Arsilda, regina di Ponto date des premières années d’activités de Vivaldi au théâtre, alors que le Vénitien s’emploie au four et au moulin pour produire des spectacles dans la Sérénissime. Ignoré des scènes parrainées par les familles patriciennes, à commencer par le prestigieux San Giovanni Grisostomo, il se débrouille au plus modeste Sant’Angelo, auquel il restera largement fidèle, de L’Orlando finto pazzo de 1713 au Feraspe de 1739. Le compositeur y joue occasionnellement les imprésarios et metteurs en scène, et se contente de jeunes artistes encore non cotés. Pour la saison 1716-1717, le Sant’Angelo affiche deux opéras de Vivaldi (Arsilda, puis L’incoronazione di Dario) encadrant un Penelope de Chelleri qui sera finalement annulé.

Longuement mûrie – certaines variantes l’attestent –, Arsilda s’inscrit largement dans le sillage de l’opéra vénitien du siècle précédent, selon le modèle de La Dori, L’Argia, L’Ormindo ou L’Erismena : deux couples éloignés par le sort passent trois actes à se retrouver. Il leur faut pour cela solder leurs rancœurs, arbitrer raison et sentiment et surtout lever le masque de fausses identités. Croyant Tamese mort, sa jumelle Lisea occupe le trône en se faisant passer pour lui. Inconfortable position, entre les projets de mariage avec la princesse Arsilda et douleur de voir son ancien amant Barzane courtiser cette dernière. La réapparition de Tamese déguisé en jardinier ajoute à la confusion avant que chacun ne reprenne sa juste place. Lisea renoue avec Barzane et Arsilda avec le vrai Tamese. Mirinda, Cisardo et Nicandro observent et commentent sans servir à grand-chose.

Formellement, on est bien dans l’air du temps avec une majorité d’airs da capo mobilisant tout un bestiaire et les forces naturelles. Mais Vivaldi se permet quelques archaïsmes, comme un air en quatre strophes et des ariosos parfois fort brefs (« Cara gioia »), notamment lors d’une scène de chasse de forme très libre. Des flots de musique coulent de sa plume, des mélodies vives et expressives captant cinquante nuances de la confusion. Pour plus de force tragique, il faudra attendre le Tito Manlio de Mantoue peu après. Dramatiquement, on avouera préférer l’opéra-jumeau L’incoronazione di Dario, qui bénéficie d’héroïnes mieux caractérisées, de touches humoristiques et de plus de variété.

L’opéra fonctionne néanmoins au théâtre, comme l’a montré la jolie production dirigée par Václav Luks, en tournée en 2017. Andrea Marcon n’a pas l’avantage de la scène, et préfère le nostalgique au pathétique, la vitalité à la gravité, privilégiant les détails instrumentaux et la variété des ambiances pour peindre une succession de tableaux délicieux. La Cetra est à la fête et souligne tout ce que l’art vivaldien a d’entraînant et de coloré ; chaque air est savouré comme un bonbon, et même le chœur est mobilisé. Le goût de l’effet se fait ponctuellement envahissant : une machine à vent parasite tout « Quale a l’onte de’ venti », et des appeaux s’y ajoutent inutilement dans « Ride il fior ».

La distribution traduit à la fois les affinités du compositeur, le goût du temps et les contraintes du Sant’Angelo. Un seul castrat donc, un ténor et deux contraltos dans les couples principaux, deux sopranos et une basse en complément.

Fin limier, Vivaldi fut l’un des premiers à deviner l’immense talent du ténor Fabri, appelé à briller dans toute l’Italie, puis jusqu’à Londres et Madrid. « La tiranna avversa sorte » est un joyau du compositeur, qui a ici comme dans le reste de la partition sollicité la technique d’acier et l’ambitus de Fabri. Comme tous les autres interprètes de Tamese, Leonardo Cortellazzi a de beaux moments mais achoppe sur les difficultés du rôle. Les vocalises de « Siano gli astri a me tiranni » tournent à vide faute de vrai naturel virtuose, et l’aigu se fragilise.

