Les premiers vers du poème « Circe’s Power » de Louise Glück, cités dans la nouvelle œuvre de Benoît Menut, montrent en quoi la figure de la magicienne homérique, qui transforme les compagnons d’Ulysse en pourceaux, peut se prêter à des réécritures féministes modernes. Pour accompagner la journée des droits des femmes du 8 mars, la Philharmonie de Paris a eu la bonne idée d’organiser du 7 au 10 mars un petit festival consacré aux poétesses et à leurs textes trop méconnus. Au sein de la programmation éclectique de ces quelques jours avait lieu la création de Circe, œuvre lyrique de Benoît Menut d’après des textes en anglais d’Augusta Webster, d’Emily Dickinson, de Hilda Doolittle (H.D.) et d’autres. Le compositeur français confiait il y a quelques années à Forum Opéra son amour de la voix et son désir d’opéra, un genre qu’il a souvent approché ou exploré depuis Fando et Lis (2018) et qu’il retrouve avec bonheur pour cette nouvelle proposition pleine d’intérêt.

Plus qu’un opéra, Circe est un monologue lyrique pour soprano solo et quatuor à cordes, qui prend la forme d’une rhapsodie vocale en onze numéros, où alternent une majorité de numéros chantés et quelques pièces instrumentales intitulées « Paraphrases ». Le langage musical contient des audaces harmoniques mais reste globalement tonal et surtout mélodique, avec de longues lignes et des jeux de réponses entre les quatre instrumentistes, et même, assez régulièrement, entre l’altiste et la soprano. Les pièces sont très contrastées, depuis l’agitation mimétique assez réussie de la tempête qui accompagne le naufrage d’Ulysse et de ses compagnons jusqu’à la sérénité tout en arpèges de la salutation au soleil ou à l’humour grinçant et vaguement inquiétant de l’interlude intitulé « thérianthropie » – comprenez la transformation des hommes en bêtes, grande spécialité de Circé. Quelques thèmes se détachent parfois et tournoient entre les quatre instrumentistes à la faveur de quelques répétitions qui permettent de se les mettre dans l’oreille. L’écriture instrumentale emprunte volontiers au bruitisme, recourant au jeu col legno, sous le chevalet, en harmoniques, aux coups frappés sur la table des instruments, et même aux grognements, cris ou chant des instrumentistes. L’écriture vocale est, quant à elle, très lyrique et révèle effectivement un amateur de la voix et de ses couleurs. Les lignes sont amples, chantantes, ornées régulièrement de mélismes au charme exotique, et la partition propose des incursions bien amenées dans le haut de la voix, sans sauts d’intervalles vertigineux, avec des progressions dramatiques et harmoniques bien ménagées. Il y a en revanche à quelques reprises des plongées d’une note dans le registre grave au milieu d’une ligne plutôt inscrite dans le haut medium de la voix, ce qui renforce l’impression d’une vocalité folklorique ou magique, cohérente avec le statut de sorcière de Circé. On a là une partition aux effets dramatiquement calibrés et qui possède un pouvoir d’enchantement indéniable.

Si la partition nous convainc, on trouve moins abouti le travail du texte, ou plutôt des textes en l’occurrence. Alors que le mythe de Circé est une porte d’entrée très pertinente sur les problématiques féministes et les questions de rapports genrés, alors que les textes retenus sont de vraies découvertes et gagneraient à être connus, on a du mal à trouver cohérence et progression dans l’enchaînement des numéros. On a le sentiment qu’il manque une histoire, non pas tant au sens d’une narration, qui de toute façon est peu mobilisée dans les poèmes, mais au sens d’un discours, de ce qui est dit avec cette figure, à partir d’elle. Plusieurs tableaux esquissent des idées intéressantes qui ne sont malheureusement pas exploitées, aussi en raison de la nature décousue du livret. La juxtaposition des tableaux manque d’une ligne directrice, sans laquelle on peut trouver quelques longueurs à cette œuvre pourtant courte (1h10).

La distribution rachète ces quelques faiblesses. La partition est servie avec une verve exemplaire et avec une précision vertigineuse par le Quatuor Agate, dont les talents sont sollicités sur plus d’un front : ils jouent comme des acteurs sur un coin de la scène pendant que le public s’installe, interprètent un petit quatuor sur des touches de xylophone, crient, chantent, grognent, frappent, mettent des masques d’animaux et, tout de même, jouent magnifiquement de leurs instruments. Ils savent se déchaîner quand il le faut mais font surtout entendre une complicité admirable et une joie communicative dans l’interprétation de cette musique.

La grande triomphatrice est Marie-Laure Garnier, qui semble ces derniers temps se faire une spécialité de servir les compositeurs contemporains (comme Lazkano), ce qui rajoute à son charme et à son aura. Elle chante a cappella pendant plusieurs mesures au début et à la fin de l’œuvre, ce qui est une très bonne idée de Benoît Menut, tant la beauté du soprano suffit à installer dans la salle l’atmosphère de magie vibrante qu’on veut imaginer quand on pense à Circé. La voix est pleine, irisée, splendidement contrôlée et pas avare en souffle. Les aigus souvent sollicités sont d’une projection éclatante sans que le timbre ne durcisse mais ce sont surtout les graves poitrinés aux profondeurs cuivrés qui ont retenu notre attention, puisqu’on ne les avait encore jamais entendus chez cette chanteuse, dont le talent est décidément admirable. Une réserve minime : la prononciation de l’anglais (une langue à la prosodie exigeante) pourrait être plus aboutie, tout au long de l’œuvre et plus encore dans les quelques passages déclamés. Aux applaudissements, l’enthousiasme n’est pas feint pour cette œuvre pleine de bonnes idées et pour sa passion communicative pour les formes variées de l’art lyrique et sa capacité à traiter d’enjeux contemporains.

