance, et les duos qui les réunissent sont empreints de charme et d’émotion. Vaillant quand il s’agit d’engager le combat (His hideous love provokes my rage), déchirant lorsqu’il le perd (Help, Galatea !), le chanteur excelle à trouver le ton juste pour chaque situation, tout en restant parfaitement dans le style. Valerio Contaldo montre une belle virtuosité dans le rôle de Damon (il chante aussi celui de Coridon). La voix est charnue, sonore et le musicien empoigne les deux rôle, parfois un peu fades, avec une belle énergie. Polyphème est chanté par Staffan Liljas, basse venu de Suède qui surjoue un peu le méchant à des fins de caricature, mais convainc tant par son physique que par sa voix aux magnifiques résonances graves.  Parfaitement préparé, très investi et bien dégagé de la partition, le Chœur de chambre de Namur livre lui aussi une performance sans faille, autant acteur que chanteur, donnant à chacune de ses intervention le ton juste, ménageant des émotions très sincères chaque fois que la partition le permet.

La représentation suscitera un très grand enthousiasme – parfaitement justifié – de la part du public. En guise de bis pour une œuvre qui n’en demande guère, les musiciens entonneront alors la Passacaille extraite du King Arthur de Purcell, toujours aussi convaincants.

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La compilation s’ouvre avec un enregistrement sur le vif d’Alcina en 1959 qui n’a été mis que tardivement au catalogue officiel (Melodram, éditeur spécialisé à l’époque dans les « pirates », avait toutefois publié la bande radio dans les années 80). L’enregistrement mono est d’une qualité sonore très correcte, avec des voix très présentes. Créée en 1954, la Cappella Coloniensis fut l’une des premières grandes formations à aborder les ouvrages baroques dans une optique d’interprétation historiquement informée. Le diapason est ainsi à 415 Hz. Ferdinand Leitner la dirige toutefois avec une componction un peu datée pour nos oreilles modernes. Les coupures sont nombreuses (une bonne demi-heure de musique), les da capo limités, les variations basiques et le suraigus absents. Joan Sutherland, appelée au dernier moment à remplacer une collègue insuffisante, y déploie une voix souple et colorée, assortie d’une technique impeccable, mais sans véritable occasion de briller. Son « Tornami a vagheggiar » d’une exceptionnelle légèreté, reste toutefois un merveilleux moment, tandis que son «  Ah! mio cor! Schernito sei! » témoigne de sa capacité à faire passer une émotion tout en finesse. Ses élans de colère dans « Ah! Ruggiero, crudel » (avant un « Ombre palide » plus classique) préfigurent déjà ceux de Norma. La prononciation est très correcte. On reprochera plus tard à la diva australienne de chanter avec une patate chaude dans la bouche : nous en sommes loin. En Ruggiero, Fritz Wunderlich est une double curiosité. Le rôle avait été écrit pour le castrat Giovanni Carestini : il est généralement défendu par des mezzo-sopranos à l’époque moderne.  Le ténor allemand est donc obligé d’adapter la partition à sa voix, avec par exemple des transpositions à l’octave, tessiture quasi barytonnale qui ne met pas toujours en valeur la brillance légendaire de sa voix. La technique reste impeccable, avec des vocalises fort bien exécutées (son « Sta nell’ircana pietrosa tana » nous fait toutefois oublier nos habitude d’écoute !). La performance est d’autant plus remarquable que celui-ci, dit-on, découvrait la partition : Nicola Monti, qui devait chanter le rôle de Ruggiero, avait en effet appris celui d’Oronte (!) (vrai rôle de ténor) qu’il chante d’ailleurs excellemment, dans une combinaison de voix de tête et de poitrine. L’enregistrement est également une occasion de découvrir de bons chanteurs méconnus comme Thomas Hemsley, Norma Procter, très beau contralto, ou encore Jeannette van Dijck d’une grande sensibilité dramatique. L’ensemble de l’enregistrement est finalement plaisant, mais pour apprécier cette curiosité, il faudra toutefois mettre ses préjugés au vestiaire.

Acis and Galatea contraste instantanément par la qualité sonore de l’enregistrement, marque de fabrique de Decca. Spécialiste de la musique britannique, mais pas du baroque, Adrian Boult manque de légèreté pour la partie qui précède le dénouement tragique. Ainsi dirigée, Joan Sutherland est un peu placide. Spontanément associé aux compositions de Benjamin Britten, on n’attendait pas nécessairement Peter Pears dans ce répertoire. La voix sonne jeune, les vocalises sont réussies : on pourra émettre des réserves de puristes sur le style mais l’interprétation est largement convaincante.

On ne présente plus le Don Giovanni de Carlo Maria Giulini, assez universellement salué comme l’un des monuments de l’histoire du disque et figurant régulièrement dans les recommandations de discothèque idéale. Giulini fut pourtant un choix par défaut : Thomas Beecham refusa la proposition de diriger le chef-d’œuvre de Mozart,  puis Klemperer renonça après quelques séances pour raisons de santé. La direction est typique de l’époque, c’est-à-dire qu’elle tire l’ouvrage vers le romantisme, mais sans oublier le versant giocoso du drame, dans une conception parfaitement équilibrée. Bien oublié aujourd’hui, Eberhard Wächter est l’un des meilleurs Don Giovanni de son époque (et un excellent interprète dans l’absolu), alternant virilité et suavité, toujours virevoltant, colorant finement chaque mot dans toute une palette d’expressions. La voix est assez claire et l’émission parfois un peu rocailleuse. Le Leporello de Giuseppe Taddei n’a pas la plus belle voix du monde, mais lui aussi sait faire un sort à chaque mot dans une interprétation absolument réjouissante. Luigi Alva offre un Don Ottavio un peu trop propret et on a souvent entendu mieux depuis. Piero Cappuccilli ne fait qu’une bouchée du rôle de Masetto avec une interprétation très drôle du jeune homme un peu rustaud. Gottlob Frick n’est pas le roi du beau chant, avec une émission parfois étonnante, des erreurs de prononciation, et son Commendatore n’est pas vraiment impressionnant. Joan Sutherland, dans une de ses trop rares incursions dans le répertoire mozartien, remet les pendules salzbourgeoises à l’heure : sa Donna Anna est juvénile et vive, une vraie jeune fille, la perfection technique se faisant ici oublier. Elisabeth Schwarzkopf atteint également la perfection en Donna Elvira, ardente et passionnée, toujours juste. Graziella Sciutti est une Zerlina au timbre riche et pleine de délicatesse, mais au chant un peu vieillot. Le continuo (Heinrich Schmidt) est plein de verve. La version choisie est la version « traditionnelle », c’est-à-dire celle de Prague, avec l’ajout des airs de Vienne d’Ottavio et d’Elvira. Au global, l’enregistrement a plutôt bien résisté à l’épreuve du temps, mais, dussions-nous risquer les foudres du Commendatore, son positionnement au sommet de la discographie nous semble aujourd’hui à relativiser.

Pilier du Met et voix de stentor, Cornell MacNeil a finalement peu enregistré. Son Rigoletto est ici heureusement préservé, témoignant d’une conception intelligente du personnage. Cesare Siepi est un Sparafucile de luxe, presque aristocratique. Pour son premier enregistrement studio du rôle, Joan Sutherland est une Gilda à craquer, d’une émotion à fleur de peau. Le soprano sait alléger son instrument pour nous faire croire à son personnage de jeune fille. En revanche, la prononciation commence à être sacrifiée au profit de la beauté du son. Quelques contre-notes non écrites viennent appuyer le drame : outre le classique mi bémol du duo avec Rigoletto (qui, lui, donne un la bémol), un contre ut dièse à la fin du quatuor et un contre ré dans la scène de la tempête, juste avant de recevoir le coup de poignard (à la scène Sutherland faisait simultanément un lent signe de croix avant d’entrer pour son sacrifice : frisson garanti). Renato Cioni est un Duc de Mantoue plutôt étriqué. Il est un peu submergé par Sutherland à la fin de leur duo. Sa cabalette (régulièrement coupée à l’époque, même au disque) est rétablie, mais sans contre-ré final. La battue de Nino Sanzogno est légère et théâtrale. La prise de son, bien équilibrée, renforce cette théâtralité.

