Comme le soulignait notre confrère Laurent Bury lors de la première du spectacle, Iolanta et Casse -Noisette partagent cette réflexion sur l’apprentissage de la vie et sur le passage à l’âge adulte. Tcherniakov fait bien de dépouiller le livret de l’opéra de son parfum naïf et sucré, façon Sniegourotchka : la forêt enchantée s’est transformée en sanatorium tout droit sorti de chez Tchékhov… qui se transforme lui-même en pièce de théâtre montée pour l’anniversaire de l’héroïne du ballet. Dans un mouvement de théâtre magistral, le metteur en scène nous fait comprendre l’admirable jeu de poupée-gigogne auquel il va se livrer toute la soirée.

Son Casse-Noisette lorgne plutôt vers le rite initiatique qui rappellerait un Enfant et les Sortilèges : toute la fête d’anniversaire brille dans un décor aussi éblouissant qu’artificiel, où la chorégraphie aimable et conversationnelle d’Arthur Pita se justifie pleinement. S’en suit une plongée dans l’inconscient de Marie qui fait côtoyer l’effrayant et le merveilleux, sans jamais démêler réalité et imaginaire. L’étrange y est personnifié par le travail d’Edouard Lock, qui use des gestes spasmodiques et nerveux pour figurer l’intrusion de l’irrationnel. Plus qu’une série de danses, chaque scène nous montre Marie tentant de renouer en vain avec son passé. On se souviendra longtemps des magnifiques propositions de Sidi Larbi Cherkaoui, avec un bouleversant « Pas de deux » avec Vaudémont dans un champ de ruines, ou d’une « Valse des fleurs » en poignante allégorie du temps qui passe.

E. Pascu, A. Gonzalez, E. Zaremba, G. Bezzubenkov, V. Efimov, V. Naforniţa, J.M. Kränzle, D. Popov © Julien Benhamou

Après un début de Iolanta où l’on sent l’orchestre encore prendre ses marques, Tomáš Hanus emballe la fosse dans un joli paquet cadeau, élégant et bien lissé. Tout cela n’est certainement pas d’une originalité folle, et on ne dépasse jamais vraiment une zone de confort routinière, mais l’affaire est menée avec homogénéité.

Valentina Naforniţa n’échappe pas à l’inévitable volonté de comparaison avec Sonya Yoncheva, qui assurait le rôle principal en 2016. Certes, son timbre n’est pas aussi capiteux que celui de son homologue bulgare, et la tessiture aiguë gagnerait à se détendre un peu. Cependant, le reste du registre baigne dans un placement confortable et dégagé, et la diction russe de la chanteuse roumaine n’a rien à envier à celle de ses collègues slavophiles. Dmytro Popov (Vaudémont) avale sans broncher monstruosités vocales de son rôle. Si le chanteur peut se targuer d’un aigu jamais forcé, toujours à l’aise, on regrette un petit manque d’éclat dans le timbre de sa voix, qui rend la comparaison avec son acolyte Artur Ruciński d’autant plus cruelle. Malgré le rôle assez discret de Robert, ce dernier crâne d’un timbre métallique et lumineux sur toute la tessiture. Il en va de même pour Johannes Martin Kränzle (on se souvient encore de son immense Wozzeck il y a deux ans à Bastille). Dommage qu’on le sente un peu sur la réserve, dans un rôle (Ibn-Hakia) qui ne présente pas de difficultés majeures. Dommage aussi pour Krysztof Bączyk, qui a toutes les qualités pour camper un Roi René de haute voltige (timbre profond et noir, noble stature), mais dont la tessiture aiguë s’amenuise au point d’être souvent couvert par l’orchestre. Elena Zaremba et Gennady Bezzubenkov sont un duo Martha et Bertrand touchant, tandis que la Brigitta d’Adriana Gonzalez et la Laura d’Emanuela Pascu complètent admirablement la distribution.

Notre ignorance en la matière devrait nous interdire de juger de la prestation des deux danseurs principaux de la soirée. Il serait cependant injuste de ne pas saluer la performance d’Arthus Raveau en amoureux timide, et l’investissement de Marion Barbeau dans un rôle qui ne connaît pas de repos. Tous deux sont peut-être la contribution la plus poignante à un spectacle dont l’intelligence de construction n’a pas fini de nous éblouir.

