Du spectacle, il disait aussi l’essentiel. Pour y avoir aussi assisté alors, nous partagions ses réserves. Est-ce de savoir à quoi nous attendre qui nous rendrait plus indulgent ? Il semble en fait que la mise en scène ait été purgée de certains effets « magiques », même s’il en reste bon nombre et que, aujourd’hui comme hier, nous voyons mal en quoi ces chandelles volantes et ces combustions spontanées dans la paume des mains des personnages disent le sens de l’œuvre. Davide Livermore voulait-il évoquer ainsi l’Orient, terre de mystères, par des prodiges apparents – des trucages de théâtre – qui rappellent Les Mille et une nuits ? Pensait-il que l’histoire racontée, celle d’un homme qui se voit repoussé par le fils dont il avait dû jadis se séparer pour le soustraire à des dangers mortels, et les affres affectives qui en découlent, nous étaient trop étrangères pour qu’elles suffisent à nous intéresser ?

C’est précisément le rôle de la musique que d’y parvenir, en nous faisant vibrer ! Oui, dira-t-on, mais elle n’est pas toute de la main de Rossini. Cela, les musicologues l’ont établi mais l’argument est spécieux. Sans doute l’auditeur fervent trouvera-t-il des joliesses d’écriture qui sentent leur Cimarosa ou peut-être leur Haydn, dont Rossini a étudié les symphonies, mais il sera ému de découvrir, dans ce « péché de jeunesse » selon Christophe Rizoud, un futur grand artiste en train de faire ses gammes. D’ores et déjà on peut entendre des accords, des accents, des résolutions, des courbes mélodiques qui témoignent de la personnalité en devenir du jeune homme, qui se montre tout à fait apte à créer l’émotion par le matériau musical qu’il fournit aux interprètes.

L’amant, la fille, le père (Cecilia Molinari est Demetrio-Siveno, Jessica Pratt Lisinga, la fille de Polibio, Riccardo Fassi) © dr

Ces derniers composent cette année une distribution nouvelle à la hauteur des enjeux. Jessica Pratt se taille la part de la lionne, le rôle de Lisinga lui réservant les pyrotechnies les plus spectaculaires. On se doit pourtant de relever au premier acte des stridences dans les aigus extrêmes et des ornements frôlant la surcharge, jusqu’à l’air du sommeil « Mi scende nell’alma » où le velouté retrouve tous ses droits. Le deuxième acte sera complètement exempt de ces scories et l’air de bravoure « Superbo, ah ! tu vedrai » nous la rend aussi superbe que dans nos souvenirs, tant dans la virtuosité d’exécution et la modulation des intensités que dans un brillant dépourvu d’agressivité. Très bonne surprise que le Siveno de Cecilia Molinari ; la chanteuse semble avoir dépassé une période de doute et elle libère désormais un chant riche de nuances, exécuté sans faute et sans trembler, avec un timbre homogène, une belle extension et la virtuosité nécessaire. Heureuse confirmation aussi pour Juan Francisco Gatell, dont la voix de ténor semble avoir acquis une assise dans le grave qui pourrait lui donner accès aux rôles dits de « baryténor » sans rien perdre de sa souplesse et de son extension dans l’aigu. Une découverte, la basse Riccardo Fassi, en carrière depuis quelques années, qui débute à Pesaro. La voix est sonore sur toute l’étendue, la souplesse requise ne fait pas défaut et l’expressivité est pleine et entière.

Le chœur masculin du Teatro della Fortuna M. Agostini s’insère parfaitement dans le dispositif scénique, en particulier grâce aux lumières de Nicolas Bovey qui favorisent ses déplacements et les transformations, par un simple changement vestimentaire, de la garde syrienne en armée parthe. Cette fluidité visuelle, assortie aux déplacements réglés comme une chorégraphie des accessoires de scène, s’accorde à une fluidité vocale des plus agréables et très réussie. Dans la fosse l’orchestre philharmonique Gioachino Rossini, où se distingue le continuo composé de Daniela Pellegrino au piano forte et de Sebastiano Severi au violoncelle. Paolo Arrivabeni met sa maîtrise de la direction d’opéra au service de l’œuvre, sans chercher à en masquer les aspects exploratoires comme dans l’ouverture ou dans les ensembles, qu’il gère au mieux. On lui est reconnaissant de cette probité, qui respecte la composition telle qu’elle est, un galop d’essai.

