On l’a vu diriger à Verbier toutes les symphonies de Beethoven (mais aussi une étonnante quatrième de Brahms l’année dernière) avec son magnifique Orchestre de chambre du festival de Verbier, composé de virtuoses rompus à son esthétique, nerveuse, articulée, électrique. On retrouvera dans ce Cosi l’esprit des Noces de Figaro qu’on avait tant aimées en 2024 dans cette même salle des Combins, dès une ouverture aussi pétulante que rapide (et accélérant encore à la fin, nous a-t-il semblé), où les bois s’envoient comme des balles de ping-pong leurs traits ironiques. Dans les rares moments plus lents on remarque le velours des cordes, avant que des trompettes insolentes ou des timbales foudroyantes n’introduisent la comédie.

Cosi fan tutte, opéra de chambre ou de salon, a-t-il besoin d’une mise en scène ? Peut-être pas. Après tout, dans cette « più bella commediola », tout se passe dans les consciences troublées des personnages, dans ce jeu ambigu de masques, d’amours feintes ou vraies ou passagères, de sincérités d’un moment, dans ce jeu philosophique déguisé en opera buffa.

Et si on s’amuse et se satisfait d’une mise en espace sommaire et d’un échange de casquettes, de lunettes noires, de vareuses, ou de vestes chamarrées, pour transformer les deux garçons en Albanais de théâtre, c’est peut-être d’une direction d’acteurs plus serrée qu’on se trouvera en manque à certains moments. Comme toujours, certains chanteurs se débrouillent avec habileté, d’autres, on le sent, sont moins à l’aise et, on le verra, leur chant semble s’en ressentir parfois quelque peu.

Plus que pour tout autre opéra, l’équilibre de l’édifice repose sur la distribution. Le choix des hommes est d’emblée impeccable, dès le premier terzetto, « La mia Dorabella capace non è ». Giovanni Sala est un beau ténor lyrique, qui a à son répertoire autant Alfredo ou Rodolfo que Tito ou Tamino, tandis que Konstantin Krimmel, que l’on aime tant en liedersänger, ajoute à sa grande voix de baryton une prestance, une aisance en scène et un enjouement qu’on ne lui soupçonnait pas, avouons-le. Quant à Luca Pisaroni, qui connaît son Mozart autant que son Rossini, il tirera toutes les ficelles de la comédie avec une manière de détachement élégant et la grande voix que l’on sait, dessinant un Alfonso juvénile et vif.

Deux sœurs pour deux sœurs

Autant l’enchaînement de terzetti de la première scène sera mené avec brio par le chef et les chanteurs (notamment le troisième, « Una bella serenata », avec ses timbales un peu militaires), autant les deux sœurs dans leur première apparition sembleront moins assurées.
C’est évidemment le pitch de la soirée : confier le rôle des deux sœurs ferraraises à deux chanteuses sœurs dans la vie. Pendant une bonne partie du spectacle, on se demandera si ce n’était pas une fausse bonne idée. Réponse : oui, l’idée était juste, mais il faudra attendre un superbe duo Fiordiligi-Ferrando à la presque fin du deuxième acte pour qu’on achève de s’en assurer. Et l’évolution de Johanna Wallroth aura été l’un des attraits de la soirée, parallèle à l’évolution de Fiordiligi.

Son duetto initial, « Ah, guarda, sorella » avec la Dorabella de sa sœur Rebecka Wallroth (sur un tempo merveilleusement alangui et sensuel) semblera manquer un peu d’assurance, si fines soient les deux voix, les vocalises rester un peu hésitantes et leur douleur à l’annonce du prochain départ de leurs fiancés un peu extérieure dans le quintette, « Di scrivermi ogni giorno », l’émotion un peu en retrait même dans le sublime terzettino « Soave sia il vento ». Or il faut que la souffrance soit profonde pour que la comédie atteigne ensuite à toute sa cruauté.

Notons au passage un chœur « Bella vita militar » particulièrement acéré par les membres de l’Académie lyrique du Verbier Festival, réquisitionnés pour l’occasion et qu’on aura rarement entendu aussi resplendissant de belles voix.

Despina déchaînée !

C’est avec l’entrée de Despina que le spectacle semblera tout d’un coup démarrer vraiment. Par le simple effet de l’entrée foudroyante d’Anna El-Khashem, chocolatière en main. Comme pour se mettre au diapason de son énergie, Rebecka Wallroth donnera tout son poids de révolte au « Smanie implacabili » de Dorabella, auquel répondra le « In uomini, in soldati » de la soubrette, modèle de brio mozartien, de coloratures amusées, d’insolence vocale, de chic.

Et sa sœur Johanna commencera à préciser sa Fiordiligi avec le récitatif « Temerari » suivi du retoutable « Come scoglio », aux sauts de notes vertigineux, et à dessiner ce fier personnage. Si ses graves semblent parfois manquer de solidité (mais ils sont là), en revanche ses aigus sont d’une aisance parfaite, et la ligne constamment tenue, portée par une direction orchestrale qui avance constamment. La reprise est ornée d’agréments brillants soulignant l’orgueilleuse vertu du personnage, et la strette accelerando avec ses coloratures en cascade et ses trilles impétueux jouera son rôle de libération. Pour une chanteuse dont on a le sentiment – c’est ce que nous disions plus haut – qu’elle aurait besoin d’une direction d’acteur plus attentive. Un peu hésitante dans sa petite robe rouge, elle n’a pas la présence en scène de sa sœur et ce qu’elle montre n’est pas au diapason de ce qu’elle donne à entendre.

