Si Daphne n’est pas considérée comme l’une des pièces majeures de Strauss, c’est sans nul doute que le livret, pourtant sans cesse retravaillé par lui-même et Josef Gregor, possède trop de faiblesses pour susciter une inspiration pourtant bien présente… dans les parties purement orchestrales. Il est symptomatique que la plus belle page de l’œuvre, la scène de la Transformation (Verwandlungsszene), qui conclut l’ouvrage, soit exclusivement confiée à l’orchestre. Comme si, débarrassé des innombrables bavardages inutiles, Strauss laissait enfin libre cours à une veine mélodique encore intacte.

Cette scène conclusive est admirablement rendue par un orchestre de la Staatskapelle, dirigé ce soir par Thomas Guggeis, plus inégal par ailleurs. La scène introductive nous a ainsi déçu par un cor anglais fébrile et comme dénué de poésie.

Romeo Castellucci transpose ; rien d’étonnant à cela. Nous ne sommes plus dans la Grèce antique, mais au milieu d’une plaine éteinte, gelée, où règne le désespoir ; le cor anglais qui doit inviter à la fête, sonne dans le vide. Nous sommes dans un paysage enneigé au bord de l’apocalypse, sans que nous sachions d’où celle-ci viendra. Tout, le climat, le froid, le temps s’est figé. Cela donne, avec la neige, un tableau abstrait, et les flocons qui tombent de façon presque ininterrompue, une heure trois quart durant, font penser au pointillisme d’un Seurat. Cette neige sert aussi à masquer les choses, ce qui contraint le spectateur à être toujours très attentif à ce qu’il discerne pour décrypter les scènes. Le monde figuré est une Antiquité en ruine ; les restes, frises, colonnes, torses sont ceux d’un univers enfoui, englouti.

© Matthias Baus

Daphné apparaît comme une frêle jeune femme ayant un besoin instinctif et impérieux d’un contact corporel avec la nature ; elle va de ce fait se retirer de plus en plus du monde social autour d’elle. La nymphe grecque devient notre contemporaine qui assume une rupture totale avec son environnement : là où l’autre verrait dans le froid et la neige une sorte de danger, Daphne montre son attirance. Relations sociales et contact avec la nature semblent être deux notions incompatibles. Daphne reste en permanence à l’extérieur du monde. Son corps est tenu à bonne distance des autres personnages, elle est d’une extrême timidité, qui se transforme en relation extatique avec l’arbre, qui tient lieu de nature entière. Sa posture est plus une forme de spiritualité que de protestation. Pour se fondre dans la nature, il faut renoncer à toute protection, à tout vêtement épais ; arrivée sur scène emmitouflée d’un manteau, de gants, bonnet, bottes et gilet, elle se dépouillera très vite pour faciliter le contact physique avec la neige, la terre. De la même façon elle rejette l’attention que lui portent les hommes. Elle se soucie peu de ce que les autres pensent. Elle ne participe à la fête que parce qu’elle y est contrainte. Dans la scène finale, elle prend littéralement racine dans la terre, dans l’humus et finit par y disparaître.

© Matthias Baus

Pour être totalement explicite et signifier le point de non-retour auquel notre civilisation est parvenue, Castellucci fait apparaître, au moment de la mort de Leukippos, une immense couverture du livre The Waste Land (La terre vaine) que le  Prix Nobel de littérature américain T.S Eliot publia en 1922 . Entre en effet en résonnance le monde de crise, de stérilité dans la société occidentale.

Le rôle-titre est un des plus ardus de la littérature straussienne ; par sa densité, il nécessite une endurance et une concentration de tous les instants. Vera-Lotte Boecker possède ces deux qualités, et d’autres encore. Il y a suffisamment de puissance pour s’imposer face à un orchestre parfois tonitruant, il y a aussi la légèreté, la simplicité, la fragilité même qui doivent transparaître dans ce rôle. Belle découverte pour notre part que cette cantatrice qui n’a pas encore dépassé les frontières germanophones (elle se produit souvent à Vienne et y sera Lulu prochainement), et que le magazine Opernwelt a élue « Sängerin des Jahres 2022 ».

