Franco Fagioli interprète ici le rôle de Farnaspe, écrit pour le célébrissime castrat Caffarelli. Le contre-ténor argentin y déploie tous les fastes de sa virtuosité, en particulier dans l’extraordinaire morceau de bravoure « Torbido in volto e nero » qui conclut l’acte II par une véritable fête vocale, mais aussi dans son entrée « Sul mio cor so ben qual sia » avec ses vocalises sur plus de deux octaves. Dans ces deux airs, le plaisir de chanter de Franco Fagioli est éclatant et surtout, communicatif ! Mais l’art de Pergolèse ne se limite pas à ces démonstrations d’agilité typiques de l’opera seria. Sa musique est d’une inspiration mélodique constante et sait aussi atteindre la plus émouvante simplicité, comme dans l’aria « Lieto così tavolta » où voix et hautbois dialoguent durant une douzaine de minutes. Dans cette réflexion douce-amère sur « la douleur d’aimer », Fagioli exprime toute une gamme de sentiments par la seule magie des inflexions de son timbre. 

L’intérêt de cette partition ne se limite heureusement pas à ces trois airs sublimes, et tous les rôles sont ici superbement servis. Face à un ouvrage d’une telle qualité, on ne comprend pas l’échec de la création, et la quasi disparition de l’ouvrage pendant près de trois siècles. Dévolu à l’origine à un mezzo travesti, le rôle d’Adriano est ici attribué à un contre-ténor, sans justification musicologique affichée. Succédant à Artem Krutko qui l’interprétait à Versailles, Yuriy Mynenko fait preuve d’un bel aplomb dans son air d’entrée « Dal labbro che t’accende » mais on aimerait y entendre davantage de variations. Dans son air de fureur « Tutti nemici e rei », il offre un bel aigu puissant. Le chanteur ukrainien sait également délicatement varier les couleurs dans son « Fra poco assiso in trono Cesare parlerà ». Il reste néanmoins que le rôle est un peu sacrifié : même s’ils sont superbes, aucun des trois airs ne dépasse les 4 minutes !

Dans le rôle de Sabina, personnage relativement secondaire en ce qui concerne l’intrigue, Dilyara Idrisova est une belle découverte et ses quatre airs lui permettent de faire étalage d’une voix saine au timbre riche, ainsi que d’une belle virtuosité, en particulier dans son splendide « Splenda per voi sereno » hérissé de nombreux suraigus. Son engagement dramatique est également à souligner. Chez Romina Basso, on apprécie un beau timbre de mezzo, une diction expressive, une technique parfaitement belcantiste. Ici, pas de grandes envolées virtuoses :  l’émotion passe ici l’infinie variété des couleurs de la voix. Dans les récitatifs, la voix est un peu rêche, moins en forme qu’au concert, mais elle retrouve toute sa ductilité dans ses trois airs. Sofia Fomina est un Aquilio sympathique et espiègle, aux vocalises fluides, mais manquant d’un brin de folie dans les variations. Bien capté par les micros de Decca, Juan Sancho est un Osroa impeccable, sans les limites que l’on peut regretter à la scène. Ici les graves sont parfaitement audibles et la voix homogène sur la tessiture. L’interprétation est juste. On imagine ce que de vrais baryténors rossiniens pourraient donner à la scène dans ce type de rôles. L’ensemble de la distribution est pleinement investi dans les nombreux récitatifs. Force est de reconnaître que, si ceux-ci passaient bien au concert, ils sont bien longs au disque (65 minutes, soit plus du tiers de l’opéra) : sauf à suivre l’opéra livret en main, on préférera zapper d’un air à l‘autre.

Jan Tomasz Adamus sait imprimer à cette partition l’indispensable urgence sans laquelle l’opera seria peut vite sombrer dans l’ennui. Le tempo est généralement vif, mais le chef sait aussi faire preuve de retenue dans les passages les plus élégiaques La Capella Cracoviensis est ici techniquement impeccable, avec de belles sonorités.