Le premier enregistrement de Lucia du Lammermoor offre peu ou prou les mêmes qualités et les quelques rares défauts que ce Rigoletto. La Lucia de Joan Sutherland est déjà une légende à laquelle il ne manque rien, pour un personnage qui sera l’un de ses rôles fétiches pendant des décennies. Autre baryton américain (mais qu’on pourrait prendre pour un chanteur italien), Robert Merrill offre un chant élégant allié à des moyens naturels impressionnants et un timbre riche de couleurs. Cesare Siepi est l’un des meilleurs Raimondo de la discographie. Moins sollicité dans l’aigu, Renato Cioni est plus convaincant qu’en Duc de Mantoue. La version rouvre la plupart des coupures de l’époque : reprise et strette de la cabalette d’Enrico (mais sans variations), duo Lucia / Raimondo, scène de la tour de Wolferag. Le duo Enrico / Lucia est dans la tonalité basse classique (un demi ton plus bas que la version d’origine). La direction de John Pritchard est attentive, légère, là encore théâtrale.

Pour sa seconde Alcina, Joan Sutherland est nettement mieux entourée et la prise de son est exemplaire. L’enregistrement fit longtemps figure de référence avant d’être dépassé par la révolution de l’interprétation historiquement documentée. Les coupures restent nombreuses. L’art vocal de Sutherland est à son sommet mais la beauté du chant prime largement sur l’engagement dramatique. Avec Teresa Berganza, Ruggiero retrouve sa tessiture originale (à défaut de castrat, mais on n’a pas trouvé de volontaires) et une vraie technique belcantiste, ce qu’on aurait un peu tendance à oublier en raison de sa Carmen qui a marqué son époque (lire ici l’hommage de notre confrère Christophe Rizoud). La chanteuse est toutefois elle aussi un brin monolithique. La direction de Richard Bonynge (qui signe ici sa première intégrale avec son épouse) est vive et brillante.

La sonnambula connaitra également un second enregistrement plus tardif. L’Amina de Joan Sutherland est ici d’une incroyable liberté vocale et d’une fraicheur en totale adéquation avec le personnage. La prise de son « italienne » est également plus théâtrale que dans la seconde version. C’est ici une démonstration de ce qu’est le vrai belcanto où la perfection technique n’est pas une pyrotechnie vaine, mais un moyen dramatique pour transmettre l’émotion par l’intermédiaire de la voix. L’Elvino de Nicola Monti est un peu pâle mais reste sensible et bien chantant, un peu limité en suraigu. Il offre tout de même deux contre-ut (dont un collé au montage) dans « Prendi: l’anel ti dono ». En revanche, pas de contre-ré dans « Ah! perchè non posso odiarti » quand, à la même époque, Alfredo Kraus le donnait à la scène. Le Rodolfo de Fernando Corena est assez élégant. La direction de Richard Bonynge est agréablement légère et la plupart des parties traditionnellement coupées sont rétablies.

Pour sa première Traviata en studio, la diva australienne retrouve John Pritchard qui dirige avec efficacité une partition pour une fois complète : les deux couplets des airs de Violetta aux premier et dernier actes, les cabalettes du ténor et du baryton et les répliques qui suivent les dernières paroles de l’héroïne. Joan Sutherland est encore une fois un miracle de beau chant et assez émouvante. La prononciation est moyennement soignée. Le soprano est impeccablement entouré. Carlo Bergonzi reste le ténor verdien de son époque (lire ici l’hommage de notre confrère Sylvain Fort) et son chant est un miel gorgé de soleil. Cerise sur le gâteau, le ténor offre le contre-ut conclusif de sa cabalette, un brin tendu il est vrai.  Déjà Germont avec Arturo Toscanini en 1946 (!), Robert Merrill ajoute un surcroit de maturité à un chant toujours glorieux, allié à un timbre de bronze. Inutile de préciser que cette version de Traviata ravira les amateurs de grandes voix.

On ne se souvient plus guère aujourd’hui de Thomas Schippers, mort prématurément à 48 ans d’un cancer du poumon et considéré par beaucoup à son époque comme le plus grand chef américain vivant. Sa Carmen est pleine vie, d’allant, de poésie et de légèreté, avec des détails orchestraux originaux auxquels ne rend pas toujours justice une prise de son un peu plate. Il faut entendre par exemple l’accompagnement oppressant des violons tandis que José court après Carmen. La distribution vocale internationale semble avoir été réunie sans aucune intention de restituer un quelconque esprit français. On exceptera Regina Resnik. également disparue des mémoires (pas de toutes néanmoins : lire ici l’hommage de notre confrère Julien Marion). Sa gitane est atypique (mais ne le sont-elles pas toutes), le français est impeccable, le personnage est bien dessinée, dramatique sans excès histrioniques. L’air des cartes, chanté avec un désespoir résigné, est un sommet interprétatif. Mario Del Monaco en revanche, est davantage resté dans les mémoires (lire ici l’hommage de notre confrère Yvan Beuvard). Habitué du rôle de Don José (en italien principalement), le ténor ne convainc pas complètement en français. Bête de scène, il semble un peu contraint par l’enregistrement. L’articulation est excellente mais l’accent est parfois relâché (« La fleur ké tu m’avais jaitai, donnn’ ma prisonnn’ etc. »). Quelques bruits de scène tentent de restituer une atmosphère réaliste (zapateado pendant « Les tringles des sistres tintaient », applaudissements de spectateurs dans l’arène…), fausse bonne idée répandue à l’époque et fort heureusement abandonnée par la suite. Tom Krause est un Escamillo correctement chantant mais sans grand relief (lire ici l’hommage de notre confrère Christian Peter au baryton-basse finlandais). Joan Sutherland fait mieux que tirer son épingle du jeu avec un chant raffiné et une prononciation correcte.

Quand Joan Sutherland enregistre sa première intégrale d’I Puritani, il n’existe aucune version (commerciale ou pas) vraiment satisfaisante (non : pas même le studio de Maria Callas). Le soprano renouvelle les merveilles de sa première Lucia. Son Elvira est exceptionnelle d’abandon et de légèreté, la voix sachant se colorer de subtiles nuances nostalgiques. La virtuosité n’est jamais en défaut, avec des variations spectaculaires, toujours dans le style et dramatiquement en situation. La prononciation est toutefois un peu plus relâchée. Pierre Duval est totalement inconnu lorsqu’il enregistre le rôle d’Arturo (incroyable mais vrai : Decca pensait faire enregistrer le rôle à Franco Corelli, lequel se désista à la dernière minute). Le ténor québécois ne sortira jamais de ce regrettable anonymat : c’est bien dommage car le chanteur est très supérieur à quelques-uns des artistes précités dans cette recension. Le timbre est viril, le chant soigné, le suraigu sûr avec des contre-ré impressionnants (on ne tentait pas encore le contre fa du dernier air à l’époque). En Riccardo, Renato Capecchi se révèle un authentique belcantiste, avec un parfait art de la coloration (bien au-dessus de Piero Cappuccilli, dans le second enregistrement en 1976). Ezio Flagello est un Giorgio de belle noblesse. La version rouvre de nombreuses coupures, dont la polonaise finale rajoutée plus tardivement. La direction de Richard Bonynge est idéale. Encore une version incontournable.

Les extraits de Giulio Cesare marquent la première collaboration au studio de Joan Sutherland et Marilyn Horne dont l’unique air, « Priva son d’ogni conforto » est d’emblée difficilement surpassable. Beauté du timbre, coloration, expressivité sont conjuguées pour traduire toute la tristesse de Cornelia. Sutherland est dramatiquement plus libérée que dans Alcina et chacun des airs retenus est un miracle de chant. Margreta Elkins est un Cesare au timbre charmeur mais un peu scolaire dans sa vocalisation. Monica Sinclair chante un peu au-dessus de ses moyens (la cadence finale de « Si, spietata » est plutôt audacieuse), effort louable pas toujours payé en retour. Sesto est confié au ténor Richard Conrad, voix de poitrine et de tête systématiquement mixées, vibratello… Au positif, le ténorino américain n’a qu’un air à chanter. La direction de Richard Bonynge pourrait être un peu moins compassée.

Est-il nécessaire de présenter la première Norma de Joan Sutherland ? Plus de 60 ans après son enregistrement, cette version reste insurpassée au studio, et n’est guère concurrencée que par les live de Maria Callas (en particulier celui de la Scala en 1955), celui de Montserrat Caballé à Orange, ou par ceux de la diva australienne elle-même (notamment au Met en 1970, aux côtés de Marilyn Horne, Carlo Bergonzi et Cesare Siepi). La Stupenda et Marilyn Horne sont ici dans une osmose parfaite. Bonynge opte ici pour la tonalité originale aiguë (la seconde version, avec Montserrat Caballé en Adalgisa, sera dans la tonalité traditionnelle). John Alexander est un Pollione vaillant et dramatiquement engagé. Richard Cross est un Oroveso impeccable. La direction de Richard Bonynge est idéale. La prise de son est impressionnante.

