Péché de jeunesse

Demetrio e Polibio - Pesaro

Par Christophe Rizoud | jeu 19 Août 2010 | Imprimer
Voici ce qu’on appelle une affaire de famille. En 1808, Gioachino Rossini (alors âgé de 16 ans) rencontre à Bologne une troupe d’artistes dont le père, Domenico Mombelli, est ténor ; les filles, Anna et Ester, respectivement contralto et soprano ; et la mère suffisamment lettrée pour trousser un livret d’opéra, intitulé Demetrio e Polibio, qu’ensemble, ils décident de créer. L’histoire est trop belle pour que la légende ne s’en empare pas. Rossini aimait raconter qu’il n’avait pas 16 mais 13 ans au moment des faits et qu’il avait réussi à attirer l’attention de Mombelli en transcrivant d’oreille une aria dont le chanteur refusait de lui confier la partition. Une anecdote étrangement similaire à celle de Mozart et le Miserere d’Allegri1…
 
Vrai ou faux, il fallut cependant attendre le 18 mai 1812 pour que Demetrio e Polibio soit créé à Rome au Teatro Valle. L’œuvre, première par la date de composition, n’arrive donc qu’à la sixième place dans la chronologie des opéras de Rossini2. Après avoir connu un certain succès à sa création, elle fut jouée sporadiquement un peu partout en Europe dans les années qui suivirent puis, à partir de 1838, date de la dernière représentation connue, disparut de l’affiche.
Le manuscrit original ayant été perdu, la partition a été reconstituée par Daniele Carnini à partir de différentes sources. Travail de fourmi musicologique d’autant plus ardu que l’ouvrage, comme souvent à cette époque, n’est pas entièrement de la main de Rossini. Mombelli, lui-même, y aurait mis la patte. Le résultat intéressera en premier lieu spécialistes et curieux. Il faut sinon une bonne dose d’imagination pour deviner le génie du compositeur de Semiramide derrière une musique qui, à la première écoute, apparaît plus scolaire qu’inspirée. Ni plus ni moins insipide, en fait, que la plupart des opere serie de l’époque, genre dont Rossini heureusement bouleversera plus tard les codes. En attendant, les seize numéros de l’opéra forment un long tunnel de notes qu’éclaire de temps à autre une lueur un peu plus vive : l’air du ténor avec chœur à la fin du premieracte (« All’ alta impresa tutti »), le quatuor du second acte (« Donami omai Siveno » qui a été réutilisé dans deux ou trois opéras ultérieurs), l’air de bravoure de Lisinga (« Superbo, ah ! tu vedrai »)…).
 
Le livret a été trempé dans la même eau tiède. Il s’agit d’un quiproquo antique qui louche sur les poèmes de Metastase. Vers le milieu du IIe siècle avant notre ère, Lisinga et Siveno s’aiment d’un amour tendre mais leurs pères – Polibio, le roi des Parthes pour la première ; Demetrio, roi de Syrie (qui dissimule sa véritable identité sous le nom d’Eumène) pour le second – deviennent ennemis à partir du moment où Demetrio demande qu’on lui restitue Siveno qu’il pense être le fils de son meilleur ami, Minteo. (En fait, quelques années auparavant Minteo s’était réfugié à la cour des Parthes pour échapper au massacre d’Antioche, faisant passer Siveno, alors enfant, pour son fils. La mort l’avait emporté peu de temps après sans qu’il ait eu le temps d’éclaircir la situation). Une médaille, opportunément attachée autour du cou de Siveno, apportera en révélant sa naissance une conclusion heureuse à l’histoire. Demetrio et Polibio scelleront leur alliance par le mariage de leurs enfants.
 
