Si cette œuvre ne nous convainc donc pas vraiment, on ne peut cependant pas accuser les artistes de l’avoir mal défendue. Dans la fosse d’abord, les talents analytiques et la précision de Philippe Jordan sont précieux dans ce répertoire, et on ne peut pas reprocher à sa direction de manquer de dramatisme ni d’allant. L’Orchestre de l’Opéra national de Paris semble prendre un réel plaisir à interpréter ce répertoire contemporain dont il est trop souvent éloigné, et prouve ce soir que cette musique n’est pas l’apanage des phalanges spécialisées.

© Monika Rittershaus/ONP

Sur scène c’est d’abord Barbara Hannigan qui se distingue par son investissement incendiaire, tant physique que vocal, ne ménageant ni son énergie ni son art, jamais avare de prise de risque. Bo Skovhus deviendrait-il un habitué des soirées contemporaines du Palais Garnier ? Après son Lear il y a deux ans, le revoici en monarque torturé et vociférant, toujours aussi imposant, toujours aussi hargneux, souverain dans son jeu quand ses personnages sont dépassés par leur sort. En Antiochus, Ivan Ludlow fait vivre ardemment un personnage relativement vidé de sa substance, qui a trop peu à déclarer pour ce qu’il a à jouer. Les seconds rôles sont bien tenus, notamment la Phénice non-chantante de Rina Schenfeld, qui s’exprime en hébreu et hante le plateau de son air de sorcière bienveillante et nourricière.

Cette grande qualité d’exécution, on la doit aussi beaucoup à Claus Guth qui règle ce spectacle avec méticulosité, fantaisie et signification. Méticulosité pour le décor : ces appartements à l’élégance néo-classique dans lesquels cette tragédie embourgeoisée va se dérouler de façon très compartimentée. Bérénice et Phénice dans la pièce de gauche, Titus et Paulin dans celle de droite, toutes les rencontres ou plutôt confrontations, nécessairement dans la pièce au centre. La seule fois ou Bérénice passe dans la pièce de gauche, celle de l’ambition politique de Titus, c’est lors du rêve de ce dernier. Fantaisie dans les projections vidéos, souvent élégantes et sobres, qui font vibrer les murs et en troublent les frises ou dans cette pluie de cendres argentées, dont Titus fera un amas pour enterrer la reine de Judée et y devenir gisant avec elle. Signification avec cette direction d’acteur millimétrée et très cohérente qui fait d’Antiochus le symétrique scénique de Titus chacun dans leur souffrance amoureuse ou vulgarise volontairement le comportement de Bérénice. Plus adolescente hystérique que noble reine orientale lorsqu’elle saute et enlasse Titus de ses jambes pour leur première scène commune ou lorsqu’elle lutte avec lui lors de violentes scènes de ménage. Sa disparition à reculons, floutée par la gaze du rideau de scène qui la fait disparaitre simultanément visuellement et vocalement est aussi un grand moment. Ses basculements en équilibre latéral sur sa chaise ne sont pas sans évoquer certaines visions de l’Einstein on the beach de Bob Wilson. On s’interroge cependant sur le rôle du vase brisé initialement.

Racine terminait sa pièce avec un« Hélas ! » d’Antiochus. Ce dernier mot n’a pas été retenu pour cette adaptation, il traduit pourtant bien notre sentiment.

L’article JARRELL, Bérénice — Paris (Garnier) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Comment avez-vous abordé cette Bérenice ? 

Lorsque Stéphane Lissner m’a proposé de travailler avec Michael Jarrell, j’ai dit « Oui ! ». J’ai longtemps participé à la création de pièces contemporaines, surtout durant les cinq premières années de ma carrière. C’est une très grande chance d’inventer un nouveau chemin, une nouvelle idée, pour ces acteurs et ces chanteurs, et cela constitue un réel challenge.

Connaissiez-vous Michel Jarrell auparavant ?

Je connaissais seulement sa musique. Nous avons beaucoup été en contact, avant même qu’il entreprenne sa composition.

D’une certaine façon, vous avez donc un peu contribué à sa création ?