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Sur la scène exiguë du petit théâtre de cour, Paul Secchi dresse un décor unique de hauts murs que des projections montreront déformés à la suite des combats. La mise en scène de Nicola Berloffa y place des sièges disposés différemment selon les situations, pour la suite de Polibio, pour les entrevues entre adversaires. Il lui suffira de les renverser pour montrer les ravages du conflit. Un téléphone habilement utilisé contribuera à rendre plausible la scène où Eumene trouve Lisinga endormie. Mais ces habiletés justifient-elles le traitement du personnage de Lisinga ? En se montrant prête à partir au combat cette jeune fille s’élève au rang d’héroïne digne de l’antique. Nicola Berloffa la montre en manipulatrice qui use de son charme pour entraîner les soldats, avant de tomber le masque et d’humilier son père dans la scène finale. On aimerait savoir ce qui, en dehors de sa fantaisie, suggère dans l’œuvre pareil dénouement – les pères coupables ? – qui n’est conforme ni au livret ni surtout à la musique.

Celle-ci en effet est alors calquée sur le modèle de ce qui se fait pour un final heureux. A-t-elle été écrite par morceaux, comme on l’a soutenu, l’adolescent Rossini livrant à la famille Mombelli sa composition par étapes ? En tout cas elle n’a pas pour nous le charme qui ira croissant avec les œuvres successives. Sans doute peut-on relever çà et là des idées mélodiques qui réapparaîtront parfois bien plus tard et des traitements instrumentaux qui deviendront des constantes, mais il est difficile de voir dans Demetrio e Polibio plus qu’un mémoire de fin d’études. A la tête des Virtuosi Brunensis Luciano Acocella, secondé par le pianoforte magistralement tenu par Achille Lampo, dirige avec souplesse et met en relief l’efficacité de l’écriture sans altérer son élégance académique.

Malheureusement le plateau n’est pas aussi homogène qu’il le faudrait. Quel a été le parcours de Luca Dall’Amico, qui chante Polibio ? La question se pose tant son émission semble éloignée de la souplesse et des nuances consubstantielles au chant rossinien, pour lequel il ne suffit pas d’avoir les notes. Cette impression défavorable est malheureusement renforcée par une expressivité théâtrale très limitée. Le ténor Cesar Arrieta, qui chante l’autre père, n’a pas la facilité indiscutable qui devrait donner à la zone aiguë aisance et brillant. D’aisance et de brillant, en revanche, la Lisinga de Sofia Mchedishvili ne manque pas, mais malgré sa fréquentation assidue de Rossini à travers le festival où elle est présente depuis plusieurs années la chanteuse semble toujours préférer les cocottes quand la partition laisse aux interprètes la possibilité d’ajouter des ornements. Comme les agilités ne semblent pas couler de source et que les stridences métalliques des aigus donnés en force persistent, cette artiste douée semble se contenter de faire du surplace. Il est vrai que ces imperfections, le voisinage de Victoria Yarovaya les met en lumière, tant l’homogénéité vocale et la maîtrise technique de la cantatrice russe en imposent. Elle nous avait ébloui en Falliero ici même, elle nous ravit dans cette succession de volées et de roulades vertigineuses où aucun accent du texte n’est négligé, de la tendresse à la fermeté. Elle sera d’ailleurs, à juste titre, la plus ovationnée par le public, qui semble ainsi reprendre à son compte Brassens : les dons, c’est bien, mais avec la technique c’est mieux !