Elle est fort bien entourée par ses deux parents : Peneios est tenu par René Pape. La chaleur absente de la scène se retrouve dans ses graves et ses mediums ; il est un père impuissant à ramener sa fille dans son monde à lui, celui où il faut se protéger de l’hostilité de l’environnement. Anna Kissjudit, que nous avions tant appréciée ici-même il y a quelques mois en Erda, est la mère, Gaea. Elle nous éblouit encore par les graves et la diction appliquée, totalement audible. Décidément, cette jeune contralto venue du froid méritera notre attention dans les années à venir.

Forte déception en revanche pour les deux ténors, très en-dessous du reste du plateau, à un point même inhabituel ici. Ce ne sont ni Linard Vrielink (Leukippos), ni Pavel Černok (Apollo) qui sont blâmables (timbres et musicalité irréprochables), mais c’est que ces voix ne sont pas du tout dimensionnées pour la vastitude de la salle. Et donc, le déséquilibre est permanent dans les interactions qu’ont ces deux personnages primordiaux avec les autres protagonistes, sans parler de l’orchestre qui les submerge à la moindre vague. Tout cela est très dommageable à l’ensemble et le public ne s’est pas privé de l’exprimer à l’issue de la représentation.

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1. Christoph Willibald GLUCK, Orfeo ed Euridice – Paris, TCE (21/9 – 1/10)

Ce n’est pas la mise en scène de Robert Carsen, datée de 2011, qui rend cet Orfeo de Gluck incontournable mais les premiers pas dans le rôle-titre du contre-ténor vedette du moment,  Jakub Józef Orliński, dirigé par Thomas Hengelbrock à la tête du Balthasar Neumann Ensemble. Les débuts en Euridice de la soprano suisse Regula Mühlemann sont un autre argument à porter au crédit d’un spectacle qui devrait déborder le cadre de la simple reprise. [Christophe Rizoud]  

Antonio VIVALDI, Orlando furioso – Paris, TCE (25/5)
Vingt ans après sa mémorable intégrale parue chez Naïve et douze ans après le spectacle mis en scène par Pierre Audi pour le TCE, Jean-Christophe Spinosi dirigera à nouveau Marie-Nicole Lemieux dans Orlando furioso, toujours avenue Montaigne, mais pour une version de concert. En outre, le flamboyant contralto incarnera cette fois Alcina, le rôle-titre revenant à l’un des contre-ténors les plus recherchés à l’heure actuelle: Carlo Vistoli. Au sein d’une distribution qui doit encore être complétée, notons également la présence d’Ana Maria Labin (Angelica), Filippo Mineccia (Ruggiero) et Luigi De Donato (Astolfo). [Bernard Schreuders]
 

2. Giuseppe VERDI, Rigoletto – Rouen (22/9 – 1/10)

Mieux que Rossini (Moïse et Pharaon cet été au Festival d’Aix-en-Provence), Verdi met en valeur la voix d’or de Pene Pati, sa ligne, son éclat, son élan et – qui sait –, dans la cabalette de « Possente amor mi chiama », son contre-ré. D’autant que Le duc de Mantoue a marqué les débuts du ténor samoan en 2017, alors qu’il était un jeune artiste du Adler Program de l’Opéra de San Francisco. Dirigés à Rouen par Ben Glassberg dans la mise en scène « magistrale » de Richard Brunel, Sergio Vitale (Rigoletto) et Rosa Feola (Gilda) lui donneront la réplique. [CR]

Gaetano DONIZETTI, La Favorite – Bordeaux (4/3-14/3)
Pene Pati est aussi une des têtes d’affiche, aux côtés de Florian Sempey et Varduhi Abrahamyan, de La Favorite de Donizetti que Bordeaux a le bon goût de proposer dans sa version originale, française donc – seul titre saillant d’une saison que l’on espère de transition. [CR]
 

3. Giuseppe VERDI, La forza del destino – Parme, Festival Verdi (22/9 – 16/10)

Formidable Gregory Kunde, dont le seul nom suffit à rendre excitante la perspective d’une nouvelle production : La forza del destino en l’occurrence proposée par le Festival Verdi à Parme dans une mise en scène de Yannis Kokkos. Dirigé par Roberto Abbado, le ténor américain sera entouré de Liudmyla Monastyrska (Leonora), Marko Mimica (Padre Guardiano) et Amartuvshin Enkhbat (Don Carlo), entre autres. [CR]