Pergolese mourra à 26 ans, deux ans après la création d’Adriano in Siria, après cinq années seulement de composition. Aujourd’hui, il n’est plus connu du grand public que par son Stabat Mater donné régulièrement, et un peu pour sa comédie, La serva padrona, jouée de loin en loin. Quels chefs d’œuvre sa créativité aurait pu nous offrir si la vie lui avait accordé une plus longue vie, nous ne le saurons hélas jamais : au moins ce coffret permet-il de découvrir, et de la plus belle façon, une facette méconnue de son talent, celui d’un formidable compositeur d’opera seria. 

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Commençons par louer la Capella Cracoviensis dirigée par Jan Tomasz Adamus. Certes, il a fallu du temps avant que soient équilibrés les pupitres (cette ouverture épaisse écrasée par les cors). Certes, les départs furent trop souvent très flous et témoignaient du manque de répétitions depuis l’enregistrement cet été. Mais l’ardeur est là et elle est sans excès tonitruants, confiante dans la qualité de cette musique, la basse continue vrombissante et l’ensemble parfaitement coordonné.

A l’exception de Sofia Fomina qui ne s’est pas beaucoup fatiguée en Aquilio, rôle pas si secondaire que ça puisqu’il justifie que l’empereur Hadrien tarde à revenir à son premier amour, et donc l’action tout entière, tous les chanteurs font leur maximum pour défendre cette partition. A commencer par Artem Krutko : on émet des réserves sur l’intérêt de faire chanter à un contre-ténor un rôle écrit pour une femme, fût-ce un rôle travesti, mais il faut reconnaitre à ce chanteur une puissance phénoménale dans l’aigu et un vrai sens du texte, au prix certes d’un timbre monochrome, exactement comme Yuri Minenko qui chantera ce rôle dans le disque.

Quelques mois après ses Cosroe et Catone en ces mêmes lieux, Juan Sancho continue de chanter les « rois » vengeurs, et cet Osroa nous a semblé plus fin, moins unilatéralement furieux que les autres. Reste que les graves sont inaudibles, que la voix très focalisée manque d’ampleur, mais pas de projection, et que les consonnes sont trop molles à nos oreilles.

La curiosité de Parnassus Arts ne se limite pas au répertoire, elle permet aussi de découvrir des chanteurs quasi-inconnus jusque-là : après Lauren Snouffer dans Siroe, voilà Dilyara Idrisova. Cette jeune soprano russe, à qui manque encore une personnalité dramatique plus affirmée pour animer les récitatifs, nous a épatés par la clarté et l’audace de ses vocalises, la parfaite tenue de sa ligne, et la précision de sa prononciation ; il nous a semblé parfois entendre la jeune Gruberova, la placidité en moins.

Le charme de cet opéra tient aussi au fait que pour une fois la prima donna est une mezzo, et c’est une des meilleures actuelles qui tient le rôle ce soir : Romina Basso. On apprécie toujours autant son traitement maniériste de chaque mot, surtout dans ce rôle très central et peu brillant. Quelle diseuse ! Et ce timbre de velours découpé par une technique belcantiste affutée, même si elle a toujours une propension certaine à bousculer certaines phrases au da capo en sur-ornementant.

Mais il ne faut pas se mentir, comme en 1734, tout le monde est venu pour Farnaspe : Caffarelli hier, Franco Fagioli aujourd’hui. On connait les affinités du contre-ténor argentin avec le grand castrat depuis son récital hommage et l’on est cependant étonné de l’évolution constante d’une voix qui semble avoir encore gagné en puissance dans l’aigu et en consistance dans le grave. Franco Fagioli aborde ce rôle avec une pugnacité qui force le respect et il faut reconnaître que l’on n’avait jamais entendu cela. Tous les sopranos à qui ce rôle a échu jusqu’ici voyaient leur suraigu mis à telle épreuve que le grave était souvent parlé. Ici dès le redoutable « Sul mio cor », Franco Fagioli emporte la mise avec un canto di sbalzo inouï, et ce sans jamais nuire à la précision des vocalises. Revers de la médaille, si les aigus ont gagné en puissance, ils sont aussi plus sifflants qu’autrefois et le chanteur peine à en diminuer la puissance, surtout dans le « Lieto cosi talvolta », air le plus célèbre de la partition où le héros chante en duo avec le rossignol-hautbois, et dont la performance vocale est trop extérieure pour inviter à la rêverie. Cela n’en reste pas moins époustouflant, et Caffarelli lui-même ne versait sans doute pas dans la douce mélancolie pour ce morceau. 

