En dépit de cet échec milanais, on a pu dénombrer une centaine de reprises au cours des vingt ans où l’œuvre resta à l’affiche dans de nombreux théâtres, le nom de Rossini étant une marque d’appel. Daniel Carnini, qui co-signe la nouvelle version de l’édition critique établie d’abord par Will Crutchfield, explique dans le programme de salle que si des coupures furent souvent pratiquées ce fut tant pour raccourcir une œuvre jugée trop longue que pour prévenir les nostalgies éventuelles que le portrait de cet empereur magnanime aurait pu réveiller, sans oublier les adaptations liées aux distributions disponibles.

La production proposée est la reprise de celle créée en 2014 au Teatro Rossini, dans une mise en scène de Mario Martone. Nous avions gardé le souvenir, assez vague, d’un spectacle conventionnel et peu exaltant. Ce serait mentir que de prétendre qu’en s’installant sur le vaste plateau du Vitrifrigo il a changé de nature, mais l’ampleur de l’espace disponible lui donne une respiration nouvelle et le rend beaucoup plus digeste. Le panneau monumental en fond de scène, dû à Sergio Tramonti, est toujours aussi suggestif, cette image où l’aigle romaine disparait à demi sous les rafales de sable qui voilent la lumière – beaux éclairages de Pasquale Mari, avec une saisissante réponse céleste aux invocations – et la plate-forme invisible installée à mi-hauteur est toujours aussi utile pour y faire apparaître des personnages. Au bas du panneau se dissimule un lieu destiné aux sacrifices, devant lequel s’étale un dédale d’espaces précaires, abris momentanés pour pèlerins que les Romains transformeront en lieux de détention. Formé par la juxtaposition à angle droit de pièces de tissu transparent dont l’ultérieure ascension dans les cintres modifiera progressivement l’espace en fonction des nécessités, ce dispositif simple impose un parcours qui peut colorer entrées et sorties de cérémonie, de pudeur ou de dissimulation.

© Amati-Bacciardi

Nulle surprise donc dans ce spectacle qui illustre scène après scène, dans une imagerie classique, les étapes de l’action, les points forts étant l’entrée des quatre chèvres amenées sur scène au deuxième acte, lorsque Arsace en fuite est confronté à cette vie arcadique à laquelle il aspirerait si son statut et son devoir ne le condamnaient à retourner au combat pour secourir Zenobia, et la reptation d’ Arsace et de Zenobia en fuite jusqu’à leur dernier refuge. « Plate, inepte », les commentaires acerbes ne manquaient pas à l’entracte pour qualifier la proposition de Mario Martone. Doit-on pour autant la mépriser ?

En fait, elle nous semble très susceptible de faire retourner à l’opéra quelqu’un qui serait venu à la découverte : nulle prise de tête, ce qui est montré correspond à peu près au livret, aucun besoin de se demander si l’on a compris ou si l’on est trop stupide pour y être parvenu, rien ne s’interpose entre le spectateur et le plaisir qu’il attend de la musique et des voix. Au risque de rabâcher, la survie de l’opéra ne dépend pas seulement du renouvellement du public, objectif dont on prétend souvent qu’il implique obligatoirement des spectacles en phase avec le monde contemporain. Elle dépend aussi, et l’absence cette année à Pesaro de nombreux habitués en est peut-être la preuve, de sa fidélité, un capital à ménager d’autant plus précieux quand les difficultés de la conjoncture tendent à faire un luxe de l’addiction à l’opéra.

Ainsi rien ne s’interpose entre l’attente des hédonistes et leur satisfaction, et elle commence dès l’ouverture, dont George Petrou cisèle la moindre des facettes, d’abord en orfèvre, puis s’élance en coureur de fond et fait décoller l’orchestre  dans un sprint final qui emporte. Il a visiblement su conquérir les musiciens, dont les membres rivalisent de présence comme pour briller à ses yeux autant qu’à ceux du public. Les instruments chers à Rossini, cor et violon, se distinguent avec brio quand ils sont exposés. La précision rythmique et le nuancier de l’intensité sonore ont le fini impeccable d’une dentelle. Et ce bonheur sonore, quand l’orchestre se tait pour laisser place aux récitatifs secs au pianoforte, se prolonge sous les doigts de la talentueuse Hana Lee.