Giuseppe VERDI, Quattro pezzi sacri – Parme, Festival Verdi (15/10)
Pourquoi ne pas opter pour un des autres opéras à l’affiche de l’édition 2022 du Festival Verdi : Il trovatore, Simon Boccanegra, Rigoletto. Ou, plus original – et conflictuel –, les Quattro pezzi sacri que Daniele Gatti confronte à des extraits de Parsifal. [CR]
 

4. Léo DELIBES, Lakmé – Paris, Opéra Comique (28/9-8/10) 

Plus de 1600 représentations Salle Favart depuis sa création en 1883 et on en redemande, surtout lorsque Lakmé est interprétée par Sabine Devieilhe dans une mise en scène de Laurent Pelly placée sous la direction musicale de Raphaël Pichon, avec Stéphane Degout en Nilankatha, Frédéric Antoun en Gérald (et Mireille Delunsch en Miss Bentson !). [CR]

Léo DELIBES, Lakmé – Monte-Carlo (9 et 11/12) et Paris, TCE (14/12)
Sabine Devieilhe encore avec une distribution tout aussi engageante (Laurent Campellone, Cyrille Dubois, Lionel Lhote…) mais en version de concert. [CR]
 

5. Philippe BOESMANS, On purge bébé – Bruxelles, La Monnaie (13/12 – 29/12) et Opéra National de Lyon (5 au 17/12)

On purge bébé est l’avant dernière pièce de Georges Feydeau et le dernier opéra de Philippe Boesmans, mort en avril dernier alors qu’il était en train de l’achever. Sa création à La Monnaie permettra de se pencher sur la crise existentielle que traverse la famille Follavoine quand le jeune Toto présente un cas récalcitrant de constipation et que sa mère Julie, pendant une heure et demi, fait des pieds et des mains pour lui faire prendre sa purge. Jodie Devos, Jean-Sébastien Bou et Julien Behr donneront vie à cette unique comédie digestive de l’histoire de l’opéra. [Camille De Rijck]

Philip Glass, Satyagraha – Anvers (15/2 – 4/3)
Toujours en Belgique, en Flandre cette fois, dans une mise en scène de Sidi Larbi Cherkaoui Satyagraha de Philip Glass, compositeur contemporain de Philippe Boesmans (ils sont nés à une année d’intervalle) mais représentant d’une autre école de musique – preuve de la formidable diversité musicale de notre époque. [CR]
 

6. Benjamin BRITTEN, Peter Grimes – Paris, ONP (23/1 – 24/2)

Plus de 20 ans après la production de Graham Vick, Peter Grimes revient (enfin) à l’Opéra National de Paris dans une coproduction avec le Teatro Real de Madrid, le Teatro dell’Opera de Rome et le Royal Opera House de Londres. Premier événement dans l’événement, il s’agira des débuts de Deborah Warner dans la Grande boutique, mais aussi de ceux de la cheffe d’orchestre Joanna Mallwitz et du titulaire du rôle-titre, Allan Clayton, dont la prise de rôle coïncidait précisément avec la création madrilène en 2021 de cette mise en scène. Second événement : alors que la précédente production avait triomphé à Bastille, c’est au Palais Garnier que la nouvelle prendra ses quartiers. Un écrin qui s’annonce parfait pour ce drame intime, immense chef d’œuvre de Britten [Cédric Manuel]

John Adams, Nixon in China – Paris, ONP (22/3 – 16/4)
Déjà joué au Châtelet, Nixon in China sera, au printemps prochain, la première oeuvre de John Adams à faire son entrée au répertoire de l’Opéra de Paris. De Thomas Hampson, qui campera sans doute le Richard Nixon le plus torturé depuis Anthony Hopkins, de la First Lady de Renée Fleming, du livret intimiste d’Alice Goodman, ou de la partition elle-même, qui emprunte autant au minimalisme qu’au Ring et à la Salome de Strauss, nous ne saurions dire ce que nous attendons avec le plus d’impatience ! [Clément Taillia]
 

