© OBV/Annemie Augustijns 

La mise en scène d’Ivo van Hove assume pleinement cette ambiguïté. Dès la fondation de la ville, les protagonistes vivent leur rêve à travers l’œil d’une caméra. Ce qui est construit n’a d’autre mode d’existence que celui de la fiction. Mode d’existence qui, bien sûr, peut s’avérer extrêmement émancipateur mais qui, dans le cas présent, permet surtout de souligner la vacuité de l’entreprise. L’utilisation de la caméra en direct, son immersion dans l’action, le recours récurrent aux gros plans, permet de pénétrer plus profondément le tissu du réel. Ce que l’on voit à l’écran est concomitant de ce qui se passe sur scène et, pourtant, les personnages y semblent plus vils, les émotions plus vives, le mouvement plus chaotique. Comme si le changement de point de vue permettait de se rendre compte de l’instabilité interne de la société, rendant son effondrement inéluctable. Plus tard, le recours à un fond vert paraphrasera cette ultime vérité : que tout environnement n’a d’autre réalité que celle que les hommes qui le produisent veulent bien lui donner. Le travail de Tal Yarden et Christopher Ash sert remarquablement ce parti pris de mise en scène. 

© OBV/Annemie Augustijns 

La direction d’Alejo Pérez offre une lecture cohérente d’une œuvre musicalement difficile à cerner de manière homogène. En effet, les aspects directement lyriques de l’œuvre (chœurs importants, orchestration souvent touffue…) côtoient des moments de légèreté qui tendent vers la comédie musicale (jazz, motifs très rythmiques et répétitifs…). Si la technique vocale est toujours du côté de l’opéra, l’interprétation puise intelligemment dans chaque répertoire, offrant des moments de légèreté jubilatoires qui n’effacent néanmoins pas la trame généralement dramatique de l’histoire comme de la partition. Les chœurs, préparés par Jan Schweiger, offrent une prestation remarquable, tant par l’homogénéité du son que par la qualité de l’interprétation musicale et scénique. Les quelques moments burlesques sont maîtrisés et ne sombrent pas dans le ridicule, la direction des masses est du reste d’une grande fluidité. Leonardo Capalbo incarne un Jim Mahoney convaincant au timbre éclatant et au jeu subtil. Tineke Van Ingelgem campe une Jenny Hill très sensible, qui incarne magnifiquement les ambiguïtés du personnage. La fragilité qu’elle porte la mène parfois à contenir son chant d’une manière qui le confine aux limites de l’audible. Reste que ce parti pris est stylistiquement parfaitement adéquat. La Leokadja Begbick de Maria Riccarda Wesseling est savoureuse. La voix est ample mais côtoie ses limites dans le registre inférieur de la partition. Son jeu est empreint d’une exquise vulgarité qui la rend particulièrement attachante. James Kryshak et Zachary Altman ne déméritent pas dans leurs rôles respectifs de Fatty der Prokurist et Dreieinigkeitsmoses, tandis que les rôles secondaires n’apportent aucune ombre au tableau.  

© OBV/Annemie Augustijns 

Créée dans l’Allemagne des années 1930, l’œuvre n’a assurément rien perdu de son actualité politique. Sans doute parce que les questions qu’elle soulève ne cesseront jamais de nous inquiéter. La production d’Ivo van Hove, créée au Festival d’Aix-en-Provence en 2019, sera jouée à Anvers et à Gand jusqu’au 8 octobre. 

L’article WEILL, Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny — Anvers est apparu en premier sur Forum Opéra.

Cette somme d’intentions, Ivo van Hove l’a comprise et la donne à comprendre, jusqu’à travers l’application scrupuleuse du « gestus », mot utilisé par Brecht pour désigner au-delà du geste l’ensemble des comportements scéniques. Ce faisant, le metteur en scène oublie une des règles clés de la représentation lyrique : le décor est aussi doté d’une fonction acoustique. Le choix – certes logique – au premier acte d’un plateau nu nuit à la projection naturelle des voix. Si la situation s’améliore en deuxième partie avec l’introduction des fameux écrans verts, l’équilibre des forces musicales n’en demeure pas moins précaire.