© Amati-Bacciardi

Couleurs des costumes féminins, corporatismes des costumes masculins des Syriens, pourpres drapés, cuirasses, plis sculpturaux, répartition des masses, diversité des attitudes, gestes rythmés sur la musique, position des protagonistes dans l’espace, utilisation du proscenium, investissement du chef de chant qui par instants semble le reflet muet de Zenobia, tout vise à animer le plateau autant que possible en plein accord avec le discours musical. Le chœur du Teatro della Fortuna s’investit sans compter, sous les costumes parfois pesants qui doivent être un handicap. Dans le court rôle du berger, le baryton Elcin Adil fait valoir une voix bien timbrée et sonore. On aimerait en dire autant de la basse Alessandro Abis mais la voix semble un peu courte pour les profondeurs du rôle et la projection manquer de la force requise pour le rôle de meneur d’hommes du Grand Prêtre. L’autre basse Davide Giangregorio s’exprime en revanche avec la vigueur de l’accent et du son attendue de l’officier qui seconde l’empereur. Oraspe, général de l’armée de Zenobia, reçoit du ténor sud-africain Sunnyboy Dladla un investissement sonore et scénique qui donne du relief à ce rôle de comparse. Publia, la fille de Valérien, a le port de Marta Pluda, mezzosoprano dont le port et l’élégance vocale sont idoines pour ce rôle de princesse amoureuse qui contrôle l’expression de ses sentiments pour Arsace.

Ce rôle de prince plus doué pour l’amour que pour la guerre était destiné au castrat Velluti. Il est de nos jours confié à une chanteuse en travesti, et c’est à Raffaella Lupinacci, qui chantait Publia dans la production de 2014, de s’y confronter. Elle le fait avec les honneurs, son charme physique ajoutant aux plaisirs de sa voix remarquablement homogène, le contrôle et la puissance de son émission, la couleur du timbre, la détermination dans les précipités, la subtilité des mises en voix, l’agilité superlative. Au-delà de ces qualités techniques nécessaires la capacité à transmettre une émotion avec la sobriété qui préserve de tout histrionisme, que dire de plus sinon qu’elle a conquis à l’évidence l’auditoire, qui le lui a fait bruyamment savoir ? La princesse qu’il adore et qui le lui rend bien au point que vivre l’un sans l’autre est inenvisageable a le charme et l’impétuosité de Sara Blanch. Sous l’œil qu’on suppose ému de Jochen Schönleber, qui la fit débuter à Bad Wildbad, elle impose sa présence scénique dont la séduction s’accompagne de l’autorité de la souveraine. Son ébouriffante virtuosité vocale fait de son air du premier acte, comme le sera celui d’ Arsace au second, un de ces moments où le plaisir nous comble et nous donne l’illusion que le temps s’est suspendu. La fusion enchanteresse des deux timbres, associée à la musicalité des deux interprètes, portera l’enthousiasme à un tapage prolongé.

On aurait aimé associer Alexey Tatarintsev à ce niveau de louanges ; ce ténor est-il affecté par le trac ? L’émission au début manque d’éclat, et quand elle l’acquiert, les sauts vers l’aigu n’ont pas l’aisance, la facilité apparente que réclame le chant rossinien, et les premiers ne font qu’effleurer la cible. On pense à un début prématuré mais la lecture de son cv lui accorde une carrière de près de quinze ans. S’il eût été à la hauteur de ses partenaires, nous serions probablement encore en train de planer !