Complicité des mâles

Les deux hommes n’ont pas ce genre de problèmes. Le « Non siate ritrosi » de Guglielmo/Krimmel est un modèle de charme fondant, de velours, de gaieté, avant de s’achever dans un duo du rire avec Ferrando/Sala désopilant de gaminerie. Les deux chanteurs bâtissent un vrai duo complice.
Autre moment délectable : le « Un’aura amorosa » du ténor, très lyrique, très timbré, très legato, d’une italianitá voluptueuse. La voix est à la fois ensoleillée et sensible, et les passages en voix mixte, les pianissimos amenés insensiblement, les rallentandos suivis par un Gábor Takács-Nagy constamment à l’écoute sont d’une grâce mozartienne accomplie.

De même qu’il conduira le fameux final du premier acte avec ses changements de tempi, tour à tour alanguis et vif-argent, ses ensembles successifs, son architecture aussi complexe qu’irrésistible, ses intermèdes comiques (le poison, le médecin) avec une verve (et parfois quelques décalages) d’autant plus méritoire que le chef a tous les chanteurs dans son dos.

Le « Una donna a quindici anni » de Despina (brillant, pince-sans-rire, avec coloratures de haut vol d’une Anna El-Khashem en superforme) lancera une deuxième partie moins théâtrale que la première, d’où sa difficulté. Mais la tension ne retombera pas, bien au contraire.

La vérité sous le masque

Complicité des deux sœurs (doublement) aux timbres très (trop ?) proches dans « Prenderò quel brunettino », où Johanna, libérée peut-être par son « Come scoglio », commencera à s’amuser vraiment ; parfaite fusion des deux garçons dans « Secondate, aurette amiche » où l’humour n’obère pas un chant parfaitement soigné, repris par les choristes de l’Academie – et tout cela sonne si recueilli que le morceau ne serait pas déplacé dans quelque cantate ; plénitude vocale de Konstantin Krimmel dans « Il core vi dono », où il réussit à prendre des airs d’aigrefin, alors qu’il donne à entendre la romance la plus charmeuse avant que sa voix ne fusionne avec celle de Rebecka Wallroth…

C’est le moment où (avant de céder) elle lui dit : « Je prends votre cœur, mais je garde le mien qui est pris ». Le jeu de dupes qui est alors à son comble se superpose à la parfaite entente des voix. C’est le moment aussi où se constitue un vrai couple vocal : baryton-mezzo, de même que bientôt se constituera un duo soprano-ténor. Autrement dit, c’est au comble du malentendu, de l’équivoque, qu’on parvient à l’harmonie musicale. On imagine le duo Mozart-Da Ponte s’amusant de ce paradoxe.

L’éveil de Fiordiligi

Moment magnifique, l’aria de Fiordiligi « Per pietà, ben mio, perdona » où Johanna Wallroth atteindra un premier sommet d’émotion. L’air est écrit très bas pour sa voix, elle s’accommodera des nombreuses notes graves, pour donner surtout, accompagnée par deux très beaux cors, une belle démonstration de chant mozartien, recueilli, sincère, émouvant, profond, éclairé dans la reprise de coloratures expressives et ailées. La coda sur un tempo très ralenti, et l’ultime trille, brillant, entraîneront une véritable ovation du public.

Au jubilant « Donne mie, la fate a tanti » de Guglielmo (Krimmel superbe et généreux), succèderont deux nouveaux sommets. D’abord, un « Tradito, schernito » de Ferrando, où Giovanni Sala est à la fois puissant, douloureux, amer, révolté… et toujours admirablement lyrique et lumineux. Jouant des demi-teintes, du legato, de notes hautes éclatantes, ne cédant rien sur la tenue vocale, il sera tout aussi juste dans le duetto « Fra gli amplessi in pochi istanti », où Johanna Wallroth parachèvera l’évolution de Fiordiligi, et la sienne dans ce rôle. Se haussant à une puissance, à un pathétique impressionnant, à une expression purement belcantiste de la douleur. L’un et l’autre, parfaitement en accord stylistiquement, atteindront alors au point culminant, émotionnellement et musicalement, de ce très beau Cosi.

Le reste ne sera plus que dénouement et réconciliation finale, faux mariage, avec Despina masquerata et tout l’attirail du buffa, mais avec aussi cette pointe d’amertume qu’insinue le retour au statu quo ante, le mensonge dont se satisferont (peut-être et pour combien de temps ?) les quatre personnages.