Barzane est Nicolò Balducci, falsettiste à la voix haut perchée. Certes un peu exposé par le dépouillement de « Ah non so », Balducci convainc par sa présence, son timbre de hautbois et ses délicatesses virtuoses. Un nom à suivre.

Le mezzo fulgurant de Vasilisa Berzhanskaya a su convaincre dans Rossini ; mais dans Maometto secondo, elle reprenait le rôle de la Colbran et non le contralto. Dans un rôle sensiblement trop bas, elle ne manque pas de tempérament, mais amincit parfois son joli timbre jusqu’au parlando, quand elle n’enfle pas ses graves. Avec une voix assez voisine, Benedetta Mazzucato assume le contralto d’Arsilda avec plus d’homogénéité. Chez les deux artistes, on apprécie l’engagement dramatique et une souplesse plus que suffisante, réussissant deux princesses jeunes et féminines.

Sémillante et agile, Marie Lys est absolument charmante en Mirinda, dont les airs sont irrésistibles (« Io son quel gelsomino »). Autre soprano fruité, Shira Patchornik campe un Nicandro volubile, qui montre que Vivaldi n’a sacrifié aucun rôle musicalement. C’est aussi le cas de Cisardo, dont les trois airs sont parmi les plus accrocheurs et virtuoses de la partition. La basse bolivienne José Coca Loza y fait montre d’une belle autorité.

Difficile de résister à la pulsation et la sève vénitienne de ces perles, qui colorent opportunément l’arrivée du printemps.

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Nous serons d’abord d’accord pour dire que, sans être aussi réussie que sa contemporaine Juditha Triumphans, l’œuvre joue très brillamment des contrastes avec une variété d’aria di paragone rafraichissante. L’orchestration est à la hauteur de cette autre féérie vénitienne qu’est Orlando finto pazzo. Cependant son livret, non seulement complexe mais tardant à voir surgir les péripéties, occasionne des longueurs, et le découpage en 2 parties au lieu de 3 actes, n’aide pas à les résoudre.

Heureusement la mise en scène de David Radok se révèle très astucieuse. Loin de s’en tenir à la belle illustration stylisée du premier acte, le deuxième acte qui voit les personnages se déshabiller et laisser libre cours à leurs désirs puis retrouver peu à peu un costume contemporain au dernier acte, nous offre une clé de lecture inédite : et si toute cette histoire peu crédible de travestissements du frère et de la sœur et d’amants trahis n’était qu’une mascarade ratée pour des libertins de notre temps s’amusant à singer le XVIII^e siècle au cours d’une soirée à thème ? Le rideau de scène et ses figures nues ou le figurant travesti du choeur, sont autant d’autres exemples de cette dialectique théâtrale autour du masque. Arsilda est sans doute aussi un opéra crypto-gay. « Tiré par les cheveux » diront-certains ; peut-être, mais voilà comment un livret poussif se trouve sublimé et permet au drame d’exprimer sa modernité autrement que par la puissance d’évocation de sa musique.

Coté musical justement : tout serait échoué sans l’incroyable vigueur du Collegium 1704 et de son chœur dirigé par un Václav Luks survitaminé. Avec sa basse continue gargantuesque (un archiluth, un basson, un voire deux clavecins, un théorbe ou une guitare, une harpe et un psaltérion, oui un psaltérion !), le grain de cet orchestre est proprement inouï. Nous ne savons pas si un tel effectif est historiquement justifié, mais les ritournelles n’ont jamais sonné aussi riches, ni les récitatifs aussi charnus à nos oreilles de vivaldien blasé. Et évidemment lorsque la basse continue se tait pour les lamenti, son silence rend l’ensemble des cordes d’une nudité encore plus sidérante. Ces cordes dont il faut louer l’intensité jamais tapageuse et qui sont les instruments de rubato époustouflants. Sans oublier cors et flûtes, hautbois jouant avec la même heureuse assertivité que leurs collègues. La splendide puissance de cette musique ne nous avait ainsi marqué que dans les meilleures réalisations d’Ottavio Dantone ou d’Andrea Marcon. Toutefois un écrin si matelassé et duveteux pousse parfois les chanteurs à forcer leur émission pour mieux faire émerger un brillant parfois durci.