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Pour Iolanta, Tcherniakov choisit d’oublier le Moyen Age pour rapprocher l’action de notre temps. Tout se passe dans un salon, peu avant la révolution de 1917, et l’héroïne est habillée comme les filles de Nicolas II, ce qui donne à l’ensemble un petit air tchékhovien. Par rapport à l’univers idyllique du livret, on a ici affaire à un monde où la réalité n’est pas bien gaie, même si tous se forcent à rire avec leur princesse, quitte à essuyer une larme à la dérobée. Même quand le charmant Vaudémont arrive, c’est de l’effroi qu’il éprouve en découvrant la cécité d’Iolanta, celle-ci est au bord du désespoir quand elle se découvre incapable de distinguer les roses rouges des blanches, et leur duo se conclut dans les larmes plutôt que dans l’extase. Comme toujours avec Tcherniakov, on sent que le jeu théâtral a été travaillé dans le moindre détail. Sonya Yoncheva est une aveugle extrêmement émouvante, et possède une voix à l’exacte mesure du rôle. Pour le reste de la distribution, les micros rendent caduques les quelques remarques qu’avait pu susciter le spectacle quant à la projection des uns et des autres. Les aigus d’Arnold Rutkowski y gagne sans doute en puissance ; l’Ibn-Hakia de Vito Priante reste néanmoins trop peu présent scéniquement. Andrei Zhilikovsky est un Robert éclatant comme il se doit, et Alexander Tsymbalyuk est un roi René majestueux. Dans cet étroit espace intime, les chœurs resteront invisibles jusqu’au bout. Alain Altinoglu dirige d’une baguette modérée cette partition dont on reconnaît enfin qu’elle est l’une des plus belles réussites lyriques de Tchaïkovski.

On retrouvera cette modération des tempos dans Casse-Noisette, où Dmitri Tcherniakov se montre bien plus iconoclaste, se dispensant allègrement de l’argument emprunté à Hoffmann. Marie ayant eu le malheur de préférer un autre jeune homme à celui que sa mère lui jette dans les bras, elle voit en rêve sa famille et ses amis révéler un visage inquiétant, comme dans un film de David Lynch : le monde s’effondre littéralement, en un moment particulièrement spectaculaire, Marie se retrouve dans une forêt mystérieuse où passent des hippopotames, elle se promène parmi les jouets de son enfance, puis participe à une danse de la vie au terme de laquelle elle finit seule, abandonnée, pour finalement se réveiller, tout aussi seule, dans le salon de la demeure familiale. Initialement, cinq chorégraphes avaient été prévu, dont Benjamin Millepied. Finalement, seuls trois sont restés, et tous n’ont pas été également inspirés. Arthur Pita déçoit avec un longuet préambule où les invités jouent à des jeux de société plus qu’ils ne dansent ; Edouard Lock impressionne par l’adéquation entre les mouvements agressifs et anguleux de sa chorégraphie et le passage où les membres de l’entourage de Marie se déchaînent contre elle lors du cauchemar, mais semble moins à l’aise dans le divertissement des jouets ; Sidi Larbi Cherkaoui, enfin, propose une série de formidables numéros, depuis la danse des flocons de neige, transformée en errance dans un monde dévasté, jusqu’à l’ultime pas de deux, en passant par la valse des fleurs devenue valse des différents âge de la vie.

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D’emblée, Benjamin Millepied avait annoncé son intention d’embaucher trois chorégraphes distincts pour monter les différentes parties de Casse-Noisette. A Arthur Pita échoit la fête d’anniversaire de Marie, où l’on joue aux chaises musicales et où l’on s’amuse à diverses gambades. Ce n’est sans doute pas le moment le plus fascinant du spectacle. Quand l’action se transporte dans le cerveau troublé de l’héroïne, c’est Edouard Lock qui prend le relai, dont la chorégraphie « cauchemardesque » tranche parfaitement sur les aimables facéties qui ont précédé ; on admire son travail sur les personnages, notamment la mère de Marie, mais on le sent moins inspiré par les célèbres « danses nationales » (arabe, russe, chinoise…) du divertissement. Sans faute pour Sidi Larbi Cherkaoui, qui propose d’abord une stupéfiante danse dans les décombres, après l’explosion du décor, puis une indiciblement poignante Valse des fleurs, devenu ici danse de vie et de mort, du berceau à la tombe. Dans la fosse, l’orchestre dirigé par Alain Altinoglu n’est pas toujours aussi soyeux et enveloppant qu’on le voudrait, avec notamment des cuivres parfois pas très ensemble.