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Le livret de Louise-Geneviève Gillot de Saintonge, également librettiste de Didon – première œuvre de Desmarest redécouverte il y a deux ans – s’inspire de l’Odyssée et a pour cadre le séjour d’Ulysse sur l’île de la reine et magicienne Circé. Elle aime éperdument Ulysse ; celui-ci lui rend son amour en apparence, mais ne le fait que par ruse, pour s’assurer de ne pas être ensorcelé. Il aime toujours Éolie, une nymphe qui débarque sur l’île au début de l’acte III. Une autre nymphe, Astérie, proche de Circé, est quant à elle éprise d’un membre de la suite d’Ulysse, Polite. Mais elle est convoitée par Elphénor, qu’elle repousse.

L’entrelacement de ces intrigues galantes donnent lieu à une succession de scènes de dépit et d’amour, de jalousie et de tendresse, dans un langage qui aligne les lieux communs de style et de situation. Seule la très belle apparition d’Éolie au milieu de l’acte IV, à la recherche d’Ulysse, torturé par les Euménides que Circé a invoquées, reconsidère un topos d’une manière originale. Perdue, ne retrouvant plus son chemin, elle s’exclame : « Hélas ! on s’égare aisément / Quand on n’a que l’Amour pour guide », redonnant ainsi un sens, par la situation concrète dans laquelle elle se trouve, à cette moralité ordinaire qui veut qu’être amoureux rende aveugle et altère le jugement.

Musicalement, l’œuvre est très proche du style lulliste, bien que l’orchestration paraisse plus riche par endroits. L’intervention des bassons à la fin du récitatif accompagné d’Elphénor « L’inhumaine me fuit » – qui n’a presque rien à envier sur le plan expressif à « Enfin il est en ma puissance » – est particulièrement marquante. De même, le trio masculin lors de la scène du sommeil d’Ulysse, très directement inspirée du sommeil d’Atys, est d’une invention mélodique et harmonique étonnante. On peut aussi évoquer l’air d’entrée d’Éolie, au début de l’acte III, d’une grande fraîcheur de ton, et la scène finale de Circé, adroitement développée jusqu’au « chaos » provoqué par la magicienne avant le baisser du rideau. Circé n’est pas une œuvre décisive dans l’histoire de la tragédie lyrique en France, mais elle reste d’une belle facture.

L’enregistrement qui paraîtra d’ici un an révèlera peut-être mieux encore les richesses de la partition de Desmarest. En effet, les Nouveaux Caractères et Sébastien d’Hérin ne nous avaient pas habitués à de telles approximations de mises en place et à une telle uniformité d’expression : serait-ce dû à des changements de titulaires covidés, et donc à un manque de répétitions ? Les quelques passages solistes des instrumentistes témoignent pourtant de leur assurance et de leur engagement : mentionnons notamment Félix Leclerc aux percussions nombreuses et Isaure Lavergne au basson, qu’elle troque plus d’une fois pour des flûtes à bec.

Parée de la même robe écarlate qu’elle portait pour chanter Armide de Lully/Francœur au Théâtre des Champs-Élysées, Véronique Gens, pourtant souffrante et secouée par moments de quintes de toux, impose son autorité en Circé. Le verbe haut malgré une projection très affaiblie, elle garde ses qualités de déclamation et son maintien altier. Là encore, on ne peut qu’attendre l’enregistrement pour prétendre découvrir la dimension qu’elle comptait donner au rôle de Circé, surtout dans la scène finale, où la direction incertaine du chef ne l’aidait pas ce soir-là à passer outre son indisposition passagère.

Face à elle, Mathias Vidal apparaît plus véloce et énergique encore qu’habituellement, ce qui pourrait ne pas correspondre à l’image qu’on se fait du rusé Ulysse, mais ces qualités épousent parfaitement la dimension galante du personnage de Saintonge et Desmarest. On admire toujours chez lui cette franchise d’émission et cette clarté déclamatoire qui permettent d’accéder immédiatement à la ligne musicale et au texte. 

Après avoir chanté cet automne aussi bien Meyerbeer que Haendel, Nicolas Courjal se voit attribué un rôle lulliste, et le plus sombre de l’œuvre, celui du jaloux Elphénor, qui met fin à ses jours à l’acte III. La largeur de l’émission et l’expressivité un peu exagérée ne sont peut-être pas dans le plus pur style de la tragédie lyrique, mais s’avèrent d’une efficacité redoutable : toutes les  interventions de son personnage acquièrent une charge singulière. 

Caroline Mutel, au timbre tramé d’une délicate acidité, campe une Astérie affirmée et d’une belle présence, mais qui aurait pu parfois mordre plus dans le texte. L’Éolie de Cécile Achille est pleine de charme et de caractère. La jeune chanteuse est douée de très grandes qualités d’expression, alliées à un timbre fruité. Enfin, un peu sur la réserve dans le prologue, Romain Bockler se révèle être un solide et élégant Polite.

Les choristes chantant masqués, ils font ce qu’ils peuvent pour que leurs voix n’apparaissent pas trop floues, mais on perd forcément en netteté d’élocution. On observe très rapidement que chacun des membres du chœur aurait pu être distribué en soliste, surtout quand on entend le registre aigu magnifiquement timbré de Mathieu Montagne ainsi que l’abattage, les couleurs et l’autorité d’Arnaud Richard en Phaebetor. Cécile Granger et Marie Picaud, qui tenaient des petits rôles solistes d’Amour et de nymphes, étaient également remarquables. 

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