Oui ! Au début, j’étais un peu sceptique et je me posais beaucoup de questions. Je lui disais « Tu es sûr de vouloir faire Bérénice ? C’est une histoire avec peu d’action, où les personnages ne font que parler et il ne se passe rien dans l’absolu ; es-tu sûr que cela conviendra à un opéra ? Es-tu certain de vouloir travailler sur le texte original ? ». Nous avons vraiment travaillé dans un cadre de collaboration, il répondait de manière certaine à toutes mes interrogations et un peu plus tard, j’ai finalement compris sa vision et ce qu’il souhaitait faire de cette œuvre. 

Les Bérénice de Racine, Corneille ont-elles constitué une source d’inspiration pour votre travail ?

Oui, mais j’ai aussi trouvé beaucoup d’inspiration dans le travail de Klaus Michael Grüber qui a produit Bérénice à la Comédie-Française, en 1984. Bien sûr, je me suis penché sur le texte de Racine. Et finalement, j’ai remarqué que ce qui était intéressant dans cette pièce, c’est sa modernité, notamment à travers le regard posé sur les âmes de ces personnages. Ce regard décrit une génération perdue qui, malgré les rencontres, se retrouve bloquée et subit un destin sans issue. C’est ce chemin minimaliste qui est intéressant. Quand Racine a écrit cette œuvre il a choisi de se différencier de Corneille qui avait probablement souhaité réaliser une Bérénice plus populaire. Racine, lui, a fait une Bérénice beaucoup plus précise, avec un langage très limité se rapprochant du minimalisme moderne. Certains des sentiments, et également des éléments de langages utilisés, ne sont pas désuets.

Les questions telles que « jusqu’où puis-je aller dans mes décisions, ou dans ma vie privée ? », parce que la vie, en tant qu’empereur n’est pas totalement privée, « que puis-je faire sans pour autant prendre le risque que mes actions, dans la vie privée, déclenchent des émeutes dans la rue ? Que reste-t-il à faire ? » correspondent au réel conflit de Titus. Bérénice a été sa maitresse pendant plusieurs années. Après la mort de son père, il est devenu l’empereur. Mais il était impossible, du moins à Rome et à cette époque, d’épouser une femme juive et qui plus est, reine d’un autre pays. Il avait le choix entre la renvoyer, et par conséquent, se faire apprécier du peuple, où aller contre l’opinion générale et être le premier à mener un combat avec le Sénat et le peuple. Donc finalement, quand on analyse la pièce avec précision, on constate qu’il y a des matériaux qui ne sont pas si anciens, et dans lesquels, aujourd’hui encore, nous pouvons retrouver des problématiques communes.

Tout le monde peut donc se retrouver dans cette Bérénice ?

J’ai vraiment essayé de faire une Bérénice contemporaine, et non historique, donc oui, on peut se retrouver dans cette femme et notamment sur ces questions qui se rattachent aux origines sociales, religieuses, ethniques, etc.  Mais ce qui est intéressant, ce sont les multiples personnalités de Titus et l’évolution de sa personne. Dans une première partie de sa vie, il figure comme un guerrier fou, cruel, impulsif qui détruit littéralement le temple de Jérusalem et qui rase Israël. Une fois que Bérénice a rejoint Titus à Rome, elle ne peut plus rentrer chez elle puisqu’il ne lui reste plus de pays ni famille. Dans une deuxième partie, Titus qui a chassé Bérénice, se retrouve brisé et accepte son destin. C’est le Titus de La Clemenza di Tito de Mozart. D’ailleurs, dans la mise en scène que j’avais faite de cet opéra au festival de Glyndebourne, Bérénice était interprétée par une femme de couleur dont je montrais l’expulsion de Rome.

Cette création contemporaine est-elle compliquée pour le public ?