Pour donner vie aux faux personnages, les chanteurs n’auront pas non plus ménagé leurs efforts. On reste cependant dubitatif devant l’Arsilda d’Olivia Vermeulen : hésiter entre le soprano et le mezzo-soprano ne fait pas la mezzo colorature qu’exige la partition et le dernier air la voit allégrement savonner les vocalises et écourter le canto di sbalzo. Heureusement son intelligence musicale et dramatique lui permet des premiers airs aussi intenses que maitrisés. Le Barzane de Kangmin Justin Kim souligne tout ce qui nous déplait chez ce chanteur, à l’instar d’autres contre-ténors asiatiques : voix certes étonnamment puissante pour cette tessiture mais acide, émission et surtout vocalisation presque toujours en force et timbre très pauvre en harmonique. Reste un investissement dramatique qui sauve la mise sur scène. Constat mitigé également pour le Tamese de Fernando Guimarães, souvent dépassé par la virtuosité d’un rôle écrit pour rien moins qu’Annibale Pio Fabri. Comme souvent, un ténor à son aise dans la musique du XVII^e siècle achoppe sur les rôles barytonant triomphants du siècle suivant. Si Lenka Máčiková est une Miranda parfaitement mutine, sa voix manque de la transparence que l’on attend dans ce rôle de seconda donna virtuose, son timbre corsé et ses vocalises chargées ne manquent pourtant pas de charme, mais elles se détachent difficilement de l’épaisseur harmonique de l’orchestre. Lisandro Abadie, est par contre une basse splendide, vocalisant avec aisance et autorité. On pourra bien lui reprocher de manquer de profondeur dans son premier air, mais les imposantes vagues de l’orchestre engloutissent sans doute un peu le nocher. Enfin c’est clairement Lucile Richardot qui nous a le plus séduit ce soir : récitativiste au verbe ébouriffant d’expressivité (on n’avait pas entendu une telle puissance et une telle justesse depuis Guillemette Laurens), elle pêche certes par excès de parlando dans ses airs et la vocalise la trouve souvent un peu courte, mais ce faisant, elle invente une nouvelle façon de chanter cette musique, moins mélodieuse mais plus dramatique. Ce n’est pas souvent que l’on peut entendre un Vivaldi quasi-inédit chanté comme jamais.

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La couleuvre est particulièrement difficile à avaler pour le spectateur, mais pour peu qu’il accepte cette convention, la mise en scène de David Radok lui permet d’apprécier l’équivoque savoureuse de plusieurs échanges, tout en renchérissant avec une évidente gourmandise dans la confusion des sexes, glissant parmi les choristes une manière de Chérubin poudré et une Conchita Wurst en robe de marquise. Frais, léger, souvent gai, le spectacle recourt à une poignée de danseurs pour illustrer avec juste ce qu’il faut d’esprit certains airs (chorégraphies d’Andrea Miltnerová) alors que des ouvertures sur le mur du fond de scène le transforment en calendrier de l’avent géant et dévoilent des fragments de toiles très poétiques d’Ivan Theimer qui assurent les changements de décor. Figure centrale de l’ouvrage, Lisea se révèle plus dense et complexe que les autres protagonistes et lui apporte une profondeur peut-être indispensable dans ce vaste jeu de dupes où se dissolvent les rapports humains. Hormis le sublime repentir de Barzane, qui l’a trahie pour en aimer une autre (la reine Arsilda), seule Lisea réussit à nous émouvoir. Václav Luks l’a bien compris, qui prolonge le climat désenchanté où évolue un lieto fine ambigu à souhait (en mi mineur !) en reprenant son magique « Fra cieche tenebre », une liberté dont nous lui sommes infiniment reconnaissant.  