© Pascal Victor / Artcompress

Il était pourtant réjouissant de retrouver sur scène quelques-unes de nos légendes du chant. Sir William White en Dreienigkeitsmoses ou Karita Mattila en Leokadja ont conservé intacte cette présence magnétique qui aimante l’œil, à défaut de l’oreille. Pris au piège acoustique, le premier se réfugie dans un sprechgesang permanent tandis que la partition, écrite à l’intention d’une voix de mezzo-soprano, place souvent la seconde dans une position inconfortable. En Jenny, Annette Dash se heurte au fantôme d’un rôle immortalisé par Lotte Lenya, l’épouse et la muse de Kurt Weill avec sa voix atypique, chevrotante, voire ingrate et pourtant inséparable de cette musique. Pour conjurer un spectre envahissant, la soprano choisit de ne pas altérer la séduction naturelle du timbre et le rayonnement de l’aigu, sans nous convaincre du bien-fondé de la proposition, tout simplement parce que la plupart du temps on ne l’entend pas. Familier des rôles d’heldentenor, Nikolai Schukoff surmonte les tensions du rôle de Jim, sans ne jamais renoncer à la musicalité, ni sombrer dans un expressionnisme contraire à la volonté brechtienne de distanciation, dût son monologue au troisième acte, le paradoxalement tristanien « Wenn der Himmel hell wird » perdre de son pouvoir émotionnel. La faute aussi à Esa-Pekka Salonen – si tant est qu’il s’agisse d’une faute – dont la lecture refuse de sacrifier tant au lyrisme qu’à l’ironie. C’est à la pointe sèche que le chef d’orchestre finlandais dessine sur un papier translucide le fourmillement sonore d’une partition où percussions et saxophones se taillent la part du lion.

Un mot aussi sur les trois complices de Jim – Jack (Sean Panikkar), Bill (Thomas Oliemans) et Joe (Peixin Chen) – tous trois dotés de voix saines et bien conduites, trop presque si l’on tient compte de la volonté affichée par Brecht et Weill de se démarquer de l’opéra traditionnel.

Le chœur Pygmalion, enfin, se trouve propulsé au premier plan par l’importance accordée au collectif – la conversion de Brecht au communisme interviendra peu d’années après la création de Mahagonny. La ferveur quasi-religieuse de chacune des interventions chorales transperce d’un rayon de lumière le nihilisme désespérant d’un opéra décidément piège.

L’article WEILL, Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny — Aix-en-Provence est apparu en premier sur Forum Opéra.

Kurt Weil : Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny avec Christine Rice, Anne Sofie von Otter, Kurt Streit, Willard W. White, Peter Hoare, Jeffrey Lloyd Roberts, Daren Jeffery. Mise en scène : John Fulljames. Direction orchestrale : Mark Wigglesworth. Londres, Royal Opera House, 01/04/15

L’article Entrée spectaculaire de Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny au ROH est apparu en premier sur Forum Opéra.

La reprise de cette production de Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny s’inscrit dans un cycle d’une semaine que le Komische Oper de Berlin consacre au « compositeur américain-juif-allemand Kurt Weill ». Elle succède ainsi notamment à un concert – monté façon revue – d’Ute Lemper, très à l’aise dans ce registre et aux Sept péchés capitaux traités sur fond de ballet.

Bien que certains ne voient dans la mise en scène d’Andreas Homoki qu’une gesticulation inutile des protagonistes sur le devant de la scène, elle a le mérite de rendre au texte de Brecht ses lettres de noblesse. D’autres productions de cet opéra se sont souvent bornées à raconter cette sale histoire d’exploitation de l’homme par l’homme en la plantant dans un décor de néons d’une certaine ville du Nevada et en enchainant ses chansons comme sur une scène de cabaret, sans donner toute la mesure à la poésie brute du livret.
Ici, l’accent est mis sur le poids des mots et la genèse des phrases : le texte de Brecht s’inscrit lettre après lettre sur le fond de scène tendu de papier kraft, comme s’il était frappé sur le clavier d’une machine à écrire. Bien sûr, quelques artifices scéniques supplémentaires viennent troubler cette idée initiale qui ne suffit pas en elle-même à remplir la soirée, mais l’élan littéraire qui a inspiré cet opéra est sauf.