C’est peut-être un peu plus facile pour les Français car l’histoire est connue. Ce n’est pas Molière, mais normalement, quand nous parlons de Bérénice, cela évoque quelque chose. L’histoire n’est pas très compliquée en soi à comprendre. Par ailleurs, Barbara Hannigan, Bo Skovhus, Ivan Ludlow mènent le jeu et ce sont vraiment des « acteurs ». Il ne s’agit pas ici uniquement de chanteurs d’opéra, mais de véritables acteurs de cinéma. Pour eux, c’est un travail très compliqué, très concentré sur les mots. Les mots sont extrêmement importants, et apprendre la musique de cet ouvrage a été un cauchemar. L’apprentissage a été très intense et après trois heures de répétitions, tous étaient épuisés…

Barbara Hannigan (Bérénice), Claus Guth, Rina Schenfeld (Phénice) © E. Bauer / Opéra national de Paris

La pièce n’est pas longue mais elle constitue, en ce sens, un voyage très intense. Personne en soi ne s’ennuiera parce il y a plusieurs atmosphères, on a créé plusieurs microcosmes au sein d’un même univers, tels que l’utilisation de la vidéo, des enregistrements de voix diffusés à l’extérieur du palais, etc. Je pense que cela sera un voyage intense pour le public.

Qu’est-ce que vous aimeriez dire au public qui viendra au Palais Garnier découvrir Bérénice ?   

Mon rôle dans la mise en œuvre de cette pièce était différent de celui que j’ai pu avoir dans Rigoletto, La Bohème, etc. Pour cette dernière, je souhaitais rompre les clichés et les préjugés déjà établis sur l’œuvre et finalement le spectateur devait ouvrir ses yeux complètement pour apprécier la pièce dans son intégralité. Dans le cas de Bérénice, mon rôle a été différent dans le sens où c’est une création, et c’est un peu comme si j’avais un rôle de sage-femme ou de maïeuticien. Je pense vraiment que le public peut venir voir Bérénice détendu, en se rappelant que ce ne sera pas difficile mais simplement intense. Vraiment, il est inutile de préparer sa venue à Garnier. Il faut venir, ouvrir les oreilles et regarder !

Avez-vous apprécié cette expérience ?

Oui, absolument ! L’équipe a vraiment été comme une famille. Michael Jarrell a été présent à toutes les répétitions et on a beaucoup échangé avec Philipp Jordan, Barbara Hannigan, etc. Finalement, nous avons créé ensemble quelque chose qui n’existait pas auparavant et c’est ça qui est enrichissant.

Vous avez surtout réalisé des mises en scène d’opéra, vous avez aussi touché à l’oratorio notamment avec Jephta. Et le théâtre ? 

J’ai mis en scène du théâtre mais il y a très longtemps. Aujourd’hui j’aimerais, en effet, pouvoir mettre en scène du théâtre, mais il y a surtout un problème pratique. D’un point de vue de planning, une saison de théâtre se décide de façon beaucoup plus courte à l’échelle du temps. Mes contrats pour l’Opéra vont, quant à eux, jusqu’en 2023, et c’est notamment la planification des chanteurs qui demande cette projection dans le temps. Cela étant, j’adore la musique, l’opéra, le théâtre musical et pour moi, c’est véritablement un art complexe : un langage pour l’esprit, une musique pour l’estomac, et des images pour les yeux. Et justement, j’aime devoir créer des images à partir d’un langage musical, ce qui n’est pas le cas au théâtre. 

Propos traduits de l’anglais

L’article Claus Guth : « le public peut venir voir Bérénice détendu » est apparu en premier sur Forum Opéra.

Dans son premier film en tant que réalisatrice, Agnès Jaoui montrait un chef d’entreprise entraîné malgré lui à une représentation théâtrale. « Et en plus, c’est en vers ! », s’exclamait-il en découvrant que l’œuvre en question était Bérénice de Racine, juste avant de tomber éperdument amoureux de l’actrice tenant le rôle-titre. En découvrant la Bérénice que propose l’Opéra de Tours, comment ne pas s’éprendre de la musique de Magnard ? Et en plus, c’est chanté ! Merci à Tours d’avoir eu le bon goût de remonter une œuvre aussi rare, que jusqu’ici seul l’opéra de Marseille avait eu le courage d’offrir en version scénique en 2001, après sa recréation en 1990 à Montpellier. Eh oui, ces œuvres qu’on désespère de voir à Paris – Le Roi Arthus sera l’an prochain l’exception qui confirme la règle –, il faut prendre le train pour aller les savourer ailleurs, là où les autres ont meilleur goût que dans la capitale.