© Petra Hajska

Réjouissons-nous, car 2017 devrait marquer un tournant dans la carrière lyrique de Lucile Richardot. Parallèlement à cette production itinérante d’Arsilda où elle campe Lisea, elle participe au projet Monteverdi 450 de John Eliot Gardiner qui l’a choisie pour incarner Pénélope (la trilogie sera donnée à la Philharmonie de Paris du 16 au 18 septembre). Incarner au sens fort du terme, car elle s’est littéralement approprié le rôle, intériorisant ses affects avec une justesse inouïe, une sincérité qui nous étreint également chez Vivaldi. Bien sûr, son timbre fuligineux et ses graves charnus épousent avec un bonheur rare cette partie de contralto, mais au-delà de cette plénitude, c’est la subtilité qui fait tout le prix de son interprétation. Kangmin Justin Kim se partage, lui aussi, en ce moment, entre les deux tournées, passant de Néron à Barzane, le jeune roi de Bythinie promis en secret à Lisea. Manifestement fatigué et moins à l’aise dans la virtuosité que d’ordinaire (on se souvient de son éblouissante prestation face à Vivica Genaux dans Catone in Utica), le contre-ténor n’en affronte pas moins avec cran la pyrotechnie, mais ici comme dans le Romeo e Giulietta de Zingarelli il y a quelques mois, c’est son engagement viscéral qui nous désarme et opère une véritable catharsis dans son air final, seul climax de tout l’opéra.

Un ambitus trop large et des sauts de registre malmènent le mezzo clair d’Olivia Vermeulen, mais elle a néanmoins quelques beaux moments dans le cantabile et l’actrice confère une réelle présence à la reine du Pont, victime des événements et non héroïne d’un opéra auquel elle ne mérite pas de donner son nom. Mirinda, sa suivante, tend à lui voler la vedette. Il faut dire que cette jeune fille de prime abord candide, mais qui gagne en assurance, hérite du soprano brillant et sonore de la ravissante Lenka Máčiková. Mauvais soir, en revanche, pour Fernando Guimarães (Tamese), dont le souffle comme l’aigu se dérobent dans le poignant Largo « La tiranna avversa sorte » et dont la vocalisation manque de nerf. Cisardo, l’oncle de Tamese et Lisea, a la prestance naturelle de Lisandro Abadie dont le baryton basse solide et bien timbré affronte sinon avec hardiesse, du moins avec vaillance les airs de bravoure.        

Dans une partition fort contrastée et où abondent les figuralismes, Václav Luks admire la richesse harmonique des récitatifs et « l’explosion d’inventivité » de l’instrumentation. A la tête de son Orchestre Collegium 1704, il lui rend justice et s’il assume sa vitalité rythmique, par contre, comme le relevait Laurent Bury, il n’hystérise jamais le discours. Au contraire, le chef l’articule et le phrase avec une souplesse remarquable, déployant un art consommé du rubato et un vaste éventail de nuances dynamiques pour épouser au plus près celles du sentiment. Sous sa direction, le chœur du Collegium 1704 sonne lui aussi magnifiquement au point que ses interventions nous paraissent trop brèves. 

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Cette Arsilda est d’abord une splendide réussite sur le plan théâtral. Enfin Vivaldi est arraché à Venise et à son folklore, et le metteur en scène David Radok a su trouver, dans les méandres d’une intrigue assez alambiquée, de quoi nous présenter des personnages dotés d’une épaisseur psychologique suffisante. Comme Jean-Marie Villégier l’avait fait pour Atys, il réduit la multiplicité des lieux à un décor unique, sorte de boîte en perspective dont les parois se percent de portes et de fenêtres pour laisser voir les étranges paysages du plasticien tchèque Ivan Theimer. Après toute une première partie qui joue à fond la carte des costumes d’époque – mais délibérément exagérés, avec perruques trop longues et habits à basques trop amples, ou avec des accessoires décalés, comme ces chaises en plexiglass évoquant le modèle Louis Ghost de Starck –, il pousse les protagonistes à se dépouiller de leurs oripeaux, comme le livret le veut : Lisea, montée sur le trône sous le nom de son frère Tamese, renonce à vivre déguisée en homme, et Tamese revenu incognito quitte son déguisement de jardinier. En même temps, tous abandonnent leurs habits du XVIII^e siècle, et à cette cour royale où tous s’épient succède un univers d’aujourd’hui, bien désenchanté malgré le happy end conventionnel. Grâce à des éclairages inspirés, en faisant participer le chœur à l’action, et en trouvant des équivalents visuels aux affects exprimés par les arias, le metteur en scène souligne le désarroi de personnages qui ont passé une bonne partie de l’œuvre à se trahir ou se détester.

