Fidèle à la ligne artistique iconoclaste qu’il a lui-même impulsé dans l’institution berlinoise, Barrie Kosky fait appel à Calixto Bieito pour la réalisation scénique. L’histoire glauque du livret où des jeunes filles sont enlevées par la noblesse génoise pour assouvir leur lubricité promettait une réaction chimique explosive avec le trublion des scènes européennes, jamais avare d’hémoglobine et de stupre. Etonnement, le metteur en scène espagnol choisit un angle aussi discret qu’il est étouffant. La laideur d’Alviano n’a rien de physique : c’est un pédophile qui combat sa pulsion par l’art et l’aménagement raffiné de l’île de l’Elysée. Cela ne l’empêche manifestement pas d’être à la tête d’un réseau, celui des nobles génois changés en rabatteurs d’enfants, avec Vitelozzo Tamare à leur tête. Si l’idée a sa pertinence et son efficacité (s’il est un mal absolu dans nos sociétés, la pédophilie s’en approche au plus près), elle gauchit déjà le livret et entraîne un certain nombre de contorsions. Exit toute la réflexion sur l’art, la beauté et la place du mécène (axe fort de la mise en scène de Krzysztof Warlikowski à Munich). Exit aussi le lien trouble qui se noue entre Alviano et Carlotta. Celle-ci se présente moins en artiste en quête d’absolu qu’en rescapée des atrocités revancharde. Elle met à jour le monstre plutôt que son âme en s’habillant en jeune garçon lors de la scène du portrait. De même, l’Elysée prend bien moins la forme d’un jardin d’agrément à l’italienne que d’une sorte d’entrepôt de magasin de jouets où s’empilent les peluches géantes, les statuettes de manga ou comics et même un petit train géant. Comme toujours avec Calixto Bieito, la direction d’acteur et l’ambiance suffocante n’accusent aucun temps mort. Toute la violence de l’action, suggérée plus que représentée, se passe dans la tête du spectateur qui voit ces enfants conduits par des adultes qui leur cachent les yeux de leurs mains.

© Iko Freese

L’impact et la réussite de cette proposition repose en grande partie sur ses interprètes. L’âpreté du propos et l’asphyxie scénique trouvent d’étranges échos dans la fosse où Stefan Soltesz réalise un travail de chaque mesure sur les couleurs et les textures, condition sine qua non dans ce répertoire. L’instinct théâtral structure toutes ces irisations et établit un tension qui va crescendo. L’orchestre fait lui montre de grandes qualités : cuivres irréprochables, violons chaleureux (dont le premier d’entre eux) ou encore un célesta cristallin.

La Komische Oper a réuni une distribution proche de l’idéal, à commencer par les membres de la troupe à qui sont dévolus une myriade de petits rôles. Les nobles conjurés se confondent avec l’excellence des premiers rôles. Jens Larsens use de l’épaisse noirceur de son timbre pour assoir un Podesta inquiétant et autoritaire. De même Joachim Goltz module en quelques accents un Comte Adorno veule et méchant. Enfin, le trio central remplit toutes les exigences et au-delà. Michael Nagy se joue de l’ambitus du rôle de Vitelozzo Tamare. D’une voix ronde et égale il dépeint un personnage profondément humain, tant dans ses accès de colère que dans sa passion dévorante pour Carlotta. Peter Hoare (Alviano) maintient lui aussi l’intégrité de son timbre clair au travers des saut de registres de ce rôle éminemment exigeant. Souffle et endurance lui permettent de surmonter les passages les plus tendus lors de son procès au troisième acte. Ausrine Stundyte parviendrait presque à voler la vedette à tous ses partenaires. La soprano lettone magnétise dès son entrée en scène, moitié féline, moitié fragile. Les torrents de décibel qu’elle peut déverser au-dessus de l’orchestre seraient presque anecdotiques au regard du phrasé et des nuances dont elle sait colorer son chant. Si elle s’efforce de rester dans la vision du metteur en scène qui fait de Carlotta un personnage reclus et fantomatique, elle incarne par ses accents toute l’ambiguïté de l’artiste peintre amoureuse et sensible.

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Etonnement le metteur en scène polonais reste sage, délaisse le stupre pour se concentrer sur le discours sur l’art. Ce choix trouve toute sa légitimité dans le livret. Il est le ressort de la ruse (ou de l’amour, à vous de juger) entre Carlotta et Alviano et le projet même de l’île de l’Elysée que l’homme le plus laid de la ville s’apprête à offrir au peuple. Au troisième acte, voici donc nos génois qui envahissent l’île, grimés en souris pusillanimes – et non en rats comme chez Neuenfels. Dans un tweet publié le soir même de la première, la Bayerische Staatsoper donne la clé : il s’agirait d’une référence à une nouvelle de Kafka, Joséphine la cantatrice ou le peuple des souris, où des rongeurs cessent de couiner lorsque cette dernière ouvre la bouche. Les petites créatures s’initient au passage à l’art. Ici, point de chant mais une projection de cinéma. Tous les monstres mythiques du cinéma germanique défilent : le Golem, Frankenstein, le Fantôme de l’opéra et Nosferatu. Ainsi, dans cette histoire où beau et laid ne sont pas ce que l’on croit, Krzysztof Warlikowski édifie deux figures de l’artiste