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Une œuvrette balbutiante, un brouillon d’apprenti, ce Demetrio e Polibio, patiemment reconstitué par les musicologues ? Pas tout à fait, car même âgé de 16 ans, Rossini maîtrisait déjà un langage personnel, il pouvait déjà composer de sublimes duos et de fort beaux ensembles, même s’il lui restait encore pas mal de chemin à parcourir avant d’accéder aux sommets. Ce premier opéra, créé plusieurs années après sa composition, fait donc alterner des moments très inspirés, et d’autres nettement plus convenus. Quant au livret, les vers de madame Mombelli valent bien ceux de quantité de librettistes de son temps, et elle connaissait assez son mari, le ténor Domenico Mombelli, et ses filles Ester (soprano) et Anna (mezzo) pour leur concevoir des personnages conformes à leur tempérament et à leurs compétences. C’est en effet une histoire de famille que cet opéra, initialement conçu par bribes pour faire briller les talents de la famille Mombelli, mais finalement donné devant un véritable public. Le livret lui-même est une sombre histoire familiale, où père et fils portent en réalité le même nom (il y a en effet un Demetrio senior et un Demetrio junior), mais se rebaptisent, soit par ruse (Demetrio père se fait passer pour son propre envoyé Eumene), soit par adoption (Polibio, roi des Parthes, le considère comme un fils et l’appelle Siveno). Les thèmes du double et de l’imposture sont donc au cœur de l’intrigue, et Davide Livermore en fait les clefs d’une mise en scène brillante qui, tout en misant sur le théâtre dans le théâtre, réussit à éviter les poncifs d’un procédé qu’on croirait désormais éculé. Après une ouverture cocasse, où le fond de scène s’avère être un rideau donnant sur une autre salle de spectacle, les personnages se démultiplient, chacun ayant son double muet, se reflétant dans des miroirs sans tain. Et comme le feu est très présent dans ce livret, concrètement – Eumene met le feu au palais de Polibio à la fin du premier acte – ou métaphoriquement (les flammes de la passion qu’embrasent l’amour ou la colère), les protagonistes et les choristes ont souvent de petits feux allumés au creux de leur main, brandissent des torches ou tentent de saisir d’insaisissables bougies ou candélabres flottant dans l’air. Des caisses ou des portants de costumes servent de décor, où évoluent les personnages en tenue Empire, avec quelques numéros particulièrement réussis (l’enlèvement de Lisinga sur un piano suspendu aux cintres). Après un premier acte brillant, le deuxième ne propose néanmoins rien de neuf et se borne à reprendre les procédés employés auparavant.

Pour la résurrection moderne de ce premier opéra composé par Rossini, le Festival avait réuni une distribution jeune et internationale : soprano espagnole, mezzo russe, ténor chinois et basse italienne. Yijie Shi, régulièrement invité à Pesaro (il y fut le Comte Ory en 2009, Aronne de Mosè in Egitto en 2011, est un grand habitué du chant rossinien. Alors qu’on peut parfois reprocher aux chanteurs asiatiques une certaine placidité scénique, rien de tel ici : Shi compose un méchant diabolique, quitte à forcer un peu le trait et, du même coup, la voix. Dans un rôle aussi hérissé de difficultés que la Konstanze mozartienne, Maria José Moreno sort victorieuse de l’épreuve, interprétant avec grâce une héroïne passive et peu passionnante. Victoria Zaytseva a moins à chanter, sans doute parce que l’interprète initiale du rôle était moins douée que sa sœur, mais elle a notamment un fort joli duo avec Lisinga, au premier acte. La basse Lodovico Olivieri était la pièce rapportée de la famille Mombelli (on prétend qu’il était le majordome et cuisinier), ce qui explique peut-être que le rôle de Polibio soit beaucoup moins intéressant que les trois autres : dommage pour Mirco Palazzi, qui ne peut guère y déployer que la beauté de son timbre, sans trouver à y faire preuve de toute l’expressivité dont il est capable. L’orchestre dirigé par le claveciniste Corrado Rovaris tire le meilleur parti possible de cette œuvre de jeunesse, qui laisse entrevoir ce que Rossini allait bientôt devenir.
 