En une phrase : vivement la sortie du disque !

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L’empereur Hadrien est surtout connu pour le rempart séparant l’Angleterre de l’Ecosse, qui porte son nom parce qu’il aurait été construit suite à sa visite dans ce pays conquis près d’un siècle auparavant. Est-ce cette muraille qui a inspiré les blocs de pierre dont est juchée la scène dans le spectacle filmé pour ce DVD ? Toujours est-il qu’on mur invisible semble séparer les deux éléments bien distincts qui, conformément à la création en 1734, composent cette soirée.

Quelques mois après avoir donné Il prigioniero superbo et son intermezzo La serva padrone, Pergolèse revenait avec un spectacle conçu pour l’anniversaire d’Elisabetta Farnese, reine d’Espagne et mère du nouveau roi de Naples. Le livret d’Adriano in Siria, emprunté à Métastase, se réduit en fait à une intrigue purement galante, même si elle réunit des chefs d’état et des guerriers. Les airs se succèdent, témoignant de l’invention mélodique du jeune compositeur ; hélas, le duo prévu dans le livret à la fin du premier acte fut remplacé par un air pour Farnaspe avec hautbois obligé (il reste néanmoins un duo au dernier acte). Sur le plan dramatique, le spectateur reste un peu sur sa faim, car il ne se passe pas grand-chose théâtralement parlant. La mise en scène n’arrange rien : elle ne sait trop que faire des personnages, qui entrent et sortent sans véritable logique, à l’intérieur d’un espace scénique délimité par des ruines (romaines, certes, mais les Romains ne vivaient pas dans les ruines de leurs propres monuments !). Costumes blancs pour les Romains, tenues exotiques colorées pour les Parthes (babouches à pointe relevée et gants aux doigts terminés par des ongles griffus).

Lâchés par la réalisation scénique, les chanteurs n’ont plus qu’à compter sur les sortilèges de leur voix pour s’imposer à l’attention du public. Dans des tessitures très voisines, Marina Comparato et Lucia Cirillo déploient avec élégance leur mezzo clair, mais leurs personnages se bornent à des silhouettes sans grand relief. Entendue dans de petits rôles sous la direction de Marc Minkowski (Sidonie dans l’Armide de Gluck, Damigella dans Le Couronnement de Poppée), Nicole Heaston a beaucoup évolué depuis les années 1990 ; la voix s’est bien enrichie, l’interprète est tour à tour émouvante ou vindicative, à l’aise d’un bout à l’autre de la tessiture. A la création, le rôle de Farnaspe, le Parthe, était dévolu au castrat mezzo-soprano Caffarelli : que vient donc y faire Annamaria Dell’Oste, avec sa petite voix pointue ? Elle est certes capable de vocaliser avec une grande agilité, mais ne peut émettre les graves exigés par son premier air, et n’est à aucun moment crédible dans le rôle du farouche Farnaspe, d’autant plus que le travesti lui va comme un gant à un ours. Même problème pour Francesca Lombardi, à la voix souple mais un peu légère, et la mise en scène ne l’aide en aucun cas à incarner un personnage masculin. Seule voix masculine, dans le rôle du roi vaincu et père de l’héroïne, le ténor Stefano Ferrari manque d’abord singulièrement de puissance vocale ; il se rattrape heureusement pour son air de colère du deuxième acte.

Comme le signalait notre confrère Maurice Salles dans son compte rendu compte du spectacle (voir recension), les deux spectacles réunis dans cette soirée ne semblent pas également aboutis, au point qu’un mur les sépare. Tout comme la verve de Pergolèse semble avoir été un peu plus inspirée par le divertissement comique, la mise en scène se réveille dès qu’on entre dans la farce, avec ses déguisements outranciers et ses parodies d’airs d’opéra. Monica Bacelli est une Livietta déchaînée, et Carlo Lepore n’est pas en reste. Autant les héros antiques semblent empesés, autant les personnages populaires de cet intermezzo délirant sont animés d’une vie irrésistible et mettent au service de la bouffonnerie des voix pleines et solides.

