L’esprit du piétisme

Le sieur Brockes (Barthold Heinrich, 1680-1747) était un notable hambourgeois, membre du conseil de la ville puis sénateur, féru de littérature et de musique. Fils d’un riche marchand, il avait fait son Grand Tour (Rome, après Leyde, Amsterdam et Paris) et sans doute connu Haendel alors qu’ils étudiaient à Halle, l’un et l’autre, vers 1702. C’est en 1712 qu’il fit paraître son livret d’oratorio, une Passion où il paraphrasait les quatre Evangiles, dans l’esprit du piétisme, ce mouvement à l’intérieur du protestantisme, qui prônait une dévotion sensible, personnelle, teintée de mysticisme et d’émotion, davantage que d’orthodoxie doctrinale.
Ainsi verra-t-on au cours de cette Passion le cours du récit s’interrompre pour laisser place aux effusions de la Fille de Sion ou des Âmes croyantes (Gläubige Seelen).

Ce texte eut immédiatement un succès fou. Non moins de treize compositeurs s’en emparèrent (Kaiser 1712, Telemann 1716, Mattheson 1718, Fasch 1723, Stölzel 1725, pour les plus fameux).
Haendel était installé à Londres quand il reçut commande, on ne sait de qui, d’une Passion sur le texte de Brockes. Il la composa sans doute en 1716 et, écrit son vieil ami Mattheson, « l’envoya ici par la poste, dans une partition d’une écriture incroyablement serrée ». La plus ancienne exécution dont on a trace eut lieu le 3 avril 1719, dans le grand réfectoire adjacent à la cathédrale de Hambourg (où Mattheson était alors directeur de la musique).
Si la version de Telemann fut jouée dans toute l’Allemagne et jusqu’à Stockholm ou Riga, on a moins de documents pour celle de Haendel, mais on sait que Bach en copia la partition en partie et qu’il utilisa six de ses airs dans un pasticcio joué à Saint-Thomas vers 1748. Et qu’elle était suffisamment connue au XIXe siècle pour que Schumann en citât le chœur d’ouverture dans la cinquième de ses Kreisleriana.

Le registre de l’émotion

Vingt-huit airs, deux duos, un trio, de nombreux récitatifs accompagnés, des interventions de la foule, quelques chorals, c’est une vaste partition (plus de deux heures et demie). Haendel en réutilisa plusieurs moments dans ses premiers oratorios anglais, Esther (vers 1720), Deborah (1733) et Athalia (1733). Et la sinfonia d’ouverture reprend le matériau musical de son Concerto op. 3 n°3.

Konstantin Krimmel. ©Alpha-Classics

La séquence d’entrée donne le ton. C’est la Cène. Un Christ à la voix virile et jeune (Konstantin Krimmel, baryton au timbre clair et aux chaudes demi-teintes) partage le pain puis le vin, interrompu par les interventions de la Fille de Sion, dont la voix s’entrelace aux arabesques du hautbois sur un rythme de barcarole. Le mot jubilation serait trop fort, mais il y a là une certitude, une affirmation qui donnent à ce début une lumière, une couleur radieuses.

Très vite apparaît le personnage de Pierre (l’excellent ténor Matthew Long, qu’on s’étonne de voir peu mis en avant dans le livret de l’album) qui, la main sur le cœur, jure de sa marmoréenne fidélité. C’est le jardin des Oliviers où la prière de Jésus s’appuie sur un ostinato orchestral à l’irrésistible avancée. L’occasion d’apprécier la vigueur de la direction de Jonathan Cohen, ardemment dramatique, théâtrale, animée, la palette de couleurs, le fruité des bois.
Le grand air du reniement de Pierre ne déparerait sur la scène d’un opéra. De l’aria di furore à l’aria di lamento, du désespoir à la supplication, Matthew Long incarne avec puissance et d’une voix impavide, claire et timbrée, tous les étapes de la chute du personnage.