On ne présente plus non plus Semiramide, premier enregistrement intégral de l’ouvrage. Joan Sutherland et Marilyn Horne y sont au firmament. Mise à part la jeune June Anderson, et malgré les grandes qualités de Montserrat Caballé, le soprano australien est inégalé : jamais on avait entendu une voix d’une telle largeur à ce point à l’aise dans de telles pyrotechnies vocales. À l’exception de Martine Dupuy, on ne voit pas non plus qui a bien pu rivaliser avec Horne en Arsace. Il en va différemment des partenaires masculins. Joseph Rouleau était une voix idéale pour Philippe II ou le Grand Inquisiteur. Dans ce répertoire bien plus exigeant techniquement, la basse québécoise tire plutôt bien son épingle du jeu, avec une vocalisation laborieuse et parfois simplifiée, mais aussi une véritable incarnation dramatique. Les graves sont impressionnants et les aigus à la hauteur : certes, Samuel Ramey fera infiniment mieux plus tard (et Giorgi Manoshvili aujourd’hui) mais l’enregistrement n’en est pas gâché pour autant. Dans la collection des ténors improbables sélectionnés par Richard Bonynge, John Serge occupe une place à part. Chanteur australien d’origine italienne (de son vrai nom Sergio Sciancalepore), il connut une petite carrière de soliste avant que ses moyens modestes (il semble que sa voix ait été trop petite pour chanter raisonnablement en salle) ne le ramènent dans les chœurs d’Opera Australia (il entreprit ensuite une carrière d’acteur pour la télévision). Son premier air est coupé (c’est hélas classique) et le second assez perturbant. Serge chante plutôt en voix mixte mais, à l’inverse de la pratique habituelle de cette technique, il y a principalement recours pour le médium, et beaucoup moins pour le registre aigu et extrême aigu : le résultat est assez improbable, un brin excitant, mais vocalement très imparfait. Les chœurs et l’orchestre sont excellents. Enfin, il faut saluer le génie (si, si…) de Richard Bonynge qui, face à une musique que personne n’avait plus jouée correctement depuis plus de cent ans, a su définir une style et des canons d’exécution qui ont depuis fait figure de référence pour ce type d’ouvrage. On imagine le choc de cette enregistrement à sa sortie.

Beatrice di Tenda marque la première collaboration au studio de Joan Sutherland et d’un jeune ténor promis à un bel avenir, Luciano Pavarotti. Les deux géants ne chantent toutefois aucune page l’un avec l’autre, à l’exception des ensembles. Joan Sutherland est au sommet, avec une scène finale qui justifie à elle seule l’achat du coffret. Le futur tenorissimo offre un chant miraculeux et un timbre divin. Cornelis Opthof ne mérite certaine pas l’oubli dans lequel il est tombé (à supposer qu’il en soit sorti un jour) : timbre claire et agréable, chant soigné et nuancé, science de la coloration, variations, morbidezza, aigu aisé (jusqu’au la naturel !) mais sans effets ostentatoires, tout y est. Josephine Veasey est une fois de plus magnifiquement chantante et dramatiquement passionnée. Sa performance est remarquable, et ce d’autant plus que le belcanto romantique n’était absolument pas son cœur de répertoire. La direction de Richard Bonynge est passionnée et parfaitement dans le style. Un enregistrement parfait qui peut à l’occasion servir de modèle aux responsables de casting.

Entre accent prononcé et chant hors style, Franco Corelli est de ces Faust qu’on apprécie d’abord… quand on n’est pas francophone. La diction est plutôt compréhensible, mais la prononciation est très passable (« Ciel radieuse ! »). La voix est néanmoins sublime, sans doute trop glorieuse : le ténor confond souvent Faust et Don José. Une fois habitué, on pourra néanmoins trouver un plaisir coupable à déguster ce chant décomplexé, au contre-ut glorieux. Le magnifique Méphisto de Nicolaï Ghiaurov n’est plus à présenter, référence de sa génération, détrônant le surestimé Boris Christoff (référence jusqu’alors), et restant quasiment indépassé à ce jour (on exceptera les immenses Samuel Ramey et José van Dam). Le chant est racé, le mot toujours juste, l’interprétation un brin histrionique, avec une juste dose d’humour. L’accent bulgare est léger et ne gène nullement. Un bonheur. Joan Sutherland offre un chant d’une rare intelligence : son « Je voudrais bien savoir quel était ce jeune homme », pensif, est à tomber tant il traduit idéalement la pensée de la jeune fille. C’est ici l’art du belcanto romantique appliqué au répertoire romantique français. La prononciation n’est pas formidable mais reste le plus souvent compréhensible. Tout son chant est une leçon, avec des mots colorés et accentués avec une extrême intelligence : « Il fit un suprême (avec une projection un peu accentuée) effort », « J’ai rougi (la voix s’éteignant) d’abord »… C’est un vrai travail d’orfèvrerie vocale, mais aussi d’horlogerie grâce à la souplesse et à l’adaptabilité de la battue de Bonynge, tour à tour précipitée, caressante ou alanguie (le plus beau des « Pour toi je veux mourir »…). Les coincés du métronome seront justement horrifiés par ce rubato mais qu’importe. Robert Massard donne une leçon de chant français avec un Valentin dramatique, à la prononciation remarquable. Margreta Elkins est un Siebel sensible et délicat. Face à une partition d’une autre complexité que celles des ouvrages de Bellini, Donizetti ou Rossini, Richard Bonynge démontre qu’il n’est pas un simple connaisseur de voix. Sa direction est fluide, sensible, énergique à l’occasion, et le chef australien obtient de sa formation une sonorité romantique assez exceptionnelle. On notera que l’enregistrement comprend des pages souvent coupées à l’époque (toute la scène I de l’acte IV, avec les airs de Marguerite et de Siebel). Il intègre également le réjouissant ballet de l’acte V. Un enregistrement à redécouvrir malgré une distribution hétéroclite.

Enregistrées simultanément au printemps de l’année 1966, les extraits de la Griselda de Giovanni Bononcini et ceux du Montezuma de Carl Heinrich Graun sont d’indéniables raretés. Joan Sutherland s’y révèle à l’apogée de sa période « patate chaude ». Pour le premier ouvrage, la Stupenda donne un peu l’impression d’être là pour faire plaisir à son mari. Le reste de la distribution varie du correct (Lauris Elms dans les deux rôles-titres) au pas très bon (Monica Sinclair). Le second opus est nettement plus excitant, Graun écrivant des pages extrêmement virtuoses dans lesquelles Joan Sutherland est au sommet. La direction de Richard Bonynge est fine et élégante.

La Fille du régiment est encore un autre enregistrement culte. La diva australienne chante Marie avec une telle facilité qu’elle nous en fait complètement oublier les difficultés (il n’y a qu’à la scène qu’elle chantait tout aussi bien, et en étant encore plus drôle). C’est avec ce rôle que Luciano Pavarotti gagnera en 1972 au Metropolitan son surnom de King of the high C (le Roi du contre-ut), titre un peu usurpé à notre sens. Le ténor offre toutefois bien ses neufs superbes contre-ut dans « Ah mes amis » (mais pas l’ut dièse au second acte, dans « Pour me rapprocher de Marie »). Le timbre est magnifique, et la prononciation très correcte, d’autant que l’artiste aura rarement chanté en français. Surtout, le personnage est éminemment sympathique. Pour un chant plus châtié (et pour l’ut dièse !), on pourra toutefois préférer Alfredo Kraus à la même époque, voire Juan Diego Florez à la nôtre, mais, à de tels sommets, c’est aussi affaire de goût. Spiro Malas est un Sulpice très honnête et Monica Sinclair une Marquise de Birkenfeld efficace, mais plutôt dans le registre de la caricature.

En Lakmé, Joan Sutherland sort un peu de son répertoire traditionnel, s’agissant d’un rôle habituellement dévolu à des coloratures légers comme Lily Pons, Mado Robin, Mady Mesplé, Natalie Dessay ou, plus près de nous, Sabine Devieilhe. Des voix plus lourdes s’y sont risquées avec succès, telle celle de Christiane Eda-Pierre, mais Joan Sutherland est sans doute la voix la plus riche et la plus large qui se soit produite dans le rôle, au disque mais aussi à la scène. Aux amateurs de voix légères, la voix de Sutherland semblera sans doute trop opulente : or, c’est cette richesse même qui lui permet de colorer son chant en vraie belcantiste, pour un résultat équivalent à celui de sa Marguerite de Faust déjà citée. Seul vrai regret, une prononciation parfois confuse, sauf dans ses grandes scènes toutefois. Alain Vanzo est un Gérald idéal et authentique, dans l’un de ses meilleurs rôles. Il est à la fois ardent et tendre, parfaite illustration du demi-caractère à la française, ténor aux qualités si difficiles à  réunir. Gabriel Bacquier est un Nilakantha solide mais le rôle n’est pas vraiment pour lui, et on pourra lui préférer une authentique basse chantante. Les seconds rôles sont à peu près tous excellents qu’il s’agisse de la Malika de Jane Berbié, pleine de délicatesse, du Frédérick de Claude Cales, modèle de phrasé, ou encore des belles voix de Josephte Clément ou de Gwenyth Annear. La Miss Bentson de Monica Sinclair est en revanche trop caricaturale. La direction de Richard Bonynge est une fois de plus idéale, témoignant d’une rare compréhension de la finesse de cette musique.