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Le titre choisi faisant de l’empereur romain le personnage principal, il ne peut paraître aussitôt sur la scène, et c’est par le portrait de Zénobie que l’œuvre commence. Romani n’exalte pas l’image que son époque en avait, celle d’une maîtresse femme telle Catherine II de Russie, qui avait été surnommée la Zénobie du Nord. Il la montre, dans toutes les situations, comme une femme passionnément amoureuse. Quand son amant Arsace est fait prisonnier, elle se met à la merci d’Aureliano pour pouvoir le rencontrer, et elle refusera toutes les propositions du vainqueur, y compris de devenir sa compagne et donc l’impératrice. Cette résistance à coloration patriotique prendra fin lorsque Aureliano lui aura accordé de vivre avec Arsace et de régner sur Palmyre avec lui si elle jure soumission et fidélité au pouvoir impérial romain, ce qu’elle fera aussitôt. Arsace lui-même conduit les troupes, mais il n’est pas un foudre de guerre et il sera vaincu à deux reprises ; en fait ce prince aspire au bonheur des bergers (d’Arcadie) mais il est contraint par le destin à forcer sa nature profonde, tendre et contemplative. (Rappelons que le rôle était destiné au castrat Giovanni Battista Velluti). Tout le contraire d’Aureliano, qui a la vigueur et la détermination idoines pour mener à bien la campagne militaire, avec l’ouverture d’esprit nécessaire pour envisager rapidement des solutions alternatives, y compris les plus inattendues, car chez cet homme de pouvoir la réactivité et la sensibilité sont toujours en alerte. Les autres personnages sont des utilités : Publia, la fille de l’empereur Valérien, est amoureuse d’Arsace mais c’est sans espoir, le général Oraspe donne des avis sensés et se montre un ami dévoué pour Arsace, le tribun Licinio joue les messagers, et le grand prêtre d’Isis dirige la prière pour les troupes de Palmyre.

A Bad Wildbad, Aureliano in Palmira était cette année au programme en version de concert. Pour les rôles secondaires, trois stagiaires de la cuvée 2017 et un ancien désormais en carrière. D’une année sur l’autre on ne perçoit guère qu’Ana Victoria Pitts, qui interprète Publia, ait amélioré de façon significative sa façon de chanter ; elle contrôle mieux le volume mais le phrasé n’est pas de ceux qui vous captivent et le vibrato final alourdit son bref solo. En revanche Xian Xu renouvelle l’intérêt que sa voix de ténor, étendue, ferme et vibrante, a éveillé en nous la veille, et la profondeur de la basse Zhiyuan Chen, à l’intensité bien contrôlée en dépit d’une articulation de l’italien perfectible, retient l’attention. Baurzhan Anderzhanov, en troupe dans un opéra allemand, n’a désormais rien à prouver dans un emploi du type du grand-prêtre d’Isis. L’intérêt redouble et se transforme en jubilation en découvrant le saut qualitatif que nous semble avoir accompli Marina Viotti : nous redoutions que pour le rôle d’Arsace la voix ne soit trop claire et peut-être pas assez vigoureuse, car même si le personnage est plus sensible que viril, agilités de force et accents marqués réclament toute leur vigueur pour être bien exécutés, techniquement et expressivement. C’est un sans-faute délectable ! La chanteuse n’a pas perdu un iota de son élégance ni de sa musicalité alors que l’émission a pris toute la fermeté désirable, et la descente dans les graves s’opère sans que l’on sente passage ou changement de registre, l’extension totale confirmant une homogénéité impeccable et l’exécution des agilités une sûreté de soi qui réjouit. Quant à la douceur du timbre, elle est idéale pour le personnage, et unie aux qualités précitées elle fait de sa grande scène du deuxième acte un délice manifestement savouré par le public. Moins exposée que dans le rôle de Cristina, plus exigeant en termes d’accents et d’extension, Silvia Della Benetta ne résout pas toutes les duretés relevées la veille dans l’émission des suraigus, ni les quelques ellipses perceptibles dans les vocalises, mais elle peut déployer son art des piani et des sons filés et démontrer sa compréhension des nuances qui donnent son expressivité au personnage musical. On peut supposer que plus reposée elle aurait pu affiner sa performance et peut-être retrouver la qualité qui nous avait séduit par le passé. Le rôle-titre, enfin, est interprété par un nouveau-venu à Bad Wildbad, le ténor Juan Francisco Gatell, qui a fait ses premières armes à Pesaro. D’entrée il s’affirme comme le personnage, d’une voix ferme et vigoureuse qui reflète la détermination et l’autorité, avant de la plier aux émotions, aux confidences, avec la souplesse vitale pour un rossinien. Cette égalité de la qualité de l’émission et de l’homogénéité est un mérite constant, que les redoutables do aigus du deuxième acte, tentés à pleine voix mais partiellement  inaboutis, ne sauraient anéantir.