Aussi à l’aise dans le serio que dans le buffo, en revanche, l’Accademia Bizantina se laisse guider par Ottavio Dantone à travers les méandres d’une partition qui mêle l’authentique tragédie à sa caricature (inénarrable air d’adieux de Livietta) ; dommage que la distribution ne soit pas entièrement à la hauteur d’un orchestre aussi virtuose. En complément, un intéressant bonus donne la parole au chef qui expose ses idées sur Pergolèse.

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La deuxième soirée du Festival de Printemps consacré par sa ville natale à Pergolesi pour le tricentenaire de sa naissance a pour cadre le beau théâtre XVIIIe qui porte le nom du compositeur. En cette circonstance particulière le programme reconstitue celui donné à Naples le 25 octobre 1734, un opéra seria entre les actes duquel sont insérés, selon la vogue de l’époque, deux intermèdes comiques.

L’intrigue d’Adriano in Siria pourrait être résumée comme on le fait parfois d’Andromaque – Oreste aime Hermione qui aime Pyrrhus qui aime Andromaque qui aime Hector, feu son époux, et Astyanax, leur fils – ici Aquilio aime Sabina qui aime Adriano qui aime Emirena qui aime Farnaspe qui le lui rend bien. Comme chez Racine, dont Métastase s’est inspiré, un souverain – l’empereur Hadrien, celui dont Yourcenar tint le journal – désire épouser une princesse étrangère qui est sa captive malgré son engagement envers une noble Romaine, cette décision risquant d’entraîner une crise politique. Entre jalousies, mensonges, incendie, attentat, on se sonde, on se défie Mais alors que Pyrrhus finit mal, Adriano revient à la raison ; sublimant ses passions, il rentre dans son devoir et, tel un nouvel Auguste, rend la liberté à ses ennemis qui chantent ses louanges.

Evidemment, pour en arriver là, on passe par l’exposition détaillée et répétée – airs da capo – des états d’âme contradictoires et donc douloureux d’êtres ballottés par leurs sentiments au gré des péripéties. Cela implique des moments assez longs et nombreux où l’action est suspendue. Cette pierre d’achoppement des metteurs en scène, Ignacio Garcia ne l’enjambe que rarement. Sans doute joue-t-il de malchance, après le spectacle si plein de vie signé par Michel Znaniecki quelques jours avant (cf. notre compte-rendu). Certaines idées sont plus séduisantes que pertinentes, comme l’oiseau en cage ou le fauconnier lâchant et rappelant son oiseau dans le théâtre, et le statisme finit par peser aussi lourd que le fond de scène uniformément noir. Il est vrai que ce dernier parti pris, conjugué au décor sobre et suggestif de Zulma Memba del Olmo et aux lumières signées Ignacio Garcia et Fabrizio Gobbi, met en valeur les costumes assez sobres et pour la plupart élégants de Patricia Toffolutti.

On espérait atteindre, dans l’inépuisable veine mélodique et expressive dont Pergolesi anime ces effusions et broderies sentimentales, une béatitude d’autant plus grande que renouvelée par les da capo. Si les reprises sont exécutées très largement dans les règles de l’art, avec beaucoup de soin et de recherche pour les varier au maximum sans perdre de vue le style – Ottavio Dantone y a sûrement veillé – le nirvâna s’est dérobé. Malgré le talent des interprètes, dont nous avons admiré la musicalité, la virtuosité vocale, bien que remarquable, ne nous a ni ébloui ni subjugué. Le Farnaspe d’Annamaria Dell’Oste ne manque pas d’atouts, la souplesse, l’agilité, l’extension, quand la voix est chaude et que l’extrême aigu a perdu une stridence légère dans le forte, tout cela est satisfaisant mais dans le rôle chanté par Caffarelli on voudrait plus de mordant, plus d’éclat, en somme on attend une performance qui ne vient pas. Lucia Cirillo est une touchante Emirena, elle aussi digne d’éloges, tout comme l’Adriano très nuancé de Marina Comparato. De Sabina, Nicole Heaston restitue la complexité grâce à sa voix chaude, ferme et souple qui se colore sans cesse au fil des affects. Dans le rôle d’Aquilio , secondaire par le nombre de ses airs mais important comme facteur d’intrigue, Francesca Lombardi apparaît pleine de promesses, avec une voix charnue et une belle présence. Seul Stefano Ferrari semble peu à l’aise dans le rôle du roi parthe Osroa, qui réclame du mordant, de la fermeté jusque dans les graves et une étendue dans l’aigu susceptible de mettre en péril .la justesse.