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Le rideau se lève alors pour découvrir des décors réalisés par le grand Milo Manara. Le bédéiste (ou plutôt « fumettista » en italien) se définit lui-même comme un illustrateur. S’il est mondialement connu, certains ne voient dans l’auteur du célèbre Déclic qu’un obsédé amateur de belles filles longilignes et improbables, dans un style trop léché, très kitsch. Ses fans, en revanche, attendent ses publications avec fièvre (on l’aura peut-être déjà compris, l’auteur de ces lignes fait partie de la seconde catégorie et les allergiques au style manarien peuvent passer au paragraphe suivant directement). Or, Manara, l’ami de Hugo Pratt et de Federico Fellini, a de nombreuses cordes à son arc. Il avait déjà réalisé des illustrations pour la Scala ou le San Carlo. Son travail pour ce Così, coproduction italo-française (entre Pise, Jesi, Modène, Rovigo et Metz, grâce à son directeur Paul-Émile Fourny) est sa première collaboration aux décors et aux costumes pour un opéra. Au vu du résultat, superbe, on se dit que c’est un comble que l’on n’ait pas utilisé le talent de ce génie du 9^e art plus tôt et qu’il ait fallu attendre que l’artiste ait 78 ans pour qu’il puisse enfin concrétiser sa passion pour Mozart et cet opéra en particulier. Le décor consiste donc, selon son auteur, en « une scénographie ancienne et bidimensionnelle composée de coulisses, de toiles de fond, de portes escamotables et de petites ingéniosités de machinerie théâtrale ». L’œil est ainsi constamment émoustillé par un trait graphique assumé, très artificiel, du plus bel effet et surtout, d’une clarté scénique qui sert l’œuvre mozartienne. Les coloris sont à la fois frais et raffinés pour sublimer des vagues, des nuages, des satyres et autres héros olympiens tout droit sortis des Métamorphoses ovidiennes. Et c’est une évidence : dans les Métamorphoses, on change d’apparence pour séduire. Il en va de même ici, sauf que, « à force de se déguiser, on perd la perception de sa propre identité ». Si le style de Manara est immédiatement reconnaissable, jamais aucune image ne sera problématique : l’artiste a fait bien attention à proposer des amours divines visibles pour tous les publics. Mais les illustrations des panneaux coulissants, des vaguelettes sur la baignoire ou des motifs des brocards des courtines témoignent bien des tourments, assauts et valses-hésitations des différents protagonistes. Certes, à y regarder de plus près, les oculi d’où émergent par exemple une Danaé sur laquelle ruisselle la pluie d’or jupitérienne peut paraître bien coquine, mais les influences sont à chercher du côté de Klimt croisé avec Léon Bakst et bien d’autres artistes dont tout un chacun s’amusera à noter les correspondances. On reconnaît ici une cascade à la Hokusai, là un groupe à la Canova, plus loin du Böcklin ou ailleurs un arbre qui pourrait sortir d’un livre enluminé médiéval, le tout avec une harmonie intemporelle qui met l’œil en joie. Les costumes sont magnifiques, là encore plein de correspondances qui les rendent à la fois légitimes et d’un chic contemporain tout à fait dans l’esprit du XVIII^e siècle, l’un des siècles où le raffinement du costume a été poussé à un apogée quasi inégalé. Certes, les matières et les motifs brodés sont simples, mais le grand amoureux de Caravage qu’est Manara a le sens du drapé. Les tissus accompagnent le moindre mouvement (surtout féminin) avec beaucoup de grâce. Le noir et blanc arboré par Don Alfonso et Despina nous ramène volontiers au cynisme de la pièce, mais le délicat nuancier pastel magnifie la partition si complexe de Mozart. Tout le travail de Manara met merveilleusement en valeur l’œuvre.

Le travail de Stefano Vizioli tire parti du dispositif scénographique avec superbe. Visiblement attentif à la fragilité des relations humaines et aux profondeurs d’une œuvre dont on respecte avec grand soin la structure, le metteur en scène magnifie l’œuvre qui, selon ses dires, « mêle avec désinvolture comédie et tragédie, mélancolie et érotisme subtil, philosophie et labyrinthes de passion ». Sa direction d’acteurs est d’une précision telle que le spectateur suit les développements de l’intrigue parfaitement millimétrée sans se poser de questions de vraisemblance, pris dans un tourbillon qui l’entraîne également. Dès le départ, les amants sont littéralement aimantés les uns vers les autres et le spectateur suit les évolutions des affinités électives successives avec clarté, tout en se perdant dans ces personnages facilement interchangeables. Les déplacements très chorégraphiques des protagonistes, leurs mimiques et les mimes (une délicieuse et burlesque séquence d’aimant censé guérir l’amant faussement mourant, par exemple) évoquent à la fois le théâtre de Dario Fo ou encore les mises en scène d’un Jean-Pierre Ponnelle (L’Italienne à Alger notamment). On ne s’ennuie pas un seul instant dans ce jeu de dupes où l’on se prend d’empathie pour chacun des héros, ce qui est merveilleux, surtout pour une œuvre comme celle-ci qui peut si facilement tomber dans l’artificialité la plus totale. On peut féliciter les coordinateurs des décors et des costumes, sans oublier le travail des éclairages, qui aide notamment à rendre aussi belles nos jolies protagonistes brunes que les blondes et graciles nymphes des toiles peintes.