Un opéra sacré

Cette carte du dramatisme, et même de l’expressionnisme, l’Evangéliste la joue à partir du récitatif « Die Pein vermehrte » (La douleur augmentait avec tant de cruauté qu’il pouvait à peine râler). La voix de Stuart Jackson, d’abord presque blanche, trouve sa plénitude à mesure que le tragédie se noue et que l’effroi la gagne.
On perçoit bien désormais combien l’arioso, le récitatif accompagné, constitue le principe de composition de ce drame en musique. Et les airs plaintifs de la Fille de Sion, telle sa mélodieuse déploration « Brich, mein Herz, zerfliess in Tränen » (Que mon cœur se brise, qu’il fonde en larmes) auront la fonction d’exprimer une piété populaire, sensible, sur le registre de la sentimentalité.

Sandrine Piau ©D.R.

Sandrine Piau, la Fille de Sion, elle aussi très impliquée, fait des merveilles, en particulier dans les airs mélancoliques. La deuxième partie lui réserve une longue séquence, inspirée par la couronne d’épines du Christ, où s’enchainent trois arias douloureux, très élégiaques, aux accents de prière  séparés par deux récitatifs, l’un violent, l’autre affligé, et qui culmine sur une vocalise sublime sur le nom de Jesu, accompagnée des hautbois. Haendel lui réservera  encore plusieurs airs et récitatifs  douloureux ou exaltés et sa virtuosité éblouira dans l’air « Heil der Welt », mené à un train d’enfer par Jonathan Cohen.
Le crescendo dramatique que Haendel construit de main de maître conduit à un autre sommet d’émotion, la scène du Golgotha. Mary Bevan (elle non plus n’est pas assez mise en avant par l’éditeur) incarne la mère du Christ, et le duo entre elle et Jésus (« Soll mein Kind ») est d’une poignante simplicité. On entendra aussi la jeune soprano anglaise en « âme croyante », non moins sensible et émouvante.

Des chanteurs inspirés

Constamment inspiré, l’Evangéliste Stuart Jackson atteindra un sommet d’expression et de puissance pour lancer « Eli, Eli, Lama sabachtani », puis « Es ist vollbracht ». Après cette scène toute de recueillement, Brockes et Haendel en hommes de théâtre roués ménageront encore un air de bravoure, celui du Centurion, dont les yeux sont enfin dessillés, puis un dernier air en volutes charmeuses de la Fille de Sion, avant l’apaisement du choral final.

Si d’autres voix convainquent moins, comme celles de Caiphas ou de Judas, certains petits rôles (tel le ténor Andrew Tortise en « âme croyante », très émouvant dans l’air évoquant Jésus portant la croix « Es scheint, da den zerkebten Rücken », ou Mhairi Lawson, autre âme croyante au timbre d’une émouvante fragilité) participent d’une réussite collective qui doit évidemment tout à Arcangelo, et à son chef et fondateur, le violoncelliste, claviériste et chef d’orchestre Jonathan Cohen, qui fut chef associé de William Christie aux Arts Florissants et qui est aujourd’hui le directeur des Violons du Roy de Montréal (entre beaucoup d’autres activités).

Il emmène le mouvement avec fougue, un sens de la pulsation théâtrale et un goût manifeste pour des sonorités sapides et coruscantes. On admire notamment son sens des contrastes, de tempos et de textures orchestrales, son souci constant d’animer ce théâtre sacré et son attention à des chanteurs très habités.

Jonathan Cohen ©D.R.

L’article Haendel : Brockes-Passion est apparu en premier sur Forum Opéra.

Pour la plupart des mélomanes, la découverte de l’Orpheus (1726) s’est faite au disque, il y a une vingtaine d’années grâce à cette première intégrale emmenée par René Jacobs (1998). L’œuvre fit sensation, d’abord parce qu’elle repose sur une version méconnue du mythe (empruntée à l’Orphée de Michel Du Boullay et Louis Lully (1690)) qui propulse à l’avant-plan une figure particulièrement détestable (la reine de Thrace, Orasie, meurtrière d’Eurydice puis d’Orphée). Ensuite parce qu’elle mêle des airs en allemand, en italien et en français. Certes, Telemann n’était pas le premier à confronter les idiomes – l’Ottavia de Keiser (1705) montée à Innsbruck cet été nous le rappelait –, mais le champion du « goût mêlé » change de langue tout en jonglant avec les styles nationaux, la partition évoquant aussi bien Purcell que Vivaldi ou annonçant Rameau. Unifier ce véritable manteau d’Arlequin a tout d’une gageure, mais René Jacobs était sans nul doute l’homme de la situation.