Autour des solistes, leur donnant une réplique dont le clou sera la scène du bonheur des bergers et bergères, à la tentation duquel Arsace devra résister, le Camerata Chor de Poznan et sa préparation irréprochable. Tous, y compris évidemment l’orchestre Virtuosi Brunensis, sont sous l’autorité de José Miguel Pérez Sierra. Ce chef nous convainc une nouvelle fois de l’efficacité de sa direction, qui soutient au maximum les chanteurs en contrôlant si étroitement le son qu’ils n’ont pas l’obligation de forcer et conservent ainsi toutes leurs qualités vocales et interprétatives. Il lui suffit ensuite de marquer les accents et de valoriser les couleurs pour que cette ponctuation révèle le dramatisme des scènes, dans leur continuité ou leur opposition. On en retire l’impression que l’œuvre respire, et les interprètes avec elle. Est-ce pour cela que les duos ont semblé si réussis ? Si le chef reste sur cette voie on ne demandera qu’à le suivre !

 PS : On se permettra de conseiller à qui ne l’aurait pas encore lu le Palmyre,  l’irremplaçable trésor de Paul Veyne, chez Albin Michel.

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Le parcours de Crutchfield n’est pas banal. Fils d’un prédicateur presbytérien, né en Virginie dans une famille de quatre garçons, il est très tôt tombé amoureux de la voix. Parallèlement à ses sermons en chaire, son père se distinguait aussi dans les grands rôles de ténor du répertoire lyrique.  « Quand on était petits, moi et mes frères, on se bouchait les oreilles dès que notre père faisait ses vocalises. Mais, à partir de l’âge de cinq ou six ans, il m’a emmené à l’opéra et je me suis mis à admirer de plus en plus ses notes aiguës. Quand j’ai commencé à étudier le piano, ce qui m’intéressait, c’était surtout de comprendre comment la musique était faite. Alors, vers l’âge de quatorze ans,  mon professeur qui était aussi chef d’orchestre m’a initié à l’harmonie et aux bases de l’orchestration. Un peu plus tard, j’ai pu assurer au piano des répétitions d’opéra. Ma première expérience marquante a été Lucia di Lammermoor. J’ai décidé d’aller à l’Université pour étudier sérieusement. »

Ses études universitaires terminées, Crutchfield travaille pour une maison d’opéra à New Haven en tant que pianiste assistant. Par hasard, on lui demande d’écrire des critiques d’opéra dans le journal local. Ces articles sont lus par le titulaire de la critique musicale du New York Times. Impressionné par son érudition musicologique, il lui propose de l’engager. À vingt-quatre ans, comment refuser cela ? « J’y suis resté cinq années, mais écrire ne me suffisait pas je voulais pratiquer. Alors, j’ai enseigné dans différentes écoles de musique, en particulier à la Juilliard School. Pour moi, le travail avec les chanteurs est crucial. Afin de conduire un opéra, il faut être capable de respirer avec eux, tout en sentant la musique comme on le fait au piano. Un chef d’opéra doit absolument avoir ce bagage. » La passion de Crutchfield ? Étudier au microscope les différents états des œuvres, les  comparer, scruter les ornements. C’est pour appliquer concrètement ses connaissances musicologiques qu’il est  passé à la pédagogie comme conférencier et  chef de chant. Puis, afin d’être vraiment en prise directe avec tous les secrets de l’orchestration, il s’est mis à la direction. Il affirme se sentir très près des musiciens : « Les relations entre le chef et l’orchestre se manifestent dès les premières minutes de répétition. Pareil avec les chanteurs. Il faut qu’ils se sentent en confiance  avec un  chef qui veut les voir donner le meilleur pour le public. Tous ont forcément envie de faire de la bonne musique ; un chef qui réussit quand les interprètes échouent, cela n’existe pas. »