Du côté du plateau vocal, notre sextuor rivalise d’excellence et les ensembles se combinent avec une apparente facilité très complexe toute mozartienne. Un ravissement pour l’oreille d’une grande pureté… Le spectacle est déjà bien rodé, puisqu’il a été donné sur plusieurs scènes italiennes et la complicité entre chanteurs est évidente. Le petit miracle du jour, c’est, pour Maria Mudryak – qui remplace au pied levé, rappelons-le, la Fiordiligi originellement prévue – la capacité à s’insérer avec une telle aisance dans le dispositif du groupe. Absolument ravissante, la soprano kazakhe désormais naturalisée italienne est capable des plus belles envolées, d’une colorature d’une grande limpidité et d’une pureté cristalline, tout en conférant à son personnage autorité, charme et profondeur. La mezzo norvégienne Lilly Jørstad, au timbre légèrement plus sombre et agréablement cuivré, campe une Dorabella aux élans torrides et sensuels qui complète avantageusement sa sœur, témoignant d’une assurance croissante au fil de l’action. Totalement déchaînée, lucide et intelligente, la Despina de la Palermitaine Francesca Cucuzza est irrésistible, fruit délicieux à croquer offert par une merveilleuse comédienne doublée d’une solide interprète.

Ces messieurs ne sont pas en reste. Émouvant et fort crédible, le ténor italien Antonio Mandrillo est un Ferrando de premier choix, aux qualités de projection et à la diction certaines. Tout aussi méritant, le baryton tchèque Jiří Rajniš confère à son personnage l’autorité et la force requise. Le duo nous conquiert sans peine. De par sa prestance, son élégance qui semble naturelle et sa science des récitatifs, le baryton sarde Matteo Loi nous a particulièrement séduit. Il n’a rien d’un vieillard sénile et désabusé ; au contraire, il semble la conscience vivante et présente de nos jeunes gens, l’écho de leurs tourments et de leurs atermoiements. Excellent comédien, chanteur accompli, Matteo Loi est au diapason des autres héros, tous parfaitement mis en valeur par le chœur de l’Opéra-Théâtre de l’Eurométropole de Metz.

À la tête de Orchestre National de Metz Grand Est, grand routinier de Mozart, David Reiland parvient à nous rendre son interprétation transparente, ce qui est à entendre comme un compliment, un peu comme l’on disait de la caméra de Jean Renoir qu’elle était transparente, tant l’image donnait l’impression au spectateur de faire partie du film. La beauté quasi métaphysique de l’œuvre est tangible et chaque instrumentiste semble au service des chanteurs, en fusion complète. L’harmonie générale l’emporte sur les petits miasmes entendus ici et là. C’est un peu comme les toux étouffées de quelques spectateurs malades. L’adhésion à la belle mécanique sonore fait oublier les minimes imperfections.

Alors qu’on a du mal à détacher ses yeux du plateau, il est toutefois plus que gratifiant de faire un tour de salle du regard, pour avoir la satisfaction intense de contempler des visages attentifs et des voisins manifestement sous le charme. Le plaisir que nous avons pris était, ce jour de première messine, largement partagé.

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Revoir une œuvre classique par le prisme de la musique contemporaine est une idée qui a de nombreux précédents, un des exemples les plus connus étant Moz-Art à la Haydn d’Alfred Schnittke, qui intègre la musique des deux compositeurs viennois à son style personnel. Dans le domaine lyrique, Gérard Pesson – ancien professeur de Maël Bailly – a composé, avec La Double Coquette, trente-deux « additifs » à un opéra baroque d’Antoine Dauvergne, qui est comme imbibé de timbres contemporains.

Maël Bailly, quant à lui, « cherche un reflet » de la musique de Mozart, autre parallèle avec Pesson qui comprend la composition comme le prolongement de l’écoute. En réalisant bien plus qu’une simple adaptation, il a soumis la partition originale à toutes sortes de filtrages. Certains gestes et timbres en sont extraits ; parfois une structure s’en détache et devient autonome, un trille, par exemple, servant de matrice à tout un passage ; dans l’ensemble de neuf musiciens naissent des sonorités inhabituelles, comme extirpées des pages mozartiennes : ondes Martenot, guitare électrique, boîte à « meuh », sirènes, gazouillis d’oiseaux… Certaines couleurs renvoient fatalement à d’autres musiques (les cloches tubulaires semblent invoquer Pierre Henri). Tout cela est souvent plus aérien que l’original. Régulièrement, l’orchestre s’absente tout bonnement pour laisser libre cours aux voix seules. Ainsi, le célèbre air « La mia Dorabella capace non è », essentiellement accompagné de sons percussifs, disparaît dans une superposition de vocalises. Certains éléments plus incarnés de la version originale, tels que les timbales, sont presque des corps étrangers. Sous la baguette de Fiona Monbet, tous les détails de cette partition chatoyante restent pourtant en équilibre. Si, du point de vue du timbre, la musique est très inventive, les structures restent souvent ponctuelles, et les nombreuses incisions dans la trame rythmique de Mozart engendrent un léger manque de fil rouge et d’efficacité dramatique. Par moments, le spectateur reste un peu sur sa faim, à quoi s’ajoute l’absence de certains tutti – sans jeu de mots –, stratégiquement placés par Mozart.