La crudité des propos, qu’ils soient chantés, criés ou récités à la manière d’un « songspiel », renvoie immanquablement au contexte historique dans lequel l’œuvre a vu le jour. Celui de la crise de 1929, aux conséquences particulièrement bouleversantes en Allemagne. L’argent, l’alcool, le stupre sont-ils réellement les causes de la décadence d’une civilisation ? Ne sont-ils pas plutôt des prétextes que l’homme instrumente pour dissimuler ses propres perversités ?
Ni Weill, ni Brecht ne connaîtront par la suite de certitudes à ce sujet. Après avoir trouvé refuge au pays qui incarne le summum du capitalisme, leurs chemins divergeront et les modèles de société qu’ils défendront sont loin de correspondre à leurs idéaux de jeunesse.
Si la poésie de Brecht est omniprésente, tant par le texte chanté que projeté sur le décor, la musique de Weill n’en est pas occultée pour autant. Sous la baguette de Stefan Blunier c’est toute la richesse et l’éclat de la partition qui se révèle. Les passages orchestraux illustrant l’arrivée de l’ouragan sont traités de façon magistrale, mettant en valeur le pupitre des vents et les percussions, tandis que les chansons à texte se ponctuent par les accords de banjo aux interventions soignées.
   

Sur le plateau les chanteurs ont parfois du mal à se faire entendre face au tumulte de l’orchestre, c’est notamment le cas pour Leokadia Begbick. Christine Oertel parvient, par son jeu, à conférer un caractère froid et manipulateur au personnage, en dépit d’une émission limitée. De même, la Jenny de Noëmi Nadelmann aux aigus percutants perd beaucoup en sonorité dans le bas médium et le grave notamment dans la chanson « moon of Alabama » dont l’exécution, couverte par l’accompagnement musical, déçoit. La mise en scène prête aux personnages de Fatty et de Trinity Moses un jeu particulièrement décousu que Karl-Heinz Brandt et Stefan Sevenich relèvent par un chant précis et des intonations expressives. John Daszak (Jim Mahoney) a la voix idéale pour le rôle : sonore, tendue autant que fragile et angoissée. Il en va de même pour ses trois acolytes chercheurs d’or Stephan Boving, Philipp Meierhöffer et Carsten Sabrowski dont les interventions, souvent sous forme de trio, participent au développement dramatique de l’histoire.

L’article WEILL, Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny — Berlin est apparu en premier sur Forum Opéra.

Pour ses débuts à la direction du Teatro Real de Madrid, Gérard Mortier a fait un pari très risqué : celui de programmer une œuvre radicale, entre théâtre et opéra, brûlot anticapitaliste et iconoclaste, contestataire jusqu’au nihilisme… Pure provocation et hostilité gratuite pour augurer de la relation à venir avec le public madrilène ? Plutôt, au vu de la production, l’occasion d’une réflexion fine et intelligente sur les temps présents – le sujet est brûlant d’actualité et fait écho au mouvement des Indignés partout dans le monde et surtout, intéressant hasard, celui initié à la Puerta del Sol. Il s’agit d’une vraie réussite pour un opéra délicat à monter et à mettre en valeur. La direction d’orchestre, la mise en scène et le choix de la distribution contribuent à l’équilibre de l’ensemble.

Le choix de la Fura dels Baus avec Carlus Padrissa et Alex Ollé à leur tête est particulièrement audacieux. Depuis 1979, cette compagnie explore les possibles de représentations théâtrales globales, utilisant les principes du théâtre de rue, de la vidéo, des technologies les plus modernes et de toutes sortes de jeux, dont ceux du théâtre nô… Loin de la débauche d’effets visuels auxquels la troupe nous a habitués (comme pour leur sublime Tétralogie de Valence, disponible en DVD), les vidéos sont ici réduites au strict minimum au profit d’un univers glauque voire sordide habilement éclairé jusqu’à sublimer l’énorme tas de détritus sur lequel s’ouvre le spectacle. À la fois sobre et foisonnante, fourmillant d’idées et de références, la mise en scène est constamment inventive, juste et pertinente. Mahagonny est une ville créée de toutes pièces en plein désert par trois fuyards cherchant à échapper à la police ; les plaisirs y deviennent obligatoires (bâfrer, baiser, boxer et boire) et le crime le moins pardonnable, puni de mort, consiste à ne plus avoir d’argent pour payer son whisky. Sur le tas d’ordures d’où émergent des créatures (entre larves et terroristes en combinaison de camouflage) va s’installer un terrain de golf avec mobilier de piscine de plastic pour nouveaux riches façon téléréalité. Au moment où les héros écœurés cherchent à s’enfuir sur un radeau de fortune, les mouvements de foule imitent à merveille le roulis et magnifient un tableau digne de Géricault. On l’aura compris, l’ambiance visuelle oscille en permanence entre le trash et le sublime, entre l’hyper contemporain et l’intemporel, le mécanique (la mangeoire d’élevage en batterie où se déroule le festin, par exemple, ou encore la scène de copulation en groupe, impayable !) et l’humanité la plus convaincante. Il faut saluer le jeu des chanteurs comédiens, tous admirablement dirigés et profondément crédibles, comme il se doit pour un opéra où le théâtre tient une place aussi fondamentale.