Depuis1996, dans le cadre bucolique d’un grand festival qui se déroule chaque mois de juillet à une heure de Manhattan, son Bel canto in Caramoor, ayant pour règle de toujours respecter la dernière édition critique des œuvres, a maintenant conquis un large public ainsi que l’attention de la critique newyorkaise. Dans un théâtre de verdure, couvert en cas de pluie, Crutchfield, à la tête du Saint Luke’s Orchestra, a dirigé en version de concert semi-scénique de nombreux ouvrages rossiniens : Cenerentola ; La Donna del lago ; Tancredi ; Elisabetta, regina d’Inghilterra ; La Gazza ladra ; Otello ; Il Barbiere di Siviglia… Sans oublier, en juillet 2012, celui qui a initié sa collaboration avec le Rossini Opera Festival, une avant-première de Ciro in Babilonia exécutée à Caramoor avec ses principaux interprètes, avant d’aller lui-même diriger la création à Pesaro au mois d’août dans la mise en scène de Davide Livermore. C’est à la suite du triomphe exceptionnel de Ciro que la Fondation Rossini a eu l’idée de proposer à Crutchfield de se charger d’une édition critique encore inexistante pour Aureliano.

Contrairement à Ciro in Babilonia, qui avait fait un flop en 1812, quelques mois après Tancredi, à la fin de 1813, Aureliano in Palmira avait rencontré un grand succès lors de  sa création. L’opéra avait donc été représenté ensuite dans de nombreuses mises en scène.  Le manuscrit original de Rossini ayant jusqu’à ce jour disparu, Crutchfield s’est trouvé face à une tâche gigantesque. Celle de devoir comparer les manuscrits existants de quatre-vingt productions ! « Ce qui a été fascinant pour moi en examinant ces différentes versions, c’est de comprendre comment on faisait les opéras à cette époque. J’ai examiné des milliers de pages, certaines très claires, d’autres bourrées de fautes. Tout était noté à la main, avec plein d’abréviations. De nombreux passages étaient laissés en blanc. Cela montre combien chaque instrumentiste et chaque chanteur avait vraiment besoin d’être un expert. Pour repérer ce qui est fautif, il faut connaître beaucoup d’autres œuvres de Rossini. Chaque page, chaque barre de mesure doit être examinée, comparée. Quelquefois, on pense qu’un fa aurait dû être un sol, mais on s’aperçoit ensuite que c’est le sol qui est fautif ; regardez… » Et, Crutchfield montre un exemple sur son ordinateur. « Pour retrouver ce que devait être l’original, chaque mesure doit être confrontée aux autres. Un travail de détective. Une grande leçon pour moi ! »  

Aureliano in Palmira, dirigé par Will Crutchfield, a été représenté au Rossini Opera Festival les 12, 15, 18 et 22 août (voir compte rendu).

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Bref, on l’a compris, l’exhumation d’une telle œuvre, avec des forces qui n’en rendent que plus patentes les faiblesses, n’est pas chose facile. Pour aider à relever le défi, Ciro in Babilonia, autre opéra méconnu triomphalement ressuscité à Pesaro il y a deux ans, se posait en exemple. Malheureusement, il ne suffit pas de reprendre les mêmes ingrédients et d’appliquer la même recette pour obtenir le même résultat. D’autant que le sort a eu tôt fait de s’en mêler. Ewa Podles renonçant au rôle d’Arsace, il fallut trouver une chanteuse capable de porter à bout de voix une partition destinée à l’origine au dernier des grands castrats, Giambattista Velluti. Âgée de 26 ans, la jeune mezzo-soprano ouzbekistanaise Lena Belkina ne possède ni la technique, ni le tempérament pour dessiner ce guerrier courageux dont elle ne présente que le visage amoureux.