© Petra Hajska

La réussite vient aussi et surtout du versant musical de l’opération. Sans esbroufe, sans effets de manche, Václav Luks prouve que Vivaldi est un compositeur normal, qui n’a pas besoin d’être interprété avec frénésie pour nous parler. Aucune agitation, aucune nervosité dans sa direction, pas plus que dans l’interprétation proposée par le chœur et l’orchestre du Collegium 1704. Des tempos plutôt retenus, sans éclats intempestifs, mais qui mettent en valeur la partition, notamment les si beaux airs tristes de Lisea, le tout premier, « Fingi d’avere un cor », ou ce « Fra cieche tenebre » qu’on lui fait reprendre à la fin, après le chœur célébrant le lieto fine, entorse à la stricte vérité musicologique qu’on pardonnera volontiers. Le personnage secondaire de Nicandro disparaît ici presque entièrement, sauf dans le duo à deux voix égales qu’il chante avec Mirinda dans ce qui ressemble un peu au divertissement d’un opéra français : à la scène 6 de l’acte II, un chœur de chasseurs introduit une série d’airs brefs interprétés par les principaux protagonistes. On remarque aussi le grand soin apporté à l’ornementation dans la reprise des arias da capo, ce qui est évidemment rendu possible par la belle équipe de chanteurs réunie pour l’occasion.

Dans le rôle-titre, Olivia Vermeulen hérite d’airs tourmentés comme « Precipizio è del mio petto », et même sa dernière intervention, censée traduire une joie rendue ici plus ambiguë, est hérissée de sauts dans le grave ou l’aigu, dont la mezzo néerlandaise se tire avec une expressivité constante. Lisandro Abadie ouvre le premier acte avec un air de tempête (« L’esperto nocchiero ») et il chante avec maestria l’avant-dernier air de l’opéra, qui sollicite tout autant sa virtuosité. En Tamese, Fernando Guimarães se voit lui aussi confier plusieurs airs chargés de guirlandes de vocalises rapides, qu’il surmonte sans difficulté apparente. Belle découverte avec la Mirinda de Lenka Máčiková (Angers Nantes Opéra l’avait invitée en 2012 pour donner Les Deux Veuves de Smetana) soprano aussi à l’aise vocalement que scéniquement, notamment dans le fameux « Io son quel gelsomino », auquel la mise en scène confère une fonction allant bien au-delà de la simple aria di paragone. Kangmin Justin Kim pourrait à lui seul convertir les plus réfractaires au timbre de contre-ténor, surtout dans les airs lents, en particulier celui qu’il distille à la fin du troisième acte, d’une beauté à couper le souffle. Enfin, cette production a le mérite d’offrir à Lucile Richardot le grand rôle qu’elle mérite pleinement : notre compatriote peut ici briller à son aise, même si, comme on l’a dit, les airs de Lisea donnent plutôt dans la mélancolie. Le travesti exige néanmoins une autorité d’accents que la mezzo possède tout à fait, et l’on espère que ses talents seront bientôt exploités comme il sied (sa Pénélope dans Le Retour d’Ulysse dirigé le 10 avril à Aix-en-Provence par John Eliot Gardiner devrait y contribuer).

Heureux habitants de Lille, Versailles, Caen, Luxembourg, etc., réjouissez-vous donc d’accueillir prochainement un spectacle aussi superbe (qui sera mis en ligne sur culturebox dès le début du mois d’avril). Prochaine étape de ce qu’on espère être une « Vivaldi Renaissance » : Orlando furioso en version scénique à Tourcoing et en concert à Paris.

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