Tout cela ne va pourtant pas de soi, et le début de la représentation laisse parfois perplexe. Premier étonnement : cette œuvre, au wagnérisme revendiqué par le compositeur (Magnard déclarait en 1909 « Ma partition est écrite dans le style wagnérien »), frappe bien plutôt par sa transparence, par le côté guilleret de son ouverture, avec son petit thème Star Wars qui correspond au désir d’évasion de Titus. Jean-Yves Ossonce, dont on sait l’attachement à ces œuvres rares, puisqu’on lui doit les enregistrements du Cœur du moulin de Séverac, du Pays de Ropartz (Timpani) ou de la Briséis de Chabrier (Hypérion), conduit d’une baguette fluide l’Orchestre symphonique de Tours dans les méandres de la partition de Magnard, au caractère changeant, aux combinaisons de timbres raffinées. Deuxième étonnement : le statisme imposé aux personnages par la mise en scène, dans un décor assez banal (colonne et escalier). On se demande d’abord si une version de concert n’aurait pas été préférable à cette immobilité des dames et à ces vains mouvements des messieurs. Mais cette impression se dissipe bientôt, et l’on reconnaît à Alain Garichot le grand mérite de refuser toute gesticulation grandiloquente ou redondante, et de savoir exactement ce qu’il peut exiger de ses interprètes. Les parois latérales du décor se resserrent d’acte en acte, les lieux sont indiqués avec une belle économie de moyens, jusqu’à l’épure totale du dernier acte, qui suggère la trirème plus qu’il ne la montre, loin des péplums pesants que certains metteurs en scène se croient encore tenus de nous infliger dans ce répertoire. Les costumes associent lignes antiques et époque de la création de l’œuvre : si Titus ressemble plus à un militaire de la Belle-Epoque, ce qui nous évite les toges souvent ridicules, Bérénice associe le drapé classique à un manteau de velours digne de Poiret. Et quand l’héroïne sacrifie sa chevelure, sur les dernières mesures de l’opéra, Alain Garichot laisse au spectateur le soin d’imaginer son geste, ce qui nous épargne tout moment de grand-guignol comme lorsque certaine Guenièvre récente se suicidait en enroulant ses cheveux autour de son cou. Cette sobriété a le grand mérite de laisser la musique s’épanouir et s’imposer aux oreilles, sans concurrence visuelle superflue.

Et les oreilles ont fort à faire, tant Albéric Magnard les envoûte. On sait depuis quelques années que Catherine Hunold est l’artiste la plus à même de restituer cette musique, qui exige un format vocal imposant, dont l’école de chant française semblait impuissante à produire depuis quelque temps. On pourrait lui reprocher des graves pas toujours très audibles – mais peut-être l’orchestre a-t-il tendance à jouer un peu fort –, des mots pas toujours aussi nettement articulés qu’on le voudrait, mais tout cela se met en place au fil de la soirée et le dernier acte nous la montre absolument souveraine, impériale dans son incarnation. Jean-Sébastien Bou trouve en Titus un nouveau rôle à ajouter à son palmarès : diction parfaite, présence scénique, maîtrise de la tessiture. Tout juste lui reprochera-t-on une curieuse tendance à attaquer les aigus sur la même note que la syllabe précédente, pour glisser jusqu’à la note voulue. Antoine Garcin campe un inflexible Mucien, avec toute la noirceur souhaitée dans les graves. Avec Lia, Nona Javakhidzé écope d’un personnage plus secondaire, un de ces rôles de nourrices-contraltos que l’on a aujourd’hui bien du mal à distribuer. Parmi les trois choristes sollicités pour tenir les rôles plus épisodiques, on saluera en particulier le ténor sonore de Mickaël Chapeau en officier. Maintenant, qui aura la bonne idée de reprendre Bérénice, qui aura la tout aussi bonne idée de l’enregistrer pour en perpétuer la magie ? Avis aux maisons d’opéra et aux labels de disque, qui doivent néanmoins se dépêcher pour profiter du centenaire de la mort de Magnard, décédé le 3 septembre 1914, non pas au combat, mais dans l’incendie de sa maison qu’il avait tenté de défendre lui-même contre l’ennemi.

L’article MAGNARD, Bérénice — Tours est apparu en premier sur Forum Opéra.