Une autre méprise a été de confier la mise en scène à Mario Martone qui prend le parti d’illustrer l’histoire littéralement. Compte tenu de la maigreur de l’argument, était-ce la meilleure solution ? Les costumes flamboyants d’Ursula Patzak ne suffisent pas à masquer la vacuité du propos scénique, un troupeau de chèvres au deuxième acte constituant l’unique diversion d’un spectacle qui s’étale sur plus de trois heures.

Lena Belkina (Arsace) © Amati Bacciardi

Pour ne rien retirer à l’impression de longueur, l’édition critique réalisée par le directeur musical Will Crutchfield n’omet aucune note*. À la tête d’un Orchestra Sinfonica G. Rossini dont le cor en déroute n’est que la partie émergée d’un iceberg d’approximations, le chef s’emploie à souligner la majesté du drame au détriment de sa vitalité. Est-ce pour se démarquer du Barbier de Seville que la fameuse ouverture est menée à train de sénateur ? Le choix se défend mais ainsi figé dans le marbre, Aureliano in Palmira apparait trop souvent pétrifié. Désuni, le chœur ne se réconcilie qu’à de rares moments. L’on a du mal à croire que Dimitri Pkhaladze – il Gran Sacerdote – ait pu chanter Lord Sydney dans Il Viaggio a Reims tant sont raides les vocalises de sa courte aria au début du premier acte. Raffaella Lupinacci dans le rôle de Publia jouerait les (jolies) potiches si « Non mi lagno, che il mio bene » à la toute fin de l’opéra ne révélait une voix de velours et un chant intelligemment mené. L’œuvre le veut ainsi mais dix minutes avant le finale, il est hélas un peu tard.

Reste, pour tirer le spectateur de sa torpeur, l’aplomb avec lequel Jessica Pratt et Michael Spyres partent à l’assaut de leur Himalaya vocal. Passé un nécessaire temps d’échauffement, la soprano trace à grands traits cinglants le portrait d’une reine insoumise. La colorature, acérée et vertigineuse, accrédite la souveraine. Mais le chant, arrondissant ses angles, sait aussi déposer les armes le temps de ces duos amoureux que Stendhal aimait.
Le ténor, moins assuré, utilise chaque fois que possible les ressources d’un grave inoxydable pour asseoir l’autorité d’Aureliano. La fragilité de l’aigu, sollicité au-delà des limites de la voix humaine, rejoint celle de cet empereur désarmé par ses sentiments. L’agilité et la richesse de l’ornementation attestent la maîtrise du style. La présence, altière, parachève la composition, confirmant la place qu’occupe aujourd’hui Michael Spyres dans ce répertoire sans pour autant convaincre de la pérennité scénique de l’ouvrage. 

* A lire aussi Aureliano in Palmira : de la genèse au pupitre, un entretien avec Will Crutchfield réalisé par Brigitte Cormier
 