Il est souvent de bon ton de dénigrer ce second enregistrement de Don Giovanni, surtout après celui de Giulini. À la réécoute, et sans se leurrer sur quelques défauts, la proposition de Richard Bonynge vaut qu’on s’y arrête. Nous sommes en 1968. Pour Mozart, l’interprétation historiquement informée ne s’est pas encore vraiment imposée et on joue le plus souvent Don Giovanni comme une musique romantique (il y a bien sûr des exceptions). Les réussites ne manquent d’ailleurs pas. À la tête de l’agile English Chamber Orchestra, le chef d’orchestre australien offre toutefois une vision renouvelée, avec une direction belcantiste, presque rossinienne, vive mais évidemment moins dramatique, où l’accent est mis davantage sur la beauté musicale que sur le drame. Dans cette optique, pratiquement tous les chanteurs offrent des variations ou, a minima, quelques appoggiatures. Gabriel Bacquier fut un exceptionnel Leporello. Son Don Giovanni manque toutefois de complexité. L’interprétation est un peu uniforme et manque de variété. Donald Gramm est un Leporello à la voix un peu légère, fin interprète, dans la veine d’un Taddeo de L’italiana in Algeri par exemple. Inutile de chercher ici une sorte de double de son maître. Joan Sutherland est une Donna Anna plus marmoréenne que dans sa première version, grande dame bafouée plutôt que jeune fille amoureuse. Pilar Lorengar est une Donna Elvira moins raffinée et moins travaillée que celle d’Elisabeth Schwarzkopf, mais émouvante par sa simplicité et son naturel même. Tout le monde n’appréciera pas néanmoins son vibrato serré, dont elle se sert avec intelligence pour faire passer l’émotion (un peu comme Beverly Sills à la même époque). Marilyn Horne est une Zerlina inhabituelle avec un timbre riche et une variété de couleurs dont nous ne connaissons pas d’équivalent dans ce rôle. Le Masetto de Leonardo Monreale est sympathique mais manque de caractère. Werner Krenn n’est pas doté de grands moyens vocaux et l’émission est un peu engorgée, mais il chante avec musicalité. Il a aussi le grand mérite d’interpréter ses deux airs avec des variations élaborées. Le Commendatore de Clifford Grant est tout à fait satisfaisant. Enfin, la prise de son est superlative. Bonynge offre ici la version de Prague complète, augmentée des nouvelles parties musicales écrites pour Vienne : l’air du ténor « Dalla sua pace » à l’acte I, « Mi tradì quell’alma ingrata » pour Elvira, et surtout le rarissime duo viennois Zerlina / Leporello de l’acte II, « Per queste tue manine ». Une version à connaitre pour son originalité.

L’enregistrement des Huguenots marqua lui aussi son époque : la musique de Meyerbeer avait quasiment disparu des scènes  et il était de bon ton chez les critiques et historiens de la musique de se pincer le nez en évoquant le compositeur, restant sourd à son apport musical original et indéniable. Heureusement, grâce à d’inlassables spécialistes, des musiciens passionnés, des directeurs de théâtre audacieux, et avec le soutien des amateurs sans préjugés, le compositeur a fini par retrouver le chemin des théâtres. Avec ses quatre disques 33 tours, le coffret d’origine était en soi un monument, illustré de riches gravures et assorti de commentaires facétieux (pour les ensembles, le livret indiquait qu’il était impossible de comprendre le texte en raison du grand nombre de solistes et de chœurs chantant en même temps des choses différentes : il fallait donc les croire sur paroles (sic)). L’enregistrement comporte la rare strette de l’air de Valentine jamais entendue (Bonynge affirmait avec un faux sérieux ne pas en être l’auteur). En dehors de Joan Sutherland, magnifique, mais dans un rôle relativement court (l’acte II est le finale de l’acte III), le reste de la distribution est correct. Il faut toutefois supporter le pâle Anastasios Vrenios, plus soprano que ténor. On regrettera toujours que Nicolai Gedda (dont on fête cette année le centenaire de la naissance) n’ait pu se dégager de son contrat d’exclusivité chez EMI. La direction de Richard Bonynge est étonnamment convaincante, s’agissant d’un grand opéra français, genre que le chef australien a peu fréquenté.

Réalisé à l’été 1970, L’Elisir d’amore est un autre monument de la discographie. Luciano Pavarotti, qui restera pour l’éternité le meilleur interprète de Nemorino, est ici enregistré dans la plénitude de ses moyens. Le timbre est unique. Le chant est varié à plaisir. L’interprétation mémorable. Impeccablement coaché par Richard Bonynge, le tenorissimo ne se permet aucune des facilités auxquelles il pourra se prêter des années plus tard. Il touche ici au sublime. Occurence rare, Joan Sutherland interprète ici un rôle qu’elle ne chantera jamais à la scène et atteint elle aussi la perfection : la diction est assez claire, la technique vocale est tellement parfaite qu’on n’y fait même plus attention, et surtout l’interprétation est fine et pleine d’humour. Dominic Cossa est un Belcore bien chantant (par exemple, dans les rapides vocalises, souvent sabotées, du duo de l’acte II avec Nemorino), sans une once de vulgarité. Les moyens vocaux de Spiro Malas ne sont pas immenses, mais il offre en Dulcamara un bel abattage dramatique, sans aucun laisser-aller. La direction de Richard Bonynge restitue le plaisir du théâtre. Grâce au chef australien, nous découvrons des reprises habituellement coupées (et on se demande pourquoi) ainsi qu’une réjouissante cabalette alternative pour Adina, « Il mio rigor dimentico » qui suit « Prendi per me sei libero » (un véritable régal).

On sort étourdi de l’écoute ou de la réécoute de ce coffret : tant de merveilles en un peu plus de dix ans (de 1959 à 1970) ne peuvent que donner le vertige, témoignage d’une chanteuse totalement hors du commun. On n’oubliera pas de remercier également Richard Bonynge : on a souvent reproché à Sutherland de ne plus chanter qu’avec son mari, mais il est évident qu’un tel niveau de qualité, qu’une telle curiosité, et qu’un tel professionnalisme au service de ce répertoire n’auraient jamais pu être atteint avec des chefs de passage (aussi excellent soient-ils) qui n’auraient croisé la Stupenda que le temps d’un enregistrement. Ce monument est la réussite commune d’un couple qui vouait toute sa vie à la musique.

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Les neuf musiciens de l’ensemble Masques, chef au clavecin compris, ont fort à faire pour déployer toutes les richesses de la partition. Les interventions des bois (hautbois et flûtes) sont très soignées, mais celles des cordes mériteraient plus d’ampleur, celles du premier violon en particulier manquant aussi un peu de caractère. Dans cet effectif réduit, l’œuvre semble plus faite pour un minuscule théâtre de cour que pour un grand plateau moderne. Le chef Olivier Fortin présente cependant un travail de mise au point très abouti et une véritable construction dramatique de l’œuvre.

L’équipe vocale est dominée par la personnalité très forte de Tomas Kral. Spécialisé dans l’interprétation de la musique ancienne et baroque, apparu sur les scènes en 2005 déjà, le baryton tchèque a décidé d’incarner le géant Polyphème au-delà de ce qu’une version de concert requiert généralement. Il faut dire que son physique athlétique colle très adéquatement au personnage et qu’il semble éprouver un grand plaisir à pousser l’incarnation le plus loin possible. Arrivé sur scène avec de spectaculaires chaussettes à rayures pour seule entorse au strict habit noir des musiciens, on le retrouvera bondissant d’un bout à l’autre de la scène (et même de la salle), pieds nus et dépoitraillé, rendant ainsi toute sa sauvagerie au rôle, et toute leur force dramatique à ses interventions musicales du deuxième acte. Le contraste qu’il établit avec les autres chanteurs est saisissant, et de mon point de vue parfaitement justifié par le sens de l’œuvre. Il chante de mémoire là où ses comparses se tiennent à la partition, et fait preuve d’un investissement de tous les instants qui souligne l’irruption de l’élément tragique dans la partition.