Ce n’est toutefois pas parce que l’œuvre est mineure, qu’elle est facile à chanter. Au contraire, elle nécessite une vocalité débridée, tout particulièrement pour les rôles d’Eumène et de Lisinga. Domenico Mombelli et sa fille Ester, pour qui ils furent écrits, étaient tout sauf des amateurs. Le premier, bien qu’en fin de carrière, faisait partie des meilleurs chanteurs de sa génération ; la seconde était promise à un parcours brillant, au service d’ailleurs de Rossini, dont elle créa treize ans plus tard Madame Cortese d’Il Viaggio a Reims. Ni l’un, ni l’autre ne sont donc épargnés par une partition dont ils viennent à bout avec plus ou moins de succès.
Même si l’écriture la pousse dans ses ultimes retranchements, la virtuosité de Maria José Moreno fait mouche. Roulades, notes piquées et autres prouesses vocales alignées sans faillir ou presque (notamment un saut d’octaves – au pluriel – vertigineux lors de l’air de bravoure que nous évoquions plus haut) n’empêchent pas la musicalité et un art des nuances déjà apprécié la veille dans le concert Pergolèse. Difficile de croire qu’il s’agit là de la même chanteuse qui l’an passé en Adèle du Comte Ory nous avait laissé de glace.
Yishie Shi (qui, lui, interprétait le Comte Ory l’année dernière) s’impose avec moins d’évidence. La voix a évolué depuis son Belfiore dans il Viaggio a Reims en 2008 : assombrie, puissante, violente même, avec une mauvaise tendance à chanter constamment forte qui porte préjudice à l’interprétation (comme d’ailleurs la veille dans le concert Pergolèse). Dès que le ténor consent à réduire la voilure, son chant gagne en impact ce qu’il perd en volume, ce qui, dans le cadre intime du Teatro Rossini, n’est pas un inconvénient, au contraire.
Mirco Palazzi, un autre chanteur sur qui nous gardons l’œil rivé depuis Otello en 2007 et, plus encore, le Stabat Mater en 2008, ne donne pas l’impression de se réaliser pleinement en Polibio. Non que l’écriture lui pose problème, la basse possède suffisamment d’étendue et de souplesse pour vocaliser, mais le rôle offre peu à exprimer. Reste le velours noir, superbe, d’un timbre que l’on aurait aimé mieux mis en valeur.
De même, Victoria Zaytseva en Siveno, bien que placée au cœur de l’intrigue, est peu avantagée par la partition : un duettino avec Lusinga au premier acte pour amateurs de beaux sons (l’union des deux voix est délicieuse) et, surtout, une aria un peu plus élaborée au deuxième acte que la chanteuse peine à animer.
Coro da Camera di Praga précis et sonore, direction irréprochable de Corrado Rovaris au contraire de la mise en scène de Davide Livermore embourbée, comme cela arrive souvent aujourd’hui, dans son idée de départ3. Pour doper une intrigue anémiée, le metteur en scène a choisi de transposer l’opéra dans l’arrière-scène d’un théâtre à l’issue de sa représentation. Une fois le rideau tombé, les personnages sortent des décors, tels des fantômes, pour rejouer la pièce. Pourquoi pas ? Le problème reste dans ce cas de tenir sur la durée, jusqu’au bout du spectacle. Une difficulté que Davide Livermore ne surmonte pas. Très vite, le système s’essouffle. Des costumes ont beau descendre des cintres, les tableaux se succèdent sans se renouveler. Pour ne rien arranger, les protagonistes sont doublés par des figurants. Le procédé est à la mode depuis quelques temps sans, avoir fait une seule fois ses preuves (pour autant que nous le sachions). Ici pas plus qu’ailleurs. Tout cela ne contribue pas à donner un nouveau souffle à un opéra de jeunesse, déjà dyspnéique. Il y a fort à parier qu’il nous faudra attendre longtemps avant de revoir Demetrio e Polibio sur scène. Nous ne nous en plaindrons pas outre mesure.
 
 
 
1 Composé vers 1630, le Miserere d’Allegri était chanté dans la Chapelle Sixtine lors des matines du mercredi et vendredi de la Semaine Sainte, et uniquement en ce lieu et à cette occasion. Dès les premières années, le Vatican avait interdit de le reproduire ou de le diffuser afin d'en préserver le caractère unique. Le transcrire ou le jouer ailleurs qu'en ces lieux était puni d'excommunication. Alors qu'il visitait Rome, avec son père, Mozart eut la chance de pouvoir écouter le Miserere le mercredi de la Semaine Sainte. Le soir même, il retranscrivait le morceau de mémoire. Il l'écouta encore une fois le vendredi qui suivit pour pouvoir faire quelques modifications. Le Miserere obtenu fut publié en 1771 à Londres et l'interdiction papale levée. Mozart fut accusé d'avoir volé la partition car il paraissait impossible qu'un enfant de quatorze ans pût, en aussi peu d'écoutes, retranscrire une partition considérée comme très complexe. (source Wikipedia)
 
2 Avant Demetrio e Polibio, on trouve La Cambiale di matrimonio (novembre 1810), L’equivoco stravagante (octobre 1811), L’inganno felice (janvier 1812), Ciro in Babilonia (mars 1812) et La Scala di seta (mai 1812)
 
3 Les mises en scène de Don Giovanni et d’Alceste au Festival d’Aix-en-Provence cette année souffraient du même défaut.

 

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