7. Richard STRAUSS, Daphne – Berlin, Staatsoper (19/2 – 18/3)

Dans sa première mise en scène d’opéra (Parsifal, à La Monnaie), Romeo Castellucci avait plongé le premier acte dans une forêt obscure. Les arbres sont un élément central de sa grammaire théâtrale. Il n’est dès lors pas étonnant de le mythe de Daphné, femme transformée en arbre, intéresse le dramaturge italien. Sa lecture de l’œuvre de Strauss, dont la réalisation scénique pose de nombreux problèmes et suscite souvent l’ennui, devrait être l’un des temps forts de la saison. Ironiquement, c’est sous les tilleuls, qu’elle aura lieu, à la Staatsoper unter den Linden. [Camille De Rijck]

Richard Wagner, Der Ring des Nibelungen – Berlin, Staatsoper (2/10 – 10/4)
Bien que privé de la direction de Daniel Barenboim, Der Ring des Nibelungen mis en scène par Dmitri Tcherniakov promet, comme tout Ring, d’être un des événements lyriques de l’année. [CR]
 

8. Jules MASSENET, Manon – Barcelone (20/4 – 3/5)

Après Genève, Bordeaux et Paris, reprise de Manon mise en scène par Olivier Py. Une fois n’est pas coutume, c’est la seconde des deux distributions proposées que l’on retient. Non que la première (Nadine Sierra, Javier Camarena) soit négligeable mais Amina Edris et son époux Pene Pati forment aujourd’hui un de ces couples lyriques – à la scène et parfois à la ville – qui sont le gage de l’alchimie nécessaire aux représentations des grands soirs [CR]  

Jules Massenet, Ariane – Munich, Prinzringtheater (29/1)
Une héroïne de Massenet moins connue que Manon, également interprétée par Amina Edris mais en version de concert sous la direction de Laurent Campellone, en prévision d’un nouvel enregistrement pour la collection Opéra français de Bru Zane Label. [CR]
 

9. Gaetano DONIZETTI, Maria Stuarda – Amsterdam (6/5 – 28/5)

Marina Rebeka était Anna Bolena à Amsterdam la saison dernière. Indispensable aujourd’hui dans ce répertoire, la soprano lettone coiffe sa deuxième couronne donizettienne sur cette même scène en compagnie des mêmes chevaliers servants : Enrique Mazzola (direction musicale), Jetske Mijnssen (mise en scène) et Ismael Jordi (Leicester). On ne change pas une équipe qui gagne !

Gaetano DONIZETTI, Maria Stuarda – Genève (17-29/12)
Comme Amsterdam, Genève aligne les reines donizettiennes et, après Anna Bolena en 2021, propose également cette saison Maria Stuarda, avec Stéphanie d’Oustrac dans le rôle-titre. [CR]
 

10. Antonio SARTORIO, Orfeo – Montpellier (7/6 – 10/6)
Philippe Jaroussky poursuit sa nouvelle carrière de chef lyrique avec une rareté passionnante : l’Orfeo d’Antonio Sartorio (1671). On peut compter sur Benjamin Lazar pour mettre en lumière la poésie de cet ouvrage de transition de l’opéra vénitien qui se détache du stilo rappresentativo en privilégiant les airs sur le récit. Belcantistes aguerris, Arianna Venditelli, Ana Quintans, Kangmin Justin Kim et Zachary Wilder partageront la scène avec Paul Figuier, jeune alto français parmi les plus prometteurs de sa génération. [BS]

Christoph Willibald Gluck, Iphigénie en Tauride – Montpellier (19/4 – 23/4)
Dans un autre répertoire, toujours à Montpellier, une nouvelle production d’Iphigénie en Tauride dirigée par Pierre Dumoussaud et interprétée par quelques uns de nos meilleurs chanteurs français. Cocorico ! [CR] 