A ses côtés mais dans un tout autre registre, Rachel Redmond en Galatée déploie une touchante musicalité et montre un sens aigu des situations, qu’elle interprète avec une certaine distance philosophique et une véritable grandeur. Née à Glasgow mais ayant fait l’essentiel de sa formation dans les équipes de William Christie avec le Jardin des voix, cette soprano mène sa carrière principalement en France. Et si la voix n’est pas très large – le rôle ne le requiert pas – l’interprétation est très soignée et très juste, pleine de charme.

Issu des chœurs de Cambridge et formé à l’université de Durham, le ténor anglais Hugo Hymas apporte lui aussi beaucoup de soin à l’interprétation du rôle de Acis en belle adéquation dramatique avec sa partenaire. Le duo qui clôt le premier acte et vers lequel culmine toute la première partie de l’œuvre est ainsi rendu avec une très émouvante complicité. Philippe Gagné, l’autre ténor de la distribution cumule le rôle de Damon et celui de Corydon. La voix est parfois un peu voilée mais il montre une belle aptitude à la virtuosité lorsque la partition le requiert. La mezzo Marie Pouchelon complète la distribution pour ce qui concerne les parties chorales. Au final, le public montre, par des applaudissements nourris, qu’il aura passé une excellente soirée.

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C’est encore une autre version de l’œuvre – inédite depuis sa création – qui est donnée ce soir à la Salle Cortot. En 1736, Haendel repart de la version de 1732 en modifiant certains numéros et en transposant le rôle d’Acis pour ténor. Pour les besoins de la représentation de ce soir, les personnages secondaires ainsi que les chœurs ont été supprimés.  En l’absence de surtitres, l’équipe artistique a eu la riche idée de faire alterner les parties musicales avec des lectures de textes. Judicieusement choisis, dans un répertoire allant d’Ovide à Maupassant en passant par Victor Hugo, ces extraits sont élégamment déclamés par la comédienne Jeanne Vitez. Ce dispositif permet de clarifier la structure narrative de l’œuvre et d’animer la représentation par de jolis clins d’œil, dont un emprunté à François Truffaut : « Tu es beau Acis, si beau que te regarder est une souffrance. – Hier, tu disais que c’était une joie ! – C’est une joie et une souffrance. »

Le rôle de Galatea fut chanté en 1736 par la prima donna Anna Maria Strada del Pò, qui venait de créer le rôle d’Alcina au cours de la saison précédente à Londres. En nymphe marine, Maria Ladurner convainc dès son air d’entrée,  « Hush, ye pretty, pretty warbling choir ! », tant par la délicatesse de la ligne vocale et des ornements que par la beauté du timbre. Dans l’étonnant « Come la rondinella » (avec l’excellent clavecin obbligato de Chloé de Guillebon), la soprano se révèle très touchante.

Chanté par des castrats soprano (en 1708) et alto (en 1732, le fameux Senesino), le rôle d’Acis fut confié à un ténor dans sa version anglaise (en 1718). Il resta dans cette tessiture pour la reprise en 1736, chanté alors par rien moins que John Beard, qui, jusqu’à Jephta (1752), allait créer tant de rôles haendéliens. En berger sicilien, Marco Angioloni fait montre d’agilité et d’investissement dramatique constants (très beaux récitatifs), avec un souffle qui lui permet d’impressionnantes cadences en fin d’aria.

Dans la version de 1736, le rôle de Polifemo a été profondément remanié, dans une tessiture plus centrale et avec un étonnant ajout extrait de la Cantate « Mi palpito il cor » pour son entrée. Dans notre chronique de son récent album consacré à Caldara, nous écrivions à quel point la voix d’Alexandre Baldo semblait adaptée aux grands rôles de basse de Haendel. Le jeune baryton-basse, à la projection spectaculaire, amplifiée par l’excellente acoustique de la Salle Cortot, y brille en effet par sa virtuosité et par une belle homogénéité sur toute la tessiture. Dans « Ferito son d’amore » (version italienne du plus connu « O ruddier than the cherry » de 1718), Alexandre Baldo séduit par un dialogue amusé avec la flûte à bec.

Le dynamisme du jeune Ensemble Mozaïque, jouant à un par partie, fait plaisir à voir. Très investis, jouant de façon précise et alerte, chacun y brille, des violons de Gabriele Toscani et Simone Pirri au toujours inventif théorbe d’Elias Conrad. Au clavecin, Chloé de Guillebon anime l’ensemble avec rigueur et imagination. Précisons enfin que cette belle représentation a pu voir le jour grâce au soutien de Philbarock, structure dont la mission est de produire et promouvoir de jeunes artistes professionnels en début de carrière, principalement dans les domaines de la musique baroque.

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Pour l’instant, vêtue de la même robe aux reflets dorés que pour la finale du Cap, la voici donc en Galatea, sous la direction de celui qu’on pourrait considérer comme son mentor, Leonardo García Alarcón, qui lui a fait chanter aussi bien Monteverdi que Sigismondo d’India, Sacrati que sa propre Pasión Argentina.

En attendant la Cité Bleue

Cet Acis and Galatea est le dernier des concerts hors les murs préfigurant l’ouverture à Genève de La Cité Bleue, salle nouvelle ouverte à « toutes les musiques », mais qui sera d’abord la maison de la Cappella Mediterranea. Un lieu relativement petit (300 places) mais doté d’un système acoustique qu’on annonce unique et inouï, permettant de créer en temps réel toutes les ambiances sonores possibles, selon les répertoires qu’on y jouera. Et dont, en tout cas, très logiquement, l’ouverture se fera en mars prochain avec l’Orfeo, le premier des opéras,

Comme l’Orfeo, Acis and Galatea est une Pastorale, créée par Haendel en 1718, un little opera, très admiré de Mozart qui en donna une version réorchestrée en 1788, sur commande de Gottfried van Swieten, qui se chargea de transcrire le livret en allemand. C’est l’une des nombreuses aventures d’une partition, que Haendel lui-même gonfla pour solistes, chœur et grand orchestre, et qu’en 1732 il fit chanter par trois des stars du moment, Anna Maria Strada, le castrat Senesino et la basse Montagnana, avant que Mendelssohn n’en élabore aussi sa propre conception.

Ce que Leonardo García Alarcón propose ici, en associant sa Cappella Mediterranea avec l’Orchestre de Chambre de Genève, c’est la version de Mozart, mais avec le texte anglais restitué. Tous ces musiciens jouant, chose remarquable, sur instruments anciens, et au diapason de Mozart, c’est-à-dire 430 Hz. Pour se mettre au service d’une musique dont le charme, l’émotion, l’évidence se jouent de toutes les transformations qu’elle a connues. La fraîcheur, la générosité de l’inspiration de Haendel ont quelque chose d’irrésistible.

Et si Mozart, qui venait de donner Don Giovanni mais était dans une période financièrement difficile, une fois de plus, accepta ce travail que n’importe qui aurait pu accomplir, c’est bien sa palette orchestrale qu’on entend là, des bassons, des cors, et bien sûr ses chères clarinettes, s’ajoutant aux flûtes et hautbois de la version originelle.

Un Haendel qui swingue

C’est le swing de García Alarcón qui se donne à entendre dès la Sinfonia d’ouverture ! Menée d’un geste impérieux (et, nous dit-on, sur un tempo bien plus vif qu’à la répétition générale), elle court la poste, posée sur des basses généreuses, la relative importance de l’effectif, cordes, vents et orgue positif, induisant un son plus charnu, plus ample, plus profond que la version habituelle, avant d’introduire le « O the Pleasure of the Plains » du chœur des bergers qui comme dans la version initiale est formé des solistes, mis à part les trois protagonistes bien sûr, la nymphe Galatée, le berger Acis et le cyclope Polyphème, lui aussi amoureux de la belle.

Julie Roset rayonne dès son air d’entrée « Hush, ye pretty warbling Quire ! », là encore sur un tempo d’enfer, où ses vocalises aériennes rivalisent avec celles des traversos, évidemment réquisitionnés pour les oiseaux dans la charmille. Timbre exquis, avec de la rondeur, beaucoup de sourire dans la voix, et des vocalises aériennes, des trilles, d’un envol aussi léger que celles et ceux des flûtes.

Une palette de ténors

Acis, c’est le toujours excellent Mark Milhofer, qui dans son sobre costume de ville gris et sa cravate d’un jaune très anglais (lui qu’on a vu dans nombre de compositions joyeusement extravagantes) n’a ni l’allure, ni tout à fait l’âge (qu’il nous pardonne !) d’un jeune berger grec, mais quelle juvénilité et quel charme conquérant dans ce timbre si clair, si volatil et si perché ! L’un des attraits de ce concert sera de faire entendre plusieurs voix de ténors radicalement dissemblables, plusieurs émissions, des écoles de chant différentes. À son accent évidemment délicieusement genuine, Mark Milhofer, familier de Purcell et de Britten, ajoute une relation de longue date avec le répertoire italien (Monteverdi aussi bien que Rossini), d’où une maîtrise des ornements et beaucoup de rayonnement à la fois, et surtout une limpidité quasi de haute-contre.