Antonio Cuenca Ruiz souhaite avant tout dissoudre les stéréotypes de genre inhérents à l’œuvre, en s’interrogeant « que serait Così si les femmes y étaient tout à fait clairvoyantes et participaient activement au jeu des hommes, au lieu d’en être les victimes ». L’idée de départ est de transférer l’intrigue dans le milieu d’un groupe de jeunes amis, qui jouent la comédie au lieu de la subir. Cette démarche prend tout son sens lorsqu’on considère l’opéra non pas comme une intrigue frivole et superficielle, mais à l’aune d’une réflexion sur le théâtre, les constellations des personnages, leurs interchangeabilité, correspondances et limites. Ainsi, l’indéterminé et le transitoire, esquissés par Mozart et son librettiste Lorenzo da Ponte, sont réalisés tous azimuts. L’adaptation du livret comporte un certain nombre de coupes rigoureuses. La scène des adieux – lorsque Dorabella et Fiordiligi croient que leurs (vrais) fiancés doivent partir en guerre – passe inaperçue, et les fausses noces à la fin, célébrées par une Despina travestie, ont été supprimées. Ce type de transgression de genre au premier degré n’a pas sa place dans un spectacle dont le principe est la fluidité identitaire.

Alors que les costumes ludiques de Bastien Poncelet évoquent encore une répartition stéréotypée des rôles, on comprend rapidement que ce sont les femmes qui tirent les ficelles, dirigent et ordonnent, en bâillonnant, ligotant, giflant et châtiant les hommes. Les deux actes sont divisés en plusieurs « chapitres » dont la teneur est souvent annoncée via microphone par les personnages féminins, qui en savent pour ainsi dire plus long que les autres. Ce réarrangement des dramatis personæ mène aussi à des moments de séduction entre Guglielmo et Ferrando, ou bien à des attouchements entre Despina et Dorabella. Toutes (tutte) et tous (tutti) font pareil.

Dans le livret de da Ponte, Despina est certes gouailleuse et finaude, elle ignore pourtant les ressorts de la démarche d’Alfonso et se fait instrumentaliser par celui-ci. Chez Cuenca Ruiz, elle est présente tout au long de la pièce qu’elle a l’air d’orchestrer, et qu’elle commence par une sorte de seul en scène muet. Marie Soubestre – avec une voix dynamique et nuancée, rodée à la musique contemporaine – lui confère un air désabusé, une vie dissolue, dont la mélancolie donne parfois lieu à des accès d’hilarité obsessionnelle, aspect qui s’observe aussi chez les autres personnages. Alfonso, au contraire, paraît souvent dépassé par les événements, qu’il a déclenchés lui-même. Paradoxalement, il prend moins de plaisir dans cette mascarade que Despina. Interprété par Ronan Nédélec, au timbre lyrique et délicat, il retrouve par moments une intimité de musique de chambre.

Margaux Poguet campe une Fiordiligi sensuelle, aux lignes vocales riches et véloces. Un des temps forts de la soirée est sans doute son air « Per pietà, ben mio, perdona » lorsque, prise de remords avant de s’acoquiner avec un Ferrando déguisé, elle chante en soliloque – c’est un des moments  réussis d’absence instrumentale – avant d’engager un dialogue avec un saxophone soprano dont la musicienne (Simona Castria) vient la rejoindre sur scène.

La Dorabella de Mathilde Ortscheidt est plus entreprenante. Avec un timbre vocal agréablement voilé et texturé, son « Smanie implacabili » dérape vers un tango détraqué, dont la continuité temporelle est bienvenue. Ortscheidt n’est pas à sa première expérience contemporaine, ayant récemment participé à la création de La Petite Sirène de Régis Campo.

Toutefois, les hommes ne sont pas en reste. Sahy Ratia, dont le chant coloré et léger semble momentanément planer au-dessus des autres, incarne un Ferrando irritable et émotif. Une fois de plus, la condescendance qui transpire dans le texte de da Ponte est ainsi transformée en fragilité et perméabilité. Guglielmo est davantage coquin et bouffon. Mais le baryton Romain Dayez, entre aigus cristallins et sincérité profonde, confère un aspect franc et désarmant à son personnage. L’enjeu du choix du type d’émotions qu’il convient de susciter est pourtant de taille. La force émotionnelle de Così fan tutti est rarement classique et dialectique, l’effervescence est bien contemporaine et ambiguë.

Applaudissements enthousiastes.

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Pour la description de ce que le spectacle donne à voir sur la scène, les partis pris du metteur en scène, d’une radicalité rarement égalée, nous renvoyons volontiers le lecteur à l’article de Thierry Verger, qui en avait fait un compte rendu fidèle et détaillé.