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Cette brutalité que nous montre la production est, par bonheur, largement absente de la musique. Hartmut Keil n’est pas de ces chefs qui s’estiment autorisés à déchaîner l’orchestre dès qu’il s’agit de Richard Strauss, au contraire : ce qu’il donne à entendre, à la tête du Sinfonieorchester Basel surprend agréablement par l’élégance du résultat, loin de tout déferlement complaisant de décibels. Daphne n’a d’ailleurs pas été conçu pour une héroïne de format wagnérien : la soprano suédoise Agneta Eichenholz ne manque pourtant pas de puissance vocale, mais son timbre est clair et elle se plie sans peine aux quelques passages plus vocalisants prévus par Strauss. Même si le moelleux ou l’ampleur ne sont pas ici nécessaires, on aimerait parfois quelques aigus plus suspendus, mais la performance de l’artiste reste digne d’éloges, pour un personnage qui ne quitte pratiquement pas la scène pendant toute la durée du spectacle. Hélas, une annonce avant le lever du rideau signale que son Apollon souffre d’une infection et n’est donc pas au mieux de sa forme : difficile, dans ces conditions, de juger de la prestation de Marco Jentzsch, qui semble pourtant présenter de grandes qualités, malgré la prudence requise pour lui permettre d’aller jusqu’au bout de la représentation. Aucune annonce, en revanche, pour Rolf Romei, dont la voix a des couleurs infiniment moins séduisantes, comme le laissait pressentir son Oronte dans le DVD d’Alcina capté à Stuttgart il y a quinze ans. Thorsten Grümbel se montre excellent comédien en Peneios, et le passage du temps est sans effet sur Hanna Schwarz, Gaea consumée par l’alcoolisme mondain – pas un instant elle ne lâche sa bouteille de whisky – qui semble n’avoir qu’à ouvrir la bouche pour émettre ses répliques avec une puissance et un aplomb stupéfiants. Belle prestation des chœurs et des personnages secondaires, parmi lesquels on remarque la présence du ténor français Laurent Galabru, qui sera Fenton à Saint-Céré cet été.

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Le lever du rideau sur cette reprise laisse quelque peu perplexe. Sur scène, un plateau incliné noir et nu voit évoluer des personnages non plus mythologiques mais bien historiques, dans ce qui semble être une transposition de l’action à l’époque de la composition de l’opéra, dans l’Allemagne des années brunes. D’entrée, le laurier n’est plus le symbole final de l’héroïsme de Leucippe, celui qui s’opposera à Apollon par amour. Il est détourné : l’arbre déraciné, porté par la foule des paysans qui prépare la fête de Dionysos, est dépecé de ses branches et les couronnes tressées de son feuillage serviront aux saluts sans équivoque des sbires d’Apollon, grimé en nouveau dictateur.

C’en est fait des questions esthétiques (l’apollinien, le dionysiaque) qui irriguent l’œuvre. Il n’y a plus de héros, juste des victimes de la barbarie. Le dieu n’est plus cette figure de l’ordre olympien un temps perdu par la beauté de Daphné dans les désirs dionysiaques. Il est une simple brute pulsionnelle qui se sert de la menace des armes pour parvenir à ses fins. A ce tableau peu réjouissant, le metteur en scène Torsten Fischer propose une direction d’acteur sommaire. Seule l’image finale peut séduire à condition de ne pas regarder dans le détail la gestuelle risible du chœur réduit à l’état de figurant. Un grand miroir fait face au public (procédé éculé) et reflète les paysans passés par les armes, disposés sur l’autre versant du plateau incliné. Ils s’allongent pour former un arbre en haut duquel vient se placer Daphné aux cotés de Leucippe. C’est là qu’elle chantera sa transformation en laurier.

En fosse le travail est plus soigné. La Staatskapelle de Dresde est ici dans son répertoire de prédilection et sonne d’une rondeur toute straussienne. Omer Meir Wellber dirige avec un sens prononcé du théâtre et travaille la pâte orchestrale avec soin, sans parfois réussir à organiser distinctement la profusion de cette partition. A l’image du reste de la soirée, le tout s’améliore au fil de la soirée.