Contraste avec l’entrée de Valerio Contaldo, très bondissant berger Damon… Ténor lyrique aussi, à l’émission qu’on dira italienne, solaire, solide et charpentée, mais suffisamment souple pour offrir des vocalises à plein voix, d’une rutilante santé. Lui aussi spécialiste de chant baroque, l’Orfeo de García Alarcón est comme toujours d’une intense présence physique, la voix projetée et ardente.

Comme s’ils voulaient entrer en joute, la ballade d’Acis, « Love in her eyes », d’une voix particulièrement ouverte, sera sur un rythme de barcarolle un festival de notes hautes éblouissantes.
Précédant la romance de Galatea « As when the dove » où c’est avec les flûtes à bec et le violon solo de Girolamo Bottiglieri que Julie Roset dialoguera. Beaucoup de grâce et de naturel dans ces mélodies candides, enrichies de coloratures et d’arabesques gentiment voluptueuses.
Quant à leur duo « Happy We ! », jubilant et extraverti, soutenu par le cors naturels virtuoses de Matthieu Siegrist et Pierre Burnet, il n’en rendra que plus solennel le chœur « Wretched Lovers ! », annonciateur de sombres nuées. Somptueux moments d’une polyphonie savante -et on souvient là qu’on a affaire aux compositeurs du Messie et du Requiem. Ecriture fuguée, inquiétantes lignes de cor, pauses sépulcrales, opulence de la matière sonore, introduisant l’entrée du cyclope Polyphemus.

C’est la basse suédoise Staffan Liljas, impressionnant de rudesse virtuose, mais capable de douceurs touchantes sur « and my Love » pour dessiner un morose amoureux transi et violent. On pourrait souhaiter un timbre plus profond mais il pallie cela par une articulation mordante et une précision rivalisant avec celles des violon et traverso solos.

Le Coridon de Fabio Trümpy fera entendre, dans sa brève intervention soliste, un nouveau timbre de ténor, qu’on appellerait presque di grazia, tant il est suave et joue subtilement de la voix mixte, le timbre aussi charmeur que la ligne de chant. Coridon incite Polyphème à la douceur et à la diplomatie, s’il veut conquérir Galathée, plus que réticente pour le moment.
Dans un air de bravoure vigoureux, « Love sounds th’alarm », Mark Milhofer multipliera les éclats, les portamentos, les trilles conquérants, répondant à de cinglants appels des vents.
Damon, lui, dans une vibrante intervention aux ornements exquis d’un Valerio Contaldo tutoyant superbement les sommets de sa tessiture, n’essaiera pas d’apaiser Acis, l’incitant plutôt à profiter de tous les plaisirs qu’offrent si fugacement la vie et les amours.

L’émotion immédiate

La fin du drame approche. À laquelle Haendel donne une forme musicale très originale : au-dessus du duo très joyeux et scandé des deux amoureux (sur le thème « la tourterelle délaissera les bois avant que je ne laisse mon amour ») viennent se poser sur un rythme deux fois plus vif les imprécations furieuses du Cyclope, qui finit par écraser le berger sous un pesant rocher.

Mort d’Acis. Superbe et bref lamento par Milhofer accompagné seulement par l’archiluth de Mónica Pustilnik et les contrebasses, puis rupture totale de ton. Marquée par un glissement vers fa mineur, une tonalité que la facture ancienne des instruments rendait redoutable pour les musiciens, mais terriblement expressive et douloureuse, celle du très beau, très intense chœur « Mourne, all ye Muses, weep, all ye Swains », l’un de ces passages où Haendel crée l’émotion dès les deux ou trois premières notes, et Mozart s’émerveillait de ce talent-là. Un chœur au dessus duquel plane la voix de soprano de Maud Bessard-Mirandas, et où on distingue le beau contre-ténor Leandro Marziotte et la solide basse Raphaël Hardmeyer, et qui s’écarte un instant pour faire place à la déploration de Galatea, avant de l’inviter à user de ses pouvoirs magiques.

Le dernier air de Galatea « Heart, the Seat of soft Delight », ce moment où elle transforme Acis en fontaine immortelle d’eau claire, offrira à Haendel et à Julie Roset prétexte à multiplier de liquides ondulations vocales d’une transparence de rivière anglaise, avant l’ultime péroraison du chœur. Moment où s’entend la ferveur des interprètes, d’autant plus grande que ce concert, superbe on l’aura compris, n’aura été donné que cette unique fois. Porté par le charisme toujours étonnant de Leonardo García Alarcón.

Prochaine étape donc, l’ouverture de la Cité Bleue, manière de pari pour lui, qui se voyait bien diriger un théâtre vers ses soixante-cinq, mais à qui l’opportunité en est offerte vers ses quarante-cinq…

Gageons qu’il continuera quand même à courir la planète. Infatigablement semble-t-il. Et à révéler de nouvelles partitions. Il paraît qu’il en a mis de côté quelques-unes.

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© François Pinson/MPC

Le spectacle a été créé en Bretagne à l’été 2016, puis donné en tournée aux Pays-Bas à l’hiver 2017. Comme dans toutes les mises en scène réussies, rien n’est laissé au hasard. Lumières, costumes, décor, jeu des acteurs, gestuelle : l’ensemble forme un tout cohérent. Travaillant main dans la main, les comparses de l’ensemble BarokOpera et du NOF (Nouvel Opéra Fribourg), Julien Chavaz (mise en scène), Séverine Besson (costumes) et Lea Hobson (scénographie) proposent une mise en scène moderne, minimaliste et épurée sans pour autant dénaturer l’œuvre. Subtil mélange d’humour, de naïveté et de drame, cette lecture d’Acis et Galatea est touchante. L’ambiance d’abord charmante invite les spectateurs à poser un regard bienveillant et chaleureux sur les amours quelque peu mièvres d’Acis et Galatea.

L’incarnation des personnages et de leur personnalité ne repose pas uniquement sur le jeu d’acteur. Les costumes, les coiffures et le maquillage de chaque personnage les caractérisent également : la tenue de berger d’Acis et ses cheveux longs blond-platine ; Galatea toute de bleu vêtue, aux cheveux exagérément tirés vers le haut et recouverts d’une fine couche de bleu pailleté ; Polyphème portant une chemise de pierre, une coiffe de pierre ; ou encore le chœur dont les combinaisons intégrales en laine les déguisent en moutons. Porteurs de sens, la gestuelle et les déplacements des personnages nous renseignent sur leur psychologie, mais aussi sur leur condition : la force brute du géant Polyphème alternant mouvements lents et tendus avec des gestes rapides et explosifs, la spontanéité du berger Acis et ses mouvements amples et ronds ou encore la nymphe semi-divine Galatea qui se déplace sur la pointe des pieds et dont les gestes vifs, quasi-robotiques, nous rappelle à chaque instant sa nature divine.

Si la longueur de certains airs baroques, par essence descriptifs et donc souvent statiques, constitue un défi pour les metteurs en scène, Julien Chavaz et ses acolytes réussissent à garder intact l’attention des spectateurs en ménageant quelques surprises scéniques comme dans celui d’Acis « Love sounds th’alarm » où les « moutons » sortent un par un à quatre pattes d’un des cubes. Mais le rire n’est pas la seule arme de distraction utilisée : les touches d’humour sont sublimées par une mise en lumière très poétique comme l’ombre de Galatea qui se reflète sur les deux murs blancs qui se dressent sur la scène côté jardin et côté cour.

Côté musical, la soirée est également une réussite. Accompagnés par un orchestre efficace (notamment les vents virtuoses) et une Frédérique Chauvet (direction musicale) très à l’écoute, les trois chanteurs principaux nous ont livré de magnifiques moments de musique. Leur timbre s’accordant à merveille, Alexander Sprague (Acis), Marie Lys (Galatea) et Christian Immler (Polyphème) ont enchanté nos oreilles tant dans leur trio (« Torture ! Fury ! Rage ! Despair ! ») que dans leur duo (« Happy we ! »).

Lauréat du prix London Handel Singing Competition, Alexander Sprague a interprété sa partie avec une fausse décontraction. Campant un Acis niais et insouciant, mais plein d’autodérision, son timbre clair et sa puissante voix lui ont permis de charmer l’auditoire. De son côté, le baryton-basse Christian Immler a révélé en l’espace de deux interventions toute la richesse de son timbre sombre. Quant à Marie Lys, sa prestation a été magnifique. À l’écoute de ses partenaires, elle nous livre une interprétation riche en contrastes et en variétés, aussi bien dans les attaques que dans les nuances. Le public ne s’y est pas trompé en lui réservant un accueil triomphal lors des saluts, et en brisant son silence pour l’applaudir après son air « When the dove ».