En 1994, l’Opéra National de Berlin Unter den Linden sollicitait le chef, ainsi que Peter Huth et Jakob Peters-Messer, pour réaliser une adaptation scénique de l’Orpheus qui verra le jour en juillet au Festival d’Innsbruck. C’est fort de cette expérience que René Jacobs se présentera devant les micros de Harmonia Mundi. Les sources manuscrites comportaient quelques lacunes qu’il fallut combler, notamment en écrivant deux nouveaux récitatifs, mais aussi en important un numéro du Flavius Bertaridus (1729) de Telemann et en reprenant la musique ainsi qu’une bonne part du texte d’un air tiré d’Emma und Eginhard (1728), autre opéra du Hambourgeois que, soi dit en passant, René Jacobs dirigera à Berlin en 2015. Toutefois, ses admirateurs se souviendront peut-être qu’il avait aussi inclus, en 1989, une page d’Emma und Eginhard sur l’un de ses derniers disques en tant que contre-ténor, une anthologie d’ailleurs entièrement consacrée à Telemann (1 CD Capriccio) pour laquelle il dirigeait l’Akademie für Alte Musik Berlin – la véritable héroïne de ce Telemann Companion. En réalité, l’intérêt de René Jacobs pour Telemann remonte à la fin des années 70, quand il entreprit d’enregistrer pour les micros d’Accent quatre cantates sacrées avec l’Ensemble Parnassus suivies par une cinquième, toujours pour le même label, mais cette fois avec les Kuijken : Ach Herr, strafe mich nicht, un drame miniature, entre extase et fulgurances (German Church Cantatas and arias).

René Jacobs réunirait sans doute aujourd’hui une distribution mieux armée pour rendre justice à la partition de cet Orpheus où le plus brillant bel canto voisine avec l’air de cour et d’ardents récitatifs, mais dans les principaux rôles, Roman Trekel (déjà Orpheus à Innsbruck en 94) et Dorothea Röschmann (Orasia) rivalisent d’engagement et de mobilité expressive, à l’instar du RIAS Kammerchor, aussi convaincant dans les cris des Bacchantes que dans la déploration finale. Cette version demeure la référence et s’impose sans coup férir face à l’essai, non transformé, de la pâle équipe assemblée par Michi Gaigg en août 2010 (Deutsche Harmonia Mundi).

Qualifiée d’expressionniste lors de sa parution en 2008, cette Brockes-Passion semble parfois surchargée d’intentions, sinon maniériste – péché mignon de Jacobs, qui prétend aussi améliorer sa cohérence dramatique en supprimant cinq numéros –, mais comme dans l’Orpheus, il parvient à animer cette fresque et à soutenir notre intérêt tout du long quand Nicholas McGegan nous perdait plus d’une fois en chemin (Hungaroton). Contrairement aux chefs-d’œuvre de Bach et à d’autres ouvrages de Telemann, la Brockes n’appartient pas au genre de la « passion-oratorio », associé à l’office et basé exclusivement sur le texte des Evangiles, mais relève des oratorios de la Passion, ces « opéras sacrés » selon la formule de Mattheson, généralement destinés aux salles de concert et non à l’église. La dramatisation opérée par Jacobs convainc souvent, singulièrement dans les scènes d’ensemble, mais il lui arrive aussi de forcer le trait au détriment de la musicalité et de la beauté du chant. Il faut dire que si les jeunes Daniel Behle ou Johannes Weisser s’acquittent honorablement de leurs parties, sans toutefois retenir l’attention, il n’en va pas de même des sopranos. Il aurait d’ailleurs mieux valu engager une seule chanteuse, mais d’un autre niveau, plutôt que de répartir le rôle de la Fille de Sion entre deux artistes sous prétexte qu’il serait trop conséquent : seize airs, deux duos, un air avec chœur, c’est sans doute beaucoup pour une même soliste en concert, mais pas au disque.