Mon avis sur la mise en scène diverge sensiblement de celui de mon honoré confrère. Conçue pour déplaire, pour choquer, et pour faire passer par-delà l’œuvre et malgré elle des messages d’une tristesse désillusionnée, la proposition de Dmitri Tcherniakov tente de prendre le contrepied des principaux éléments du livret : les très jeunes amants deviennent des quinquas un peu décatis, la soubrette Despina une aguicheuse peu appétissante et Don Alfonso un entremetteur violent. Le trouble des amours naissantes, la découverte du conflit intérieur entre le désir et les convenances, les audaces qu’on s’autorise en tremblant, tout ce qui dit si bien la musique de Mozart, rien de tout cela ne retient son attention. Il s’en explique dans les notes d’intention reprises dans le programme par l’impossibilité, pour un spectateur du XXIe siècle, de s’identifier aux personnages de Da Ponte, en particulier dans les rapports homme-femme qui, en effet, ont bien changé depuis lors. Mais penser qu’un public d’aujourd’hui est incapable de s’intéresser au passé, d’y trouver des résonances très actuelles, en particulier dans la complexité immuable des sentiments humains, n’est-ce pas une vision un peu courte ? Tcherniakov pense-t-il que l’échangisme est né au XXIe siècle ? En quoi les turpitudes des quinquas désabusés qu’il nous présente sont-elles plus contemporaines que des amours naissantes ? Tout juste correspondent-elles peut-être davantage aux préoccupations actuelles du metteur en scène. Qu’il soit dégouté par l’amour, ma foi c’est son droit, mais je ne suis pas sûr que cela nous regarde, ni ne nous intéresse. Ses propositions ne jettent aucun regard significatif sur l’œuvre elle-même, tant elles sont éloignées du propos initial. Certes, c’est réalisé avec soin, en allant parfois chercher très loin des ponts avec le livret, mais sans lui apporter de sens, sans que cet éclairage nouveau contribue en quoi que ce soit à l’histoire de l’œuvre. Que Tcherniakov soit aussi ennemi de la poésie, c’est très dommageable à son spectacle qui, dès la surprise passée et la curiosité satisfaite, tout bien pesé, ne dégage aucune autre émotion que la colère, le dégoût ou l’ennui ; la vulgarité le dispute à l’incohérence, et c’est tout. Et voilà certainement une mise en scène qui ne sert en rien l’œuvre qu’elle donne à voir.

En revanche, je partage tout à fait l’avis de mon confrère sur la (médiocre) qualité musicale de ce spectacle. On est bien loin des jeunes chanteurs qu’on a l’habitude de voir distribués dans les rôles des deux couples qui tous sans exception déçoivent et résistent mal aux difficultés de leurs rôles respectifs. C’est surtout vrai pour Charles Workman (Ferrando) venu remplacer, peut-être au pied levé, Rainer Trost : trop proche des limites de sa voix, en particulier dans le registre aigu, il accumule les signes de faiblesse au fil des scènes. Georg Nigl (Don Alfonso), excellent comédien comme on sait, est lui aussi en proie à des problèmes vocaux qu’il masque habilement en faisant usage du parlando dès que les difficultés s’annoncent. Tant Fiordilligi (Agneta Eichenholz) que Dorabella (Claudia Mahnke) peinent dans les airs à vocalise qui sollicitent une agilité qu’elles n’ont pas, ou plus. Nicole Chevalier (Despina) ne peut pas jouer sur la veine comique de son emploi, comme on le fait d’habitude, de sorte que le personnage perd toute consistance, et Russell Braun (Guglielmo), dont le rôle recèle moins de difficultés est sans doute celui qui s’en tire le mieux.

Tout ce petit monde est dirigé ici par Fabio Biondi qui, s’il maîtrise à peu près l’orchestre, ne réussit pas à domestiquer le plateau, ce qui crée force décalages, imprécisions rythmiques et rattrapages périlleux dans les nombreux ensembles vocaux magnifiquement écrits par Mozart pour souligner le parallèle des situations et l’universalité de son propos. La représentation de vendredi n’était pas à la hauteur de la réputation du chef, qui n’a sans doute pas choisi lui-même la distribution vocale. Et on ne doute pas que la reprise du spectacle aurait sûrement pu bénéficier d’une ou deux répétitions supplémentaires…

Soulignons cependant la bonne prestation du chœur de chambre VOLT, que par facilité Tcherniakov a relégué dans la fosse, comme le font aujourd’hui la plupart de ses confrères qui ne savent pas quelle place réserver à ces encombrants partenaires.

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A cet égard, Dominique Meyer s’est tout d’abord félicité du remboursement complet, depuis quelques semaines, de la « dette Covid » contractée auprès des artistes : la Scala s’était engagée à proposer de nouveaux contrats à tous les artistes invités concernés par des annulations liées à la crise sanitaire ; c’est désormais chose faite. Pas plus d’inquiétude à avoir du côté des dettes financières, alors que le Surintendant souligne les records atteints en recettes de billetterie ainsi qu’en mécénat et subventions des entreprises (environ 40 millions d’euros pour chacun de ces deux postes). Une bonne dynamique qui permet aux pouvoirs publics de ne concourir au budget de la Scala qu’à hauteur de 30%, « même s’ils veulent continuer à décider de tout », glisse Dominique Meyer.

Cette mise au point effectuée, la présentation de la saison a surtout été l’occasion d’évoquer les temps forts artistiques des prochains mois. Après une ouverture de saison consacrée à Verdi et à sa Force du Destin, avec un casting luxueux de circonstance (Netrebko, Kaufmann, Tézier, Vinogradov sous la direction du directeur musical Riccardo Chailly et dans une mise en scène de Leo Muscato), Dominique Meyer a insisté sur deux projets phares : la suite du Ring de Wagner (qui commence à la toute fin de cette saison, la première de L’Or du Rhin étant prévue le 28 octobre), avec une Walkyrie prévue en février (Michael Volle, Klaus Florian Vogt, Elza van den Heever) et un Siegfried en juin (Volle et Vogt encore, ainsi que Camilla Nylund en Brünnhilde). Christian Thielemann s’étant retiré du projet, Simone Young et Alexander Sobby se relaieront au podium pour ces représentations qui s’étaleront jusqu’en février 2026, avec Le Crépuscule des Dieux suivi d’une reprise de l’ensemble du cycle. Autre point d’orgue attendu, la création mondiale du nouvel opéra de Francesco Filidei, élève de Sciarrino dont L’Innondation, écrite en collaboration avec Joël Pommerat, avait soulevé l’enthousiasme. Pour l’occasion, c’est une œuvre incontournable de la littérature italienne contemporaine, Le Nom de la Rose d’Umberto Eco, qui sera adaptée. Au service de cette création, dont le livret sera traduit en français pour une reprise ultérieure à l’Opéra de Paris, Ingo Metzmacher dans la fosse, Damiano Michieletto à la mise en scène, et une distribution qui réunira entre autres Lucas Meachem, Kate Lindsey, Roberto Frontali.