Les rôles de Damon et de Corydon ont été respectivement tenus par Jennifer Pellagaud et Germain Bardot. Comme leurs camarades, ils incarnent leur personnage de manière convaincante. La soprano campe un Damon à la fois facétieux et fervent défenseur de la cause des femmes (« Would you gain the tender creature »). Le ténor quant à lui interprète un Corydon lui aussi déguisé en mouton et délivrant un message mélancolique à Galatea.

Véritable pierre angulaire de cette mise en scène, le chœur des bergers et des nymphes (rebaptisé pour l’occasion « chœur des moutons ») est utilisé tantôt comme un outil de distraction (air d’Acis), tantôt comme une arme poétique (air de Corydon), quand il n’est pas le narrateur de l’histoire (en nous annonçant la venue de Polyphème et en nous mettant en garde sur sa jalousie maladive). Enfin, on peut saluer la qualité de la préparation des chanteurs du Jeune Chœur de l’Opéra de Massy : leur interprétation pleine de nuances et de contraste a fait honneur aux sublimes chœurs d’Haendel.

La fin de l’opéra est accueillie par un bref silence. Le public, encore sous le charme de cette œuvre intimiste, hésite dans un premier temps à applaudir, puis laisse éclater son enthousiasme en accueillant chaleureusement les saluts (rappelant même les artistes une fois le rideau baissé). La lumière rallumée, le sourire apparu à la levée du rideau à la vue des moutons qui se réveillent est encore sur toutes les lèvres. Cette belle réussite donne envie de découvrir les prochaines mises en scène de cette équipe.

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Le spectacle présenté depuis début janvier et jusqu’à la mi-mars à travers différentes villes des Pays-Bas a été créé en Bretagne en juillet 2016, avant d’être proposé en Suisse en novembre. Pour la tournée néerlandaise, la distribution a été presque entièrement renouvelée depuis les représentations données à Dinard. On découvre ainsi en Galathée la jeune soprano française Elodie Kimmel, à qui Raphaël Pichon avait fait en 2013 un cadeau empoisonné : remplacer Gaëlle Arquez dans Hippolyte et Aricie, lourde responsabilité qui avait alors empêché de juger cette chanteuse à sa juste valeur. Quatre ans plus tard, l’artiste paraît infiniment plus convaincante et compose une attachante néréide, dont le timbre se pare de couleurs fort bienvenues. En Acis, Jan-Willem Schaafsma est exactement le type de ténor que l’on attend dans ce répertoire, mais il lui manque parfois un peu de puissance, qui lui permettrait d’émettre plus franchement des notes qu’il semble se contenter d’effleurer. Marc Pantus est un Polyphème plus baryton que basse : même s’il atteint sans difficulté le bas de la tessiture du rôle, on aimerait une voix plus sombre, qui rend le cyclope plus effrayant. On salue enfin la prestation des cinq chanteurs complétant la distribution : une soprano, trois ténors et un baryton, effectif réduit qui donne un caractère madrigalesque aux interventions du chœur. S’en détache pour quelques airs la piquante Salomé Zangerl et l’émouvant Falco van Loon, pour un étrange partage du personnage de Damon : si la plupart de ses premiers airs sont confiés à la soprano, le dernier, « Consider », revient au ténor (les enregistrements disponibles dans le commerce optent tantôt pour l’une – Patricia Petibon dans la version de William Christie 1999 – tantôt pour l’autre – Paul Agnew, Acis dans la susdite intégrale, devient Damon dans le DVD Opus Arte capté en 2009 à Covent Garden). Et l’on sursaute quand tout un rend de spectateurs se met à jouer les choristes pour un des numéros de la partition : qui sont-ils ? de talentueux amateurs venus en renfort ? Mystère.

Hélas, ce qui est proposé à l’œil est un peu moins enthousiasmant que ce qui est donné à entendre, et la mise en scène réglée par Julien Chavaz semble tiraillée entre différentes orientations possibles sans parvenir à choisir entre elles. L’action est située dans un décor d’un dépouillement extrême, comme il convient à un spectacle amené à beaucoup tourner, dépouillement très bobwilsonien, dont les éclairages rappellent étrangement certaine Passion selon saint Jean ou Tétralogie vue au Châtelet. Cette esthétique est tout à fait défendable, mais on est un peu surpris de voir les cinq membres du chœur, vêtus de layette beige qui les transforme en moutons, faire des galipettes à travers ce décor et se comporter comme les Teletubbies, héros de la télévision pour nourrissons. Les autres costumes ne manquent pas non plus de surprendre : que le berger Acis porte une cape laineuse, on peut le comprendre, mais il était moins importun de le coiffer d’une perruque évoquant Sylvie Vartan dans les années 1970. Monsieur Muscle habillé de cailloux, Polyphème devient ici un personnage exclusivement ridicule. Galathée est tout de bleu vêtue et maquillée, pour signifier son attachement à l’élément liquide, et sa perruque rappelle la photographie de Man Ray Femme aux cheveux longs : le personnage y perd une bonne partie de son humanité, et ses mouvements de danseuse se heurtent à la démarche à la Aldo Maccione qu’adopte le cyclope.

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La belle tourterelle joue de la séduction d’un soprano souple au timbre de porcelaine qui illumine le fameux « As when the dove », jusqu’à atteindre des trésors de délicatesse sur « Melting murmurs fill the grove ». Comment dans cette mise en scène ingénieusement allusive, ne pas l’identifier à ce liquide quadrilatère qui ceint un pré carré (dûment engazonné !), de l’accomplissement du destin ? Elle est aussi l’ondoyant miroir où se reflètent le désir et la déraison de ceux qui le traversent. Elle est encore la marge, le seuil qui une fois franchi scelle le devenir des audacieux amants. Car ils se retrouvent alors sur une terre supposée d’Arcadie qui n’en sera pas moins fatale au couple. La terre c’est alors le bon sens de Damon dont les conseils de prudence et mises en garde resteront lettre morte. L’excellent ténor Américain Patrick Kilbride, lauréat du 24^e Concours international de chant de Clermont, possède le charisme naturel et l’autorité bien dosée d’un personnage plus complexe qu’il n’y parait. Porté par un médium lumineux et un grain délicat aux accents authentiquement baroquisants, il en traduit avec intelligence toute la profondeur et la sagesse. « Stay, shepherd, stay ! » est nourri de la distinction d’un vécu comédien racé et juste.

Et sans forcer la métaphore comment ne pas voir dans l’Acis de Cyril Auvity une parfaite personnification de l’air, élément oh ! combien ductile ? Il y a chez ce ténor un mélange de présence et de légèreté due à une belle articulation et à une parfaite maîtrise du souffle, qui nous entraîne dans cette atmosphère si particulière propre à la pastorale, et ce, sans nous faire perdre de vue le drame qui se profile. Comment ne pas percevoir dans le transport amoureux de « Love in her eyes » les accents de l’élégie ? Auvity confère à ses inflexions amoureuses la tendresse d’une caresse ! Son duo avec Galatea, « Happy we ! » ne pouvaient que soulever des applaudissements tant leur félicité devient contagieuse. Mais sa vaillance timbrique et la couleur de son registre nous le révèle aussi héroïque et combatif dans « Love sounds th’alarm ».

© Ludovic Combe

Le feu revient naturellement au Polyphème d’Edward Grint, incarnation de l’Etna selon la légende. Mais sans doute plus que son costume rouge, l’incandescence de son timbre d’airain le désigne au rôle. Loin des conventions d’un monstre tonitruant, Anne-Laure Liégeois en fait un homme blessé dans sa fierté, trahi dans son amour. Et s’il bascule dans la violence aveugle c’est plus pour laver son honneur bafoué que par vengeance ou pour assouvir ses bas instincts. Dernière scène d’autant plus terrible sur l’air du « Cease to beauty to be suing » qu’elle reste plus allusive qu’ouvertement explicite à l’image de la pluie de cendre qui ensevelit Acis. Car l’élégance de cette mise en scène consiste bien à s’en tenir à la tragédie qui ne saurait être confondue avec le sordide d’un fait-divers racoleur. Elle joue sur plusieurs niveaux de temporalité, entre des costumes clin d’œil au XVIIIe siècle sans être appuyés, et des décors d’une sobriété minimaliste que légitiment les perspectives épurées d’une rigoureuse géométrisation subtilement soulignée par les lumières de Dominique Borrini.

Sans oublier en lieu et place de sur-titrage, le parti pris de faire intervenir un comédien, Laurent Bellambe, avant chacune des deux séquences. Une mise en abîme qui apportait une résonnance inédite au mythe.