L’imagination reste au pouvoir dans les suites pour orchestre : trois volumes parus entre 1999 et 2006 et autant de réussites incontestables qui ont imposé les Berlinois de l’Akademie für Alte Musik comme les plus doués des telemanniens (anniversaire oblige, ajoutons ce terme peu usité au dictionnaire de notre portable !). Bien sûr tout n’est pas inoubliable dans cette corne d’abondance, mais elle aligne quelques raretés fort bien troussées, enregistrées alors en première mondiale (La Chasse, La Musette, superbe catalogue de danses européennes, L’Ouverture jointe d’une suite tragi-comique et gorgée d’humour) et, surtout, l’Akademie für Alte Musik égale quand elle n’éclipse pas la concurrence aussi bien dans l’Alster-Ouvertüre que dans Les Nations ou, apothéose de rêve, cette Wassermusik dont Goebel avait déjà ravivé les couleurs. Le dernier volume nous offre, en prime, l’occasion de nous dérider avec Die Relinge (Les rainettes), ce concerto parodique où le violon imite la grenouille, puis d’admirer l’éblouissante verve de Maurice Steger dans la suite concertante en la mineur TWV 55 :a2 et le concerto en ut majeur TWV 51 :C1 pour flûte alto. 

L’article A Telemann companion est apparu en premier sur Forum Opéra.

Une fois passée une Sinfonia d’entrée sans grande originalité et un début un peu conventionnel, l’œuvre s’échauffe, et nous avec. La formule de la Passion alternant propos de l’Evangéliste et numéros musicaux est certes maintenue, mais avec une variété dans les alternances tout à fait surprenante. Les épisodes se multiplient, on compte trente et un airs, plus des duos, douze chœurs, un quatuor, quatorze récitatifs accompagnés etc. etc. Les personnages abondent. Jésus est la figure majeure, mais Judas n’est pas en reste. La Fille de Sion a la part belle. Profusion, abondance, effusions : la Brockes-Passion est à la musique ce que le livret de Brockes est à la littérature, une œuvre de démesure où s’impose continûment la nécessité de faire voir, de susciter des images, et les plus fortes possibles. 

L’expressivité musicale est portée plus d’une fois à un rare degré d’incandescence. Comme on se frotterait les yeux pour être sûrs de ce que l’on voit, on voudrait se frotter les oreilles : et l’on réécoute, stupéfait, des harmonies inouïes, un usage ahurissant des rythmes, un mimétisme presque dérangeant (les épines, n°72), des chromatismes étourdissants. On songe à Hans Holbein ou Mathias Grunewald, dont les figures tourmentées semblent imprégner cette musique.

Jacobs fait jaillir la lave de cette œuvre hors-norme. L’Akademie für Alte Musik Berlin a rarement sonné avec autant de vigueur sanguine. Curieusement, le chef a choisi des solistes dépourvus de toute capacité d’incarnation. Ce sont des voix légères, presque émaciées, que celle de Birgitte Christensen ou Lydia Teuscher. Les ténors sont fort légers. Et l’excellent Johannes Weisser (le Don Giovanni du même Jacobs) est un baryton très clair. Doit-on en faire reproche à Jacobs ? Il semble au contraire que les options radicales prises face à cette œuvre exigeant un engagement extrême eussent pu verser dans un naturalisme de mauvais aloi si les chanteurs avaient ajouté dans la balance le poids de leurs tripes. Avec des chanteurs plus transparents se produit une sorte d’équilibre d’expression. Non que la musique de Telemann s’en trouve édulcorée : elle évite seulement de tomber dans un vérisme hors de propos. Ces voix légères sont suggestives, franches, mais ne dénaturent pas une œuvre dont les arêtes vives et les éruptions doivent savoir se garder des excès de graisse, de même qu’on ne couvre pas de vermillon une gravure de Dürer.

 
Sylvain Fort

L’article Brockes Passion est apparu en premier sur Forum Opéra.