Au rang des raretés, on comptera le très satyrique Opera Seria de Gassmann, déjà présenté par Meyer du temps de son mandat au Théâtre des Champs-Elysées et un triptyque Weill et Brecht confié à Riccardo Chailly et Irina Brook. Mais le grand répertoire sera également bien servi avec Rigoletto  (Amartuvshin Enkhbat, Vittorio Grigolo et Regula Mühlemann), l’indémodable Fille du Régiment selon Laurent Pelly, où le non moins indémodable Juan Diego Florez donnera la réplique à Julie Fuchs, Norma dirigée par Fabio Luisi et mise en scène par Olivier Py avec Marina Rebeka et Freddie De Tommaso dans les rôles principaux et, en guise de production « vintage » (entendez par là la reprise d’un spectacle emblématique de la maison), le Falstaff signé Giorgio Strehler (Ambrogio Maestri et Luca Micheletti notamment, dirigés par Daniele Gatti). Les chanteurs de l’Académie se produiront dans une Cenerentola rossinienne prévue en septembre 2025, tandis que Robert Carsen clôturera la saison en mettant en scène, pour la première fois de sa longue carrière, Cosi fan tutte de Mozart (Elsa Dreisig, Nina van Essen, Sandrine Piau ou encore Gerald Finley au casting, dirigés par Alexander Soddy).

Aux côtés d’une riche programmation d’orchestres (outre Chailly, on pourra y applaudir Lorenzo Viotti, Susanna Mälkki, Simone Young ou Tugan Sokhiev) et de ballets (Casse-Noisette avec l’étoile parisienne Hugo Marchand en guest star, Peer Gynt ou encore une soirée William Forsythe), les amateurs de voix attendront avec impatience les récitals de Ludovic Tézier, Joyce DiDonato ou Asmik Grigorian. Quant au jeune public, il fera, cette saison encore, l’objet de spectacles dédiés, dont Anna A., une création mondiale sur une musique de Silvia Colasanti. Et pour ceux qui ne pourront faire le voyage jusqu’à Milan, La Scala TV permettra, cette saison encore, de suivre en haute définition les grands événements de l’année – et de se replonger dans les riches heures du passé.

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Jeune et pleine de vie, la distribution réunie pour l’occasion semble quelque peu bridée par le spectacle, et risque parfois l’effacement face à des danseurs remarquables. Mais elle joue sa partie avec conviction. Vannina Santoni fait Fiordiligi élégante et touchante dans sa mélancolie résignée. Dommage que la voix, d’une séduction indéniable, portée par une belle longueur de souffle dans le premier duo avec sa sœur, se trouve dépassée par les vocalises et l’ambitus de ses airs, où la chanteuse doit se contenter de gérer, à défaut de pouvoir incarner. Plus à l’aise paraît la Dorabella d’Angela Brower : habituée d’un rôle qu’elle a déjà enregistré pour Yannick Nézet-Séguin, la mezzo-américaine donne, grâce à instrument aussi puissant qu’à l’aise dans les nuances, un swing incomparable à « E amore un ladroncello ». Héritant des passages du spectacle regardant le plus franchement vers la commedia dell’arte, faux nez de médecin et de notaire et voix de fausset obligée, Hera Hyesang Park obtient à l’applaudimètre un succès mérité : cette Despina enjôleuse, ambiguë et remarquablement projetée a pour elle, en plus de sa drôlerie, une véritable identité scénique et musicale. Du côté des hommes, les clefs de fa sont plus frustes : Alfonso sonore de Paulo Szot, en délicatesse avec sa quinte aiguë, Guglielmo un peu pataud de Gordon Bintner, qui, dans « Donne mie la fate a tanti », pousse sa grosse voix sans trop se soucier de legato ou de phrasé. Tout cela laisse à Josh Lovell le loisir de développer un Ferrando attachant, rêveur dans son « Aura amorosa », plus en difficulté lorsque l’écriture se tend, dans les scènes de séduction ou de désillusion du deuxième acte.

© Benoite Fanton/ONP

Dans la fosse, Pablo Heras-Casado rappelle opportunément à quel point Cosi fan tutte est un opéra de chef : les détails d’orchestration, éclairés avec brio, les plans sonores, savamment distribués afin que l’œuvre ne perde jamais de son rythme, les lignes mélodiques, mises en valeur sans couvrir le plateau, sont une célébration ininterrompue du génie de Mozart. Et si l’orchestre de l’Opéra, en ce soir de première, n’est pas exempt de quelques décalages et scories, notamment du côté des bois, il donne à la représentation l’indispensable pulsation théâtrale sans laquelle il n’y a pas de soirée d’opéra.