En résumé autant d’éléments qui ne font qu’un pour un plateau homogène magnifiquement illustré par « Wretched lovers ! » le chœur des solistes rejoint par la mezzo Emilie Nicot. La tension atteint un sommet sur la scansion en canon du « Behold the monster » et du fameux « Acis is no more ! »

Mais il fallait que l’esprit souffle pour donner au drame sa véritable dimension. Autrement dit que la musique soit ! Damien Guillon à la tête des quatorze musiciens du Banquet Céleste se devait de faire preuve d’une minutie horlogère. Non content de s’en satisfaire, sa conduite ferme et d’un raffinement enjoué et contagieux, épouse au plus près le travail scénique. Avec en prime ce grain de folie qui soulève les moments d’extrême émotion. Un tel résultat ne peut-être que le fruit d’une implacable discipline qui prend le masque des suavités harmoniques et de la transparence rythmique. Haendel n’est pas autre chose que ces évidences qui en font toute la difficulté. 

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C’est donc une succession rapide d’affects – amour, jalousie, colère, deuil, consolation – sur une action très mince que ce court texte, dû à la plume de John Gay, connu pour son Beggar’s Opera composé par Pepusch en 1728 – propose à la mise en musique de Haendel. Belle occasion de déployer, dans une sorte de florilège d’airs et de morceaux de musique, un savoir-faire éprouvé depuis Almira (1704), Agrippina (1709) ou Rinaldo (1711).

Pour sa scénographie, Anne-Laure Liégeois a choisi de placer les chanteurs dans un espace clos plutôt que dans une Arcadie reconstituée : tout se déroule dans un salon du XVIII^e siècle, renvoyant le spectateur à l’époque de la composition de l’œuvre, signalée également par les costumes des chanteurs. Ainsi assistons-nous à la mise en espace de l’épisode mythologique par les contemporains de Haendel, avec petite pièce d’eau sur le devant de la scène et gazon artificiel en guise de tapis au pied des fauteuils et de la bergère qui accueillent les chanteurs, au début immobiles comme sur l’un de ces nombreux tableaux représentant l’histoire. Pour pallier l’absence de surtitres permettant de suivre plus aisément le texte en anglais, l’acteur Olivier Dutilloy expose l’argument au début de chacune des deux parties.

Les jeunes chanteurs font tous preuve de talent scénique et vocal, se mouvant avec aisance et élégance dans cet espace restreint, prompts à suggérer d’un geste, d’une mimique, d’une intonation, les sentiments qu’expriment leur texte et la musique. Touchante et aimable Galatée, la soprano britannique Katherine Crompton gagnera à améliorer le legato et les notes tenues, dès le premier air très attendu « As when the dove ». La projection parfois insuffisante pendant la première partie s’améliore durant la seconde partie du spectacle, remarque qui vaut aussi pour le Damon du ténor britannique Patrick Kilbride, parfois couvert par l’orchestre lors de ses premières interventions, mais doté d’un timbre séduisant et d’une excellente diction. Cyril Auvity compose un Acis de belle tenue, parvenant avec une apparente facilité à suggérer l’alliance de douceur et de fermeté qui caractérise le personnage, notamment dans ses dernières interventions, plus sonores.

De cet ensemble de jeunes talents se dégage un caractère : le baryton basse Edward Grint donne au personnage de Polyphème une authentique présence, servie par une puissance vocale permettant de déployer un large éventail de nuances, depuis l’expression de la rage dévastatrice (« I rage, I melt, I burn ») jusqu’à l’amour éperdu (« O ruddier than the cherry ») en passant par les émois de l’amoureux rejeté (« Cease to beauty to be suing »). La technique impeccable – justesse, clarté, souffle et projection sont au rendez-vous – se double d’une prestance qui confère au personnage, en dépit des monstruosités relatées par les récits mythologiques, une forme de grandeur tragique.

À la tête du Banquet Céleste, orchestre qu’il a créé en 2009, le contre-ténor Damien Guillon insuffle aux musiciens un rythme dynamique, subtilement nuancé. Le clavecin et la basse continue, placés à cour dans la fosse surélevée, se font parfois entendre un peu fort, au détriment des cordes et surtout des vents, mais ponctuent de manière saisissante – ruptures de tempo, dissonances voulues par Haendel – les moments cruciaux de l’action. Tout se résorbe enfin dans le magnifique chœur final, musique et chant rivalisant de douceur et de tendresse, avant les applaudissements nourris du public pour ce spectacle d’ouverture de saison de l’Opéra Grand Avignon.

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Le baryton-basse américain, Tyler Simpson qui met son talent de comédien et sa voix solide bien timbrée au service du barbon Uberto avait séduit d’emblée le public bellilois dans Bartolo du Barbier de Séville en 2013. C’est dire s’il est apte à vocaliser, à imiter la guêpe, et à grasseyer des « r » caverneux. Malgré un tempérament plus dramatique que comique, Louise Pingeot tire avec élégance et style son épingle du jeu dans le joli personnage de Serpina fort exigeant vocalement. Si elle ne ménage pas sa peine pour chanter de son mieux malgré le manque de repos forcément dommageable, mais inévitable en cette période festivalière surchargée, il semble que la partition soit un peu trop tendue pour que sa voix soit vraiment à l’aise et conserve son velours aux deux extrémités de son registre.

Musicalement, on est comblé par l’excellent pupitre des cordes de l’Orchestre lyrique de Belle-Île, avec le renfort de Philip Walsh au clavecin. Ils nous font ressentir les beautés rythmiques et mélodiques de cette ravissante partition, tellement inventive et fluide.

Demi-réussite donc pour cette deuxième représentation de La Serva Padrona qui aura pu – on l’espère car elle le mérite – trouver un public plus réceptif à la prochaine et dernière représentation le 14 août.  

Debi Wong (Vespone, rôle muet), Louise Pingeot (Serpina) © Léonor Matet

Donné en deuxième partie, Acis and Galatea de Haendel dans sa version de 1718 était du vivant du compositeur considéré comme un sommet de l’opéra pastoral. Ici, tout concorde pour que le succès soit au rendez-vous. Sans nul doute, son univers de nymphes et de bergers heureux de vivre correspond parfaitement avec l’humeur joyeuse et libre qui règne au sein du festival lyrique de Belle-Île, particulièrement cette saison.

Avec les chanteurs, malgré des moyens restreints et un nombre limité de répétitions, Debi Wong a réalisé un petit miracle. Des costumes simples aux couleurs harmonieuses, un bel éclairage, une direction d’acteurs hypersensible, proche de l’esthétique d’un ballet, et le tour est joué. On se trouve en présence de gracieux tableaux vivants qui laissent toute leur place à la musique et au chant.

Par ailleurs, loin d’être ici un handicap, le petit effectif de l’orchestre de Belle-Île, composé de musiciens de haut niveau, est idéalement adapté à l’œuvre. Dès les premières notes de l’ouverture pleine d’entrain, suivie d’un ravissant chœur d’une folle gaité, l’écoute attentive des spectateurs est perceptible. Le récitatif accompagné de la triste Galatée, demi-déesse incarnée par la soprano Louise Pingeot (semblant ici comme un poisson dans l’eau) éveille immédiatement l’intérêt ; sa première aria da capo « Hush, ye pretty warbling quire! » (Fais silence chœur mélodieux) chanté d’une voix suave et légère s’impose d’emblée. Lui répond avec tendresse, son amoureux, Acis, interprété par le vaillant ténor Peter Tantsits à la voix solaire et bien timbrée – un fidèle de Belle-Île, dont la carrière internationale a maintenant pris son envol. Quant au jeune ténor américain Tyler Nelson, il tient le rôle du berger Damon, compagnon d’Acis. On aime son chant bien projeté, son timbre agréable et son engagement dramatique sans faille.

Durant toute la durée de ce masque, on entend nombre d’airs et de duos sublimes ainsi que des chœurs polyphoniques de toute beauté comme « Wretched lovers » (Infortunés amants). Citons le très fameux duo entre Acis et Galatée « Happy we ! » (Heureux que nous sommes), ou encore le magnifique duo du chœur avec Galatée après la mort d’Acis. Pour finir, saluons le chant surpuissant de l’étonnant baryton basse Brandon Cedel. Après avoir surgi du fond de la salle pour une entrée menaçante, il fait trembler avec un tonitruant « I rage » suivi  de l’air« O ruddier than the cherry » (O toi, plus vermeille que la cerise) martelé et chargé de graves abyssaux.

Sans parvenir à ses fins pour séduire Galatée, il ne lui restera plus qu’à assassiner Acis. Celui-ci sera heureusement transformé en rivière éternellement porteuse d’amour par sa déesse bien-aimée.

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