Il n’y a rien à redire au Pénée de Georg Zeppenfeld puissant et charismatique. Ses interventions sont assez courtes mais de celles qui marquent une représentation. Sa compagne à la scène Géa, trouve en la mezzo-soprano Christa Mayer une bonne interprète, assise sur des graves solides et des registres bien équilibrés. Elle aussi s’approprie l’espace scénique aisément. Leucippe malheureusement est une erreur de casting : le timbre sombre et la voix dans la gorge de Ladislav Elgr ne conviennent pas à l’ardeur juvénile que le berger est censé clamer.

Lance Ryan en Apollon est surprenant. Celui qui connait des soirs mitigés à Bayreuth (lire les compte-rendus de Roselyne Bachelot et de Maurice Salles) est ce soir particulièrement vaillant dans l’aigu, notamment dans sa dernière intervention. Seul un médium mouvant entraine des problèmes de justesse notamment dans les attaques. Le timbre enfin, est irrémédiablement aigre. Il faudra toute la durée de l’œuvre pour que Marjorie Owens convainque pleinement. En première partie la voix prosaïque et monocorde peine à rendre crédible le personnage. Après un passage à vide lors du duo avec Apollon, elle se reprend complètement. Emission retrouvée et timbre cristallin offrent une manière de transfiguration vocale dans les dernières vocalises. 

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Mettre en scène cette métaphore poétique n’est pas une mince affaire ! La transformation à vue d’une femme en arbre relève du défi et sur ce plan là, Guy Joosten s’en sort magistralement. Le visuel du spectacle est grandiose : la scène présente un arbre gigantesque, tortueux – certes bien loin du laurier d’Ovide et qui a largement dépassé l’âge du rôle – autour duquel s’enroule un escalier monumental. Ce dispositif sera animé tout au long du spectacle par diverses projections très convaincantes ; virtuosité technique de la vidéo (Franc Aleu), des éclairages (Manfred Voss) et somptuosité des décors (Alfons Flores) constituent une réussite incontestable. Mais tous ces moyens sont au service d’une cause bien mince, une lecture au premier degré, un parti pris qui semble avoir bien peu interrogé le sens du texte et plus particulièrement le rôle même de la nature qui, comme l’art, est une victoire sur la mort. Daphne est ici réduite à une adolescente en mal de vivre, sans consistance poétique ; l’interaction entre les personnages, notamment la relation entre la mère (la terre) et la fille est complètement passée sous silence, le personnage d’Apollo peine à imposer son statut divin, son revirement à la fin de l’œuvre est imperceptible, Leukippos est fort peu incarné, etc… En revanche, le metteur en scène s’est beaucoup attardé sur la scène de la bacchanale et le moins qu’on puisse dire c’est qu’il ne fait pas dans la dentelle : le critique recommandera tout particulièrement à la délicate attention des spectateurs les godemichets bleus arborés fièrement par une demi douzaine de boucs en rut, d’un effet esthétique contestable, les nains pourvoyeurs de cocaïnes et autres affligeantes incarnations grossièrement caricaturées des milieux de la spéculation boursière, censés représenter le monde des adultes dans lequel Daphne, vaguement écolo, refuse d’entrer. Ces outrances sont en définitive assez plates, vainement provocatrices et très éloignées du propos poétique de Strauss. Et quel est le sens de l’incendie final, qui met l’arbre en feu lorsque le texte, au contraire, parle de sève montante et de vie éternelle ? Aucune référence au spirituel, aucune dimension métaphysique ne parcourt le spectacle, le rendez-vous avec le sens de l’œuvre est manqué.

© Karl und Monika Forster

Toute l’intelligence du propos se trouve pourtant – pour qui veut bien l’entendre – dans la partition de Strauss qui définit si bien chaque rôle, et dont la subtilité mélodique, la somptuosité d’orchestration, la vitalité, le souffle constituent à la fois un message clair et un véritable chef d’œuvre musical.

C’est ce que tente de faire ressortir Lothar Koenigs dans la fosse, mais en retenant ses troupes pour ne pas gêner les chanteurs. La partition, en effet, est très fournie, l’œuvre requiert des voix puissantes qui passent la rampe sans trop d’effort et viennent s’épanouir au dessus de la masse orchestrale. Le dispositif scénique, qui occupe tout l’espace du vaste plateau de la Monnaie, ouvert à l’arrière et sur les cintres, est peu propice aux chanteurs dont les voix se perdent dans l’espace immense, et se trouvent maintes fois couvertes par l’orchestre.