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Vrai ou faux, il fallut cependant attendre le 18 mai 1812 pour que Demetrio e Polibio soit créé à Rome au Teatro Valle. L’œuvre, première par la date de composition, n’arrive donc qu’à la sixième place dans la chronologie des opéras de Rossini2. Après avoir connu un certain succès à sa création, elle fut jouée sporadiquement un peu partout en Europe dans les années qui suivirent puis, à partir de 1838, date de la dernière représentation connue, disparut de l’affiche.

Le manuscrit original ayant été perdu, la partition a été reconstituée par Daniele Carnini à partir de différentes sources. Travail de fourmi musicologique d’autant plus ardu que l’ouvrage, comme souvent à cette époque, n’est pas entièrement de la main de Rossini. Mombelli, lui-même, y aurait mis la patte. Le résultat intéressera en premier lieu spécialistes et curieux. Il faut sinon une bonne dose d’imagination pour deviner le génie du compositeur de Semiramide derrière une musique qui, à la première écoute, apparaît plus scolaire qu’inspirée. Ni plus ni moins insipide, en fait, que la plupart des opere serie de l’époque, genre dont Rossini heureusement bouleversera plus tard les codes. En attendant, les seize numéros de l’opéra forment un long tunnel de notes qu’éclaire de temps à autre une lueur un peu plus vive : l’air du ténor avec chœur à la fin du premieracte (« All’ alta impresa tutti »), le quatuor du second acte (« Donami omai Siveno » qui a été réutilisé dans deux ou trois opéras ultérieurs), l’air de bravoure de Lisinga (« Superbo, ah ! tu vedrai »)…).

Le livret a été trempé dans la même eau tiède. Il s’agit d’un quiproquo antique qui louche sur les poèmes de Metastase. Vers le milieu du IIe siècle avant notre ère, Lisinga et Siveno s’aiment d’un amour tendre mais leurs pères – Polibio, le roi des Parthes pour la première ; Demetrio, roi de Syrie (qui dissimule sa véritable identité sous le nom d’Eumène) pour le second – deviennent ennemis à partir du moment où Demetrio demande qu’on lui restitue Siveno qu’il pense être le fils de son meilleur ami, Minteo. (En fait, quelques années auparavant Minteo s’était réfugié à la cour des Parthes pour échapper au massacre d’Antioche, faisant passer Siveno, alors enfant, pour son fils. La mort l’avait emporté peu de temps après sans qu’il ait eu le temps d’éclaircir la situation). Une médaille, opportunément attachée autour du cou de Siveno, apportera en révélant sa naissance une conclusion heureuse à l’histoire. Demetrio et Polibio scelleront leur alliance par le mariage de leurs enfants.

Ce n’est toutefois pas parce que l’œuvre est mineure, qu’elle est facile à chanter. Au contraire, elle nécessite une vocalité débridée, tout particulièrement pour les rôles d’Eumène et de Lisinga. Domenico Mombelli et sa fille Ester, pour qui ils furent écrits, étaient tout sauf des amateurs. Le premier, bien qu’en fin de carrière, faisait partie des meilleurs chanteurs de sa génération ; la seconde était promise à un parcours brillant, au service d’ailleurs de Rossini, dont elle créa treize ans plus tard Madame Cortese d’Il Viaggio a Reims. Ni l’un, ni l’autre ne sont donc épargnés par une partition dont ils viennent à bout avec plus ou moins de succès.

Même si l’écriture la pousse dans ses ultimes retranchements, la virtuosité de Maria José Moreno fait mouche. Roulades, notes piquées et autres prouesses vocales alignées sans faillir ou presque (notamment un saut d’octaves – au pluriel – vertigineux lors de l’air de bravoure que nous évoquions plus haut) n’empêchent pas la musicalité et un art des nuances déjà apprécié la veille dans le concert Pergolèse. Difficile de croire qu’il s’agit là de la même chanteuse qui l’an passé en Adèle du Comte Ory nous avait laissé de glace.