© Agathe Poupeney

Bien sûr, c’est avant tout pour Iolanta que se seront déplacés les lyricomanes, et malgré l’annonce précédant le lever du rideau, Sonya Yoncheva, même souffrante, justifiait amplement que l’Opéra de Paris monte l’œuvre. La soprano bulgare domine le reste du plateau, avec une incarnation suprêmement émouvante de l’héroïne aveugle, ici très craintive et prompte aux larmes, à la limite de la névrose, et avec une voix radieuse, ne reculant pas devant certains effets quasi véristes, et dont on a peine à croire qu’elle ne soit pas au mieux de sa forme. Face à une telle interprète du rôle-titre, le reste du plateau ne peut que s’efforcer de ne pas démériter. Scéniquement crédible dans le rôle du jeune homme songeur, le Polonais Arnold Rutkowski nous change agréablement des ténors tout en muscles auxquels on confie parfois le rôle meurtrier de Vaudémont : il en a les aigus impossibles, parfois en délicatesse avec la justesse, et la vaillance, non sans tension, mais le timbre n’est pas le plus séduisant qui soit. Olga d’Eugène Onéguine et Pauline de La Dame de Pique à Bastille il y a près de vingt ans, Elena Zaremba revient dans le rôle de la nourrice Martha, mais on pourrait la souhaiter plus maternelle dans ses rapports avec Iolanta, tout comme on aurait aimé un roi René plus pétri d’humanité qu’Alexander Tsymbaliuk, malgré son authentique timbre de basse. En Ibn-Hakia, Vito Priante est un baryton curieusement effacé, au contraire d’Andrei Zhilikhovsky, qui profite à fond de son personnage exubérant. C’est avec joie enfin qu’on entend le vétéran Gennady Bezzubenkov dans le petit rôle de Bertrand. Et l’on remerciera Dmitri Tcherniakov de ne pas nous avoir frustrés de l’émotion que doit dégager Iolanta, la transposition vers une Russie tchékhovienne étant somme toute une bien modeste infraction à la lettre du livret, qui ne retire rien à la poésie de l’œuvre.

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Il parait qu’Aleko, faillit être créé en même temps. Comment ? Pourquoi ? Ce nouveau numéro de l’Avant-Scène Opéra ne nous le dit pas mais en profite pour inclure dans son analyse le premier opéra de Sergeï Rachmaninov, portant à trois le nombre d’ouvrages traités en un seul volume.  N’est-ce pas trop ? On est droit de s’interroger lorsque l’on relève avec surprise des approximations auxquelles la revue nous a peu habitué et que certaines questions soulevées par ces trois œuvres restent sans réponse. Par exemple, quelles raisons poussèrent Tchaïkovski dans son ultime opéra à tourner le dos d’un point de vue formel au modèle wagnérien ? Quel regard porter aujourd’hui sur Rachmaninov en tant que compositeur d’opéra, Aleko étant la première de ses oeuvres à figurer au catalogue de L’Avant-Scène Opéra. Quelles relations artistiques entre Tchaïkovski et Rachmaninov et quelles similitudes entre Iolanta et Aleko ? Etc.

Ce 290^e opuscule déparerait-il une collection dont chaque numéro se pose d’habitude en référence ? Ce serait porter un jugement hâtif autant que sévère. Qu’il s’agisse de Iolanta, de Casse-Noisette ou d’Aleko, on plonge comme à chaque fois à la source de ces trois ouvrages ; on explore, livret en mains, les méandres de partitions que l’on aurait tort de réduire à une succession de numéros ;  on enquête, on creuse, on fouille, on cherche le sens des symboles accumulés par Iolanta en regrettant que Louis Bilodeau dans sa psychanalyse de l’œuvre n’ait pas davantage pris en compte l’homosexualité du compositeur et du librettiste ; on relit Alexandre Dumas, auteur en 1844-45 de la révision de Casse- Noisette ; on découvre le chorégraphe Marius Petipa qui plaça une fillette au cœur de son ballet en référence probable à sa propre fille, « désespérément tuberculeuse » ; on entrevoit la personnalité du jeune Sergeï Rachmaninov, déjà doué, inquiet du succès de son premier opéra, humble et exigeant lorsqu’il se réjouit de pouvoir juger de visu ses erreurs scéniques ; on s’étonne de ne jamais avoir considéré Aleko comme un opéra vériste, quand le format resserré de l’ouvrage – un seul acte –, la date de création – 1893 – et son sujet sanglant semblent inviter à le ranger dans cette catégorie, et, après avoir lu l’article de Nicolas Derny, on comprend pourquoi on ne l’avait jamais fait ; on consulte les discographies, les vidéographies et les calendriers des représentations à travers le monde, se prenant à rêver devant telle ou telle affiche ; on se félicite que, par mesure d’économie, les comptes rendus des CD et DVD, livres soient désormais réservés à la seule version en ligne de l’Avant-Scène Opéra. C’est autant de pages gagnées à condition de les utiliser pour analyser encore plus en profondeur et non pour augmenter le nombre d’ouvrages par numéro.

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