Une autre difficulté de l’œuvre, qui n’a été ici que partiellement surmontée, c’est de faire ressortir l’intimité du propos, le caractère bucolique du livret avec des moyens scéniques et musicaux d’un si grande ampleur.

La distribution, pourtant, réunit quelques grandes pointures. Eric Cutler, qui incarne Apollo, est certainement celui qui s’en sort le mieux. Sa voix de ténor héroïque, richement timbrée, s’impose sans effort. Sally Matthews dans le rôle titre est un peu moins à son aise : la voix est ample mais connaît quelques problèmes d’intonation, et son vibrato très large se perd un peu dans les méandres du chromatisme straussien. En revanche, elle incarne une Daphne très crédible physiquement et se plie avec docilité aux conceptions de mise en scène. Le Leukippos de Peter Lodahl souffre de la confrontation avec Cutler. En lutte permanente avec le rôle, il peine à donner consistance à son personnage ; affublé d’un costume rose et traité en ridicule, il est réduit par la mise en scène à un rôle secondaire, c’est dommage. Sa voix conviendrait sans doute mieux dans un répertoire plus léger. Birgit Remmert dans le rôle de Gaea lutte elle aussi avec la partition, et tout le registre grave de la voix, largement sollicité, paraît insuffisant par rapport à l’orchestre. Le timbre, pourtant, est d’une grande beauté et pourrait faire merveille s’il était servi par un dispositif scénique plus attentif aux contraintes de chanteurs. Iain Paterson campe un Peneios peu incarné et les deux jeunes filles, Tineke van Ingelghem et Maria Fiselier remplissent honorablement leur rôle. Les interventions un peu molles du chœur d’hommes de la monnaie souffrent elles aussi de l’immensité du plateau.

Les yeux éblouis mais l’esprit insatisfait, on quitte la salle en pensant qu’une œuvre si rarement jouée méritait mieux, et on court acheter – si on ne l’a déjà – l’enregistrement qu’en a fait il y a trente ans la grande Lucia Popp dirigée par Bernard Haitink !

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Il plante un décor presque exclusivement minéral ; en fond de scène une montagne massive s’élève, peut-être l’Olympe. De hautes falaises quasi verticales dominent de part et d’autre un promontoire rocheux. A ses pieds coule une eau invisible dont les reflets jouent sur la pierre (le fleuve dont Pénée porte le nom ?) et à mi-hauteur s’y élève le tombeau mystérieux, encore préservé des atteintes du temps. Des bergers (?) s’arrêtant près de lui reproduisent les attitudes de ceux du peintre. De l’amphore à demi renversée de l’un d’eux ruisselle un filet d’eau qu’une femme recueille au bas de la pente. Ce tableau vivant, que l’on découvre à scène ouverte en entrant dans la salle, situe l’action dans une illusion de reconstitution et, loin d’en affaiblir l’artifice, joue avec  les codes de la représentation picturale et dramatique. Ces bergers barbus tout droits sortis d’illustrations de contes précèdent les drapés et les tuniques aux couleurs même de Poussin. Après la mort de Leukippos, ce décor disparaîtra derrière les parois immaculées surmontées d’un entablement classique au pied desquelles s’élève le tombeau du malheureux.

Un autre aspect de son travail et non le moindre est la direction d’acteurs. Par exemple, on a rarement vu le chœur aussi investi et déployé avec autant de fluidité compte tenu de la configuration compliquée du plateau. Quant aux solistes, ils ont sans nul doute leurs propres qualités d’interprètes, mais le traitement de la scène où Daphné embrasse son arbre, en s’éloignant des didascalies, met en évidence l’apport du metteur en scène, quand il place Leukippos poussé par son désir derrière Daphné jusqu’à l’étreindre et la caresser, et l’on pourrait multiplier les exemples.