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Un système de boites, avançant, reculant, se déplaçant latéralement nous transporte dans différents univers plus ou moins glauques : d’abord, l’espace interlope d’un hôtel de passe où Don Alfonso affublé d’un attirail sado-maso quitte à regret une prostituée qui porte le même uniforme que Despina. A même le sol, un vieux matelas crasseux nous suivra dans les tableaux suivants : une arrière-cour envahie de graffitis obscènes ou encore – assez inattendu mais étonnement efficace scéniquement – le garage d’un pavillon de banlieue où une magnifique berline allemande servira aux héroïnes à provoquer, s’isoler ou fuir les attentions trop pressantes de leurs amoureux. L’humour, d’ailleurs, s’instille partout, comme lorsque Fiordiligi tente de s’y suicider au dioxide de carbone ou de s’ouvrir les veines avec une scie.

L’australien Benedict Andrews aime filer les métaphores : Despina mettra finalement le feu au matelas, celui des illusions sensuelles, peut-être ? Les boites, de plus en plus grandes, disparaitront finalement au profit d’une utilisation intégrale du plateau mais plongé dans l’obscurité, comme si, avec le doute, les questionnements sur la fidélité, l’univers conformiste des protagonistes s’élargissait enfin, mais dans une perspective pleine de noirceur.
Autre élément scénographique majeur, un château de contes de fées, d’abord de la taille d’un jouet d’enfant, puis de celle d’une cour de récréation, devient un immense château gonflable qui crèvera avec les illusions de certains personnages.

Vous l’aurez compris les choix esthétiques ici, ne sont pas ceux de la beauté classique, néanmoins, sublimée par les belles lumières de Mark Van Denesse, la scénographie de Magda Willi est une indéniable réussite où aucun choix n’est gratuit mais concourt toujours à l’expression du sous-texte de l’œuvre.

La dramaturgie de Katja Leclerc présente la vraie faiblesse de réduire essentiellement les sentiments à de simples pulsions sexuelles. Dorabella et Despina minaudent à qui mieux mieux, se laissant aller à tous les truismes de la séduction. Le trait, un peu épais, ne brille pas par sa finesse, ce qui n’empêche pas Sandrine Piau, pétulante à souhait, de nous régaler tandis qu’Avery Amereau déploie tout le raffinement de sa palette sensuelle et cuivrée.

Si cette « école des amants » est avant tout celle de la libido, le fait que les couples ne se reforment pas vraiment dans la dernière scène, leur désarroi si palpable élargit finalement le propos comme on l’aurait espéré plus tôt.

D’ailleurs, lorsque le plateau dépouillé se trouve presque englouti dans l’obscurité, nous plongeons véritablement dans l’intériorité des personnages. En effet, avec beaucoup d’intelligence, la mise en scène créée une rupture visuelle à deux moments clefs lorsque Fiordiligi et Ferrando sombrent dans l’introspection et doutent de leurs choix. L’effet est aussi simple qu’efficace : l’heure n’est plus au badinage et à la légèreté. Comme toujours, Mozart s’élève au dessus de son sujet et ses interprètes avec lui, dans deux poignants moments où l’âme vacille.
Louise Alder offre alors un pur moment de grâce dans Per pietà, ben mio, perdona déjà éprouvé au premier acte avec Come Scoglio. Bogdan Volkov n’est pas en reste, tout de délicatesse, particulièrement émouvant dans Tradito, schernito. Le ténor, lauréat du Concours de l’Opéra de Paris en 2015 forme une paire épatante avec le non moins excellent Konstantin Krimmel.

Tous deux sont manipulés avec superbe par un Johannes Martin Kränzle à l’abattage impeccable, cynique à souhait en Don Alfonso, raffinant sans fin ses couleurs pour mieux circonvenir les différents protagonistes.

A vrai dire, le plateau scénique est assez sensationnel, les tuttis dégagent une grâce absolue tant les voix fonctionnent idéalement dans les ensembles – si cruciaux dans Cosi fan Tutte –, se complétant avec fluidité, suavité, dans une écoute idéale des partenaires.
Hormis pour Ferrando, le cast est inchangé depuis l’origine de la production. Les artistes se connaissent donc très bien, une complicité perceptible sans qu’aucune usure, aucune lassitude n’affleure dans leurs propositions. La fraîcheur des émotions, l’élégance de l’expression musicale dans un parfait respect du style sont ici proverbiales pour tous.

Les chanteurs sont soutenus par une formidable direction d’acteur, ne laissant rien au hasard. Chaque regard, l’éventail délicat des élans amoureux est déplié avec précision et pertinence, faisant honneur au sublime peintre des sentiments qu’est Mozart. De même, dans la fosse, la pâte sonore riche et chaude du Bayerisches Staatsorchester répond comme un seul homme à la baguette subtile du très rock & roll Stefano Montanari. Tout le premier acte adopte des tempi très enlevés où les récitatifs sont exactement tuilés avec les aria, sans temps morts et accompagnés par un clavecin pour le moins créatif. Plus les certitudes vacillent, plus les silences s’élargissent. La poésie affleure toutefois dès le début du spectacle comme dans Soave sia il vento où les nuances de l’orchestre évoquent merveilleusement un cœur qui bat.

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