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On remarquera d’ailleurs, au fil de l’écoute, les emprunts dont l’ouvrage est émaillé : la reprise des thèmes de la fameuse sinfonia introductive dans le finale de l’acte I et dans le quatuor du II, ou les similitudes entre « una voce poco fa » et la cabalette de l’aria d’Arsace, toujours au deuxième acte. A travers la typologie vocale des trois rôles principaux – Zenobia (soprano), Arsace (contralto) et Aureliano (ténor) –, on s’amusera aussi à compléter l’arbre généalogique des héros rossiniens, relier par exemple l’Arsace persan à son célèbre homonyme dans Semiramide. Le rapprochement est d’autant plus évident que Rosa Mariani, la créatrice du second, interpréta aussi le premier. Avant de tomber dans le giron des contraltos, le rôle est fameux pour avoir été écrit à l’intention de Giambattista Velluti (1780-1861) le dernier des grands castrats. Silvia Tro Santafé s’en empare ici avec le feu qui caractérise son chant. L’âpreté du timbre convient au travesti, la longueur n’est jamais prise en défaut et la virtuosité n’a pas à pâlir de la comparaison avec les primi uomini de l’âge baroque. Seule interprète de stature internationale, la chanteuse surclasse sans mal ses partenaires au sein d’une distribution qui, si elle est honorable, n’atteint jamais la démesure nécessaire au genre.
 
Prenons Zenobia. Il ne le faudrait pas – et il est vivement déconseillé de le faire – mais en découvrant le portrait vocal de la reine de Palmyre, on se prend à rêver des coups de crayon avec lesquels Maria Callas en aurait passionnément tracé la silhouette superbe. Deux duos extatiques où soprano et contralto s’enlacent tendrement, un grand air tripartite avec pertichini et cabalette aux traits vengeurs : pas de doute, nous sommes là en présence d’une de ces altesses du bel canto que La Divine consacra. Richard Osborne, dans le livret d’accompagnement du coffret, luxueusement illustré et documenté comme toujours chez Opera Rara, remarque que la colorature est l’arme de la souveraine et que son chant s’adoucit dès qu’elle se trouve confrontée à son amant. Ni la fureur, ni la douceur n’appartiennent au vocabulaire de Catriona Smith. La chanteuse écossaise, d’une voix sèche, se contente de respecter scrupuleusement les notes. Saluons déjà la performance compte tenu de la difficulté de l’écriture.

Prenons Aureliano. Ce n’est pas plus raisonnable mais comment ne pas songer à l’appétit féroce avec lequel Chris Merrit, ou aujourd’hui Michael Spyres, aurait croqué l’empereur romain. A l’égal de la soprano, Kenneth Tarver suit consciencieusement le tracé de la partition. Le grave se dérobe, l’aigu n’estomaque pas, comme souvent chez le ténor rossinien, la matière même du chant est chétive mais la composition honnête. Là aussi, rien de disqualifiant, on apprécie l’effort, mais rien non plus d’enthousiasmant.

Idem du côté des seconds rôles. Aucun ne sait vraiment saisir les quelques perches que leur tend Rossini, qu’il s‘agisse de la Publia revêche d’Ezgi Kutu ou du Gran Sacerdote d’Andrew Foster-Williams, pris en flagrant délit de manque d’autorité, un comble pour un ministre de l’église.

Dirigé par Maurizio Benini d’une main plus précise qu’inspirée, Aureliano in Palmira renait donc sans parvenir à contredire le jugement de la postérité. Les interprètes n’en sont pas les seuls responsables. L’œuvre elle-même souffre d’un livret dont l’indigence dramatique n’a pas dû stimuler la créativité de Rossini (durant deux actes, on y voit l’empereur de Rome balancer entre amour et jalousie sans que le moindre événement ne vienne renouveler le propos ou relancer l’intrigue). Voilà qui ne gonflera vraisemblablement pas le rang des admirateurs du Cygne de Pesaro mais qui, faute de mieux*, se pose désormais en référence.

* Quatre enregistrements, au moins d’Aureliano in Palmira existent en vinyl ou en CD :

• Zani Giacomo – Teatro dell’Opera Giacosa di Genova, 1980 (enregistrement live), ANNA

• Zani Giacomo – Opera Giocosa di Genova, 1981 (enregistrement studio), Sarx

• Zani Giacomo – Teatro Giglio di Lucca, 1991 (enregistrement live), Nuova Era

• Corti Francesco – Bad Wilbad, I Virtuosi di Praga, 1996 (enregistrement live établi à partir de plusieurs représentations), Bongiovanni

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