Il faut évidemment  souligner le rôle dramatique et la beauté des éclairages conçus par Zerlina Hughes. Ils contribuent activement à valoriser le décor, à créer les atmosphères et à accompagner les péripéties, qu’il s’agisse d’événements ou d’évolution psychologique pour Daphné. Cette union du drame et des lumières culmine dans le tableau final, dont la beauté fait oublier la frustration d’une métamorphose escamotée.

Claudia Barainsky et Roger Honeywell © Patrice Nin

A ces qualités plastiques et dramatiques s’allie une qualité vocale et musicale quasiment irréprochable qui fait de cette production une réussite éclatante. Remarquablement préparé comme de coutume  le chœur ne vocifère à aucun moment et reste constamment mélodieux. Sans distinction on louera tous les pâtres, aux voix fermes et bien timbrées, et les deux servantes, accortes et moqueuses. La voix pleine et profonde de Franz-Josef Selig confère à son Pénée, qui semble sorti d’un album photo de théâtre des années 1900 l’autorité du personnage et un reste de la noblesse de l’ancien dieu. Anna Larsson est auprès de lui une Gaea assez maternelle pour conseiller avec bienveillance sa fille, assez séduisante pour inspirer le désir aux fêtes dionysiaques, et sa voix ferme va avec son physique, loin des vibratos fatigués auxquels le rôle est parfois distribué. Roger Honeywell interprète Leukippos avec la fougue que les hormones donnent au personnage, souvent tout d’une pièce. Ses deux grandes scènes, celle où il cherche à communiquer son désir à Daphné et celle où il défie son rival, sonnent juste et pour tendu qu’il soit çà et là l’extrême aigu tient la distance. Andreas Schager  relève avec panache la gageure du rôle d’Apollon : du dieu solaire sa voix a l’éclat insolent et il la darde comme des flèches ou des rayons. Aussi négligera-t-on les deux ou trois infimes accrochages en regard de la performance que sa vaillance a accomplie. Claudia Barainsky, enfin, est une Daphné prodigieuse par un art de chanteuse et de comédienne qui lui permet de donner l’illusion de l’émotion la plus vive au moment où elle doit accomplir les prouesses vocales concoctées par le compositeur et donc exercer le contrôle le plus précis sur son émission. Sans doute maîtrise-telle parfaitement le rôle d’un point de vue technique, et cette précision souveraine lui permet une expressivité colorée des mille nuances qui font vivre le personnage. Mais on n’oubliera pas de sitôt sa stupeur désemparée après l’étreinte d’Apollon, ni sa douloureuse plainte au pied du tombeau de Leukippos, comme on a cru à son effusion initiale envers le jour et à son exaltation croissante à l’approche de la lumière du Dieu.

Harmunt Haenchen est le grand maître qui organise le concours de tous ces talents. A la tête de musiciens qui semblent jouer comme pour un enjeu capital, dans un contrôle sonore qui ne cesse de combler tant il s’équilibre avec les voix, il dirige avec une ampleur lyrique qui ne lui échappe jamais et détaille ainsi les trésors de raffinement de l’orchestration. Echos sonores et fugaces des œuvres passées, alliages de timbres recherchés, courbes enveloppantes ou courses déchaînées, comme pour  la  bacchanale suggestive chorégraphiée par Fernando Melo, tout se tient sans faiblesse et nous porte jusqu’au final si grand dans son dépouillement qu’il opère un miracle : la musique s’est tue quand éclatent les premiers applaudissements !

Comment ne pas regretter que cette production qui marque si bellement la contribution du Capitole à la célébration des 150 ans de Richard Strauss n’ait pas fait l’objet d’un enregistrement destiné à la diffusion ?  Sans doute des contraintes financières… sans parler de celles que l’annulation sauvage de la première a entraînées, entre remboursements et réservations abandonnées. L’intervention avant le spectacle d’un représentant des musiciens de l’orchestre – rideau baissé, ce qui interrompt la mise en place voulue par Patrick Kinmonth – qui lit un document contre la réforme du statut des intermittents se déroule du reste au milieu des invectives d’une partie du public manifestement remonté, des protestations de ceux qui demandent à entendre et des applaudissements des convaincus. Ambiance… Reste, au-delà de la péripétie, la superbe réussite d’une entreprise qui mérite sa couronne de lauriers !

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