Measha Brueggergosman dans le rôle de Jenny crève tout particulièrement l’écran (remarquables prises de vues pour un DVD où le spectateur est plongé dans l’action, selon un principe fondateur de la Fura dels Baus) : aux qualités de comédienne s’ajoutent la rondeur et la sensualité d’une voix qui conduisent d’aucuns à la comparer à Jessye Norman. Parfaitement à l’aise dans son costume de collants déchirés pour se transformer en guêpière sordide et captivante à la fois, la soprano nous montre « the way to the next whisky bar » avec un détachement nihiliste et décadent, mais habité, que n’auraient sans doute pas reniés ni Jim Morrison ni aucune chanteuse de cabaret, de Dietrich à Ingrid Caven. Si la célèbre Alabama Song est normalement interprétée en anglais comme l’avaient voulu Brecht et Weill, c’est aussi le cas du reste du livret, impeccablement traduit de l’allemand vers l’anglais par Michael Feingold (« Or fin », un nom prédestiné !). En parèdre de Jenny, Michael König campe un Jim Maclntyre royal, si l’on ose dire… Lyrique, puissante, charnelle et toute en subtiles notations, la voix du ténor rayonne et couronne une prestation scénique impeccable. Jane Henschel est une Léocadia Begbick épatante, terrifiante, même, en grande forme vocale. Donald Kaasch propose un Fatty « Bookkeeper » cynique à souhait quand Willard White excelle enTrinity Moses. Le trio fondateur de Mahagonny est tout particulièrement remarquable dans les ensembles. D’ailleurs, il faut saluer les chœurs, toujours justes et exceptionnellement bien dirigés. Les rôles secondaires sont de bons supports et ajoutent encore à l’harmonie générale d’une distribution vocale de qualité.

À la tête du symphonique de Madrid, Pablo Heras-Casado parvient à tirer le meilleur de la partition de Kurt Weill et en fait ressortir toute la richesse et la variété. Tour à tour populaire ou savante, brutale ou apaisée, la musique est celle d’un véritable opéra et notre jeune chef le fait formidablement entendre. Au final, ce bijou est très loin d’être une baudruche vide. Sombre et désespérée, la production rend habilement hommage à ses créateurs et on se dit qu’une prochaine vision du DVD permettra de saisir d’autres aspects d’une œuvre riche à foison. Un seul vrai regret : l’absence de bonus. Un entretien avec Padrissa et Heras-Casado, par exemple, aurait été le bienvenu…

_______

COMMANDER ce DVD Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny

L’article Rise and Fall of the City of Mahagonny est apparu en premier sur Forum Opéra.

Parler d’abord de l’aspect théâtral, c’est réagir en fonction des impressions ressenties. Dans cette représentation, le contenu du texte nous a semblé parfois privilégié au détriment de la musique¹. On sait que cette différence d’appréciation quant au rôle respectif de l’un et de l’autre contribua à éloigner les deux créateurs. Même si Weill était d’accord pour écrire une musique en rupture avec les conventions de l’opéra d’avant-guerre, et directement accessible à ses contemporains, elle devait conserver sa force propre, quitte à s’appuyer sur le passé, pour s’en moquer ou s’en nourrir (Mozart) et ne pas être réduite à en donner à des slogans. Or dans certaines scènes majeures –  la révolte de Jim et surtout le tableau final des défilés revendicatifs – il nous a semblé qu’un parti pris d’amplification sonore tendait à donner plus de poids aux mots qu’à la musique. La dernière scène devient ainsi le manifeste des damnés de la Terre, implicitement invités à s’unir pour agir ici et maintenant, en dépit de l’incohérence visible de leurs revendications.