Yishie Shi (qui, lui, interprétait le Comte Ory l’année dernière) s’impose avec moins d’évidence. La voix a évolué depuis son Belfiore dans il Viaggio a Reims en 2008 : assombrie, puissante, violente même, avec une mauvaise tendance à chanter constamment forte qui porte préjudice à l’interprétation (comme d’ailleurs la veille dans le concert Pergolèse). Dès que le ténor consent à réduire la voilure, son chant gagne en impact ce qu’il perd en volume, ce qui, dans le cadre intime du Teatro Rossini, n’est pas un inconvénient, au contraire.

Mirco Palazzi, un autre chanteur sur qui nous gardons l’œil rivé depuis Otello en 2007 et, plus encore, le Stabat Mater en 2008, ne donne pas l’impression de se réaliser pleinement en Polibio. Non que l’écriture lui pose problème, la basse possède suffisamment d’étendue et de souplesse pour vocaliser, mais le rôle offre peu à exprimer. Reste le velours noir, superbe, d’un timbre que l’on aurait aimé mieux mis en valeur.

De même, Victoria Zaytseva en Siveno, bien que placée au cœur de l’intrigue, est peu avantagée par la partition : un duettino avec Lusinga au premier acte pour amateurs de beaux sons (l’union des deux voix est délicieuse) et, surtout, une aria un peu plus élaborée au deuxième acte que la chanteuse peine à animer.

Coro da Camera di Praga précis et sonore, direction irréprochable de Corrado Rovaris au contraire de la mise en scène de Davide Livermore embourbée, comme cela arrive souvent aujourd’hui, dans son idée de départ3. Pour doper une intrigue anémiée, le metteur en scène a choisi de transposer l’opéra dans l’arrière-scène d’un théâtre à l’issue de sa représentation. Une fois le rideau tombé, les personnages sortent des décors, tels des fantômes, pour rejouer la pièce. Pourquoi pas ? Le problème reste dans ce cas de tenir sur la durée, jusqu’au bout du spectacle. Une difficulté que Davide Livermore ne surmonte pas. Très vite, le système s’essouffle. Des costumes ont beau descendre des cintres, les tableaux se succèdent sans se renouveler. Pour ne rien arranger, les protagonistes sont doublés par des figurants. Le procédé est à la mode depuis quelques temps sans, avoir fait une seule fois ses preuves (pour autant que nous le sachions). Ici pas plus qu’ailleurs. Tout cela ne contribue pas à donner un nouveau souffle à un opéra de jeunesse, déjà dyspnéique. Il y a fort à parier qu’il nous faudra attendre longtemps avant de revoir Demetrio e Polibio sur scène. Nous ne nous en plaindrons pas outre mesure.

1 Composé vers 1630, le Miserere d’Allegri était chanté dans la Chapelle Sixtine lors des matines du mercredi et vendredi de la Semaine Sainte, et uniquement en ce lieu et à cette occasion. Dès les premières années, le Vatican avait interdit de le reproduire ou de le diffuser afin d’en préserver le caractère unique. Le transcrire ou le jouer ailleurs qu’en ces lieux était puni d’excommunication. Alors qu’il visitait Rome, avec son père, Mozart eut la chance de pouvoir écouter le Miserere le mercredi de la Semaine Sainte. Le soir même, il retranscrivait le morceau de mémoire. Il l’écouta encore une fois le vendredi qui suivit pour pouvoir faire quelques modifications. Le Miserere obtenu fut publié en 1771 à Londres et l’interdiction papale levée. Mozart fut accusé d’avoir volé la partition car il paraissait impossible qu’un enfant de quatorze ans pût, en aussi peu d’écoutes, retranscrire une partition considérée comme très complexe. (source Wikipedia)

2 Avant Demetrio e Polibio, on trouve La Cambiale di matrimonio (novembre 1810), L’equivoco stravagante (octobre 1811), L’inganno felice (janvier 1812), Ciro in Babilonia (mars 1812) et La Scala di seta (mai 1812)

3 Les mises en scène de Don Giovanni et d’Alceste au Festival d’Aix-en-Provence cette année souffraient du même défaut.

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