Bref, une – relative – déception, que les intermezzi ont su faire momentanément oublier (qu’il s’agisse ou non d’ailleurs de leur fonction). En passant de Venise à Naples, ni le genre ni les personnages ne perdent de leur caractère. Intrigue apparemment simpliste, travestissement burlesque, roueries et allusions triviales, voire obscènes, rien ne manque à Livietta et Tracollo. Bien décidée à se venger de Tracollo, la crapule qui pour le voler a failli tuer son frère, Livietta se déguise en spadassin français. Avec l’aide d’une complice, elle réussit par une ruse à démasquer le malfaiteur. Ses supplications n’y changeront rien : il est promis à la prison et à la potence. Ainsi finit le premier intermède.

Après le deuxième acte d’Adriano in Siria, voici le second. Tracollo a échappé à la peine capitale en feignant d’être fou. Déguisé en astrologue il cherche des pigeons. Mais Livietta le reconnaît et prétend le faire arrêter. Alors que Tracollo se demande comment se débarrasser de cette enragée, elle feint d’être morte. Il commence par se réjouir, puis s’attriste, enfin se lamente. Alors elle reprend vie ; il jure de changer de vie et ils se promettent amour et fidélité.

Ce résumé ne peut évidemment pas donner la moindre idée de la saveur de cet entremets. Manifestement plus inspiré que par l’opéra seria, Ignacio Garcia tire tout le parti possible de l’espace disponible, l’avant-scène devant le rideau, des praticables en bord de fosse, des escaliers qui y descendent et même de l’allée centrale du parterre par laquelle Tracollo et son acolyte font une entrée des plus spectaculaires, le second en Sparafucile balafré et bossu qui essaie de rouler des mécaniques, le premier en souillon obèse berçant un poupon et cachant mal sa barbe derrière un voile. Dans la lumière a giorno du théâtre, la fantaisie des costumes colorés de Patricia Toffolutti ajoute au plaisir. Même le mur en ruine du décor de l’opera seria joue son rôle : Tracollo y prélève un crâne à qu’il interroge. Inutile de dire l’impact de cet effet référentiel !

Dans la peau de ces ennemis qui finissent par s’aimer – mais la quête de Livietta était –elle seulement, et vraiment guidée par l’esprit de famille ? – on applaudit deux interprètes vraiment excellents, par leur abattage vocal et scénique. Tant Monica Bacelli que Carlo Lepore se montrent ébouriffants, de drôlerie, de justesse, d’à propos : donner une telle impression de vie et de naturel, c’est vraiment du grand art ! D’autant que les parties ne sont en rien faciles, Pergolesi n’a pas écrit de la musique au rabais, bien au contraire, et son raffinement malicieux – le rythme chaloupé de l’entrée de Livietta, la déploration de Tracollo – est évidemment à la source de cette vie théâtrale.

Comment alors saluer suffisamment la part que prend l’ Accademia Bizantina dans la réussite de cette soirée ? De l’ouverture au chœur final d’Adriano in Siria, comme de l’air initial au duo final dans les intermèdes, c’est non seulement une qualité continue et un juste équilibre sonores, mais aussi une infinie variété de rythmes et d’accents, avec un dosage des intensités qui crée des contrastes expressifs mais sans brutalité, des couleurs et un legato qui font qu’en définitive cet orchestre parle et chante. Grâces soient rendues à Ottavio Dantone pour son exigence, dont les fruits sont si précieux.

Le festival, qui s’étale jusqu’en janvier 2011, proposera en décembre prochain une soirée du même type, avec l’opera seria Il prigionier superbo et l’intermède qui rendit Pergolesi fameux en France, La serva padrona. Ce programme contrasté, sous la même plume d’un musicien de vingt quatre ans, ne s’annonce-t-il pas fascinant ?

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