Or cela ne s’accorde guère avec le dernier cri de la foule, pure expression nihiliste, et ces accents expressionnistes ne sont pas revendiqués par le compositeur. Un dosage sonore différent n’eût-il pas mieux préservé l’ambiguïté découlant de messages contradictoires ? De même aurait-on souhaité que le caractère « viennois » de certains passages – la valse « Denn wie man sich bettet » – soit plus nets, et que l’aspect jazzy de certains autres le soit moins, que l’œuvre sonne davantage Weimar et un peu moins Broadway, mais ces remarques n’enlèvent rien à la qualité de l’exécution. Les instrumentistes, à en juger par ceux qui apparaissent dans les loges d’avant-scène, ont du plaisir à interpréter cette musique exigeante que le jeune chef Ilan Volkov conduit tambour battant. Notons à ce propos la qualité des percussions, assez souvent sollicitées et en particulier dans le dernier tableau.

Sur scène, selon une pratique répandue, au moins deux générations de chanteurs. Marjana Lipovsek était, voici déjà un lustre, la Zia Principessa dans Suor Angelica au même endroit ; en grande professionnelle elle assure et elle assume le rôle de la vieille dame indigne avec ses moyens actuels ; on ne peut se défendre en l’écoutant de se demander ce qu’on entendrait si Ewa Podles était à sa place. Voici presque deux lustres Chris Merritt aussi chantait Loge in loco ; le voici devenu Fatty ; il faut bien avouer que si sa prestation est sans reproche les souvenirs de sa gloire rossinienne la colorent pour nous de tristesse. Plus jeune, Gregg Baker prête un physique imposant à Moïse la Trinité, ce qui convient au vainqueur du match de boxe, par ailleurs videur et homme de main. Déjà lancée, Valentina Farcas incarne Jenny, la prostituée raisonnable ; physique avenant, désinvolture scénique, voix bien conduite, seul le timbre n’a pas cette lumière qui donne à certaines interprètes un charme immédiat. Les quatre copains venus se perdre à Mahagonny sont conformes à ce qui est prévu pour eux, et ce n’est pas un mince compliment que de dire qu’ils y sont remarquables, aussi bien vocalement que scéniquement. Après être mort dans la Grande Bouffe, Roger Padulles devient sans effort apparent le tueur maladroit qui corrompt ses juges à bon escient. Harry Peeters semble avoir l’inconscience de son personnage de Joe, victime de lui-même autant que des poings de Moïse. Tommi Hakala adopte de façon crédible la cautèle du petit bourgeois pour qui l’amitié vaut quelque chose, mais toujours moins que l’argent. Leurs timbres s’allient, pour autant que le plaisir des auditeurs fasse partie des objectifs de cet « opéra épique ». Question qui se pose avec acuité à propos de Nicolai Shukoff, interprète du rôle de Jim Mahoney. Ce ténor autrichien, remarqué en 2005 à Lausanne, semble en quelques années avoir atteint une maturité vocale rayonnante, et c’est en vrai lyrique qu’il emplit son rôle. Mais ne risque-t-il pas ainsi de renouer avec les profils vocaux de la tradition ? Il est vrai que le personnage meurt à la fin ; mais sa mort est-elle assimilable à celle de l’opéra d’antan ? La lettre de l’œuvre n’autorise pas cette lecture. Il reste donc l’étrangeté vocale qu’il constitue, et que le public apprécie bruyamment aux saluts, comme il honore longuement tous les artistes, les choristes  et l’équipe de production.

Œuvre hybride susceptible d’interprétations diverses, cet opéra voulait rompre avec la tradition des individus héros puisque le personnage central était la Ville. Le temps qui s’écoule en a fait à son tour un objet de consommation. Cette ironie du sort ne retire rien de son intérêt à un sujet d’une actualité brûlante – la ville comme piège, le besoin de divertissement, l’illusion du tout est permis, l’argent comme valeur dominante dans notre société – et dont les liens, même en opposition, avec une conception de la nature humaine à l’œuvre chez Pascal ou Dostoïevski font accéder l’œuvre au rang des classiques qu’elle prétendait combattre. Récupération ? Oui ; mais la musique de Weill n’a pas vieilli comme certaines formules verbales, et c’est elle qui, à défaut de surprendre encore, séduit toujours. Sans doute ne reçoit-on plus Mahagonny comme le souhaitaient ses créateurs ? En tout cas la vision proposée au Capitole en conserve l’essentiel !

1 Impression que nourrit le programme de salle, qui rompt avec la pratique consistant à mettre en couverture le titre et le nom du compositeur en ajoutant ici le nom du librettiste, et dont le contenu privilégie

L’article WEILL, Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny — Toulouse est apparu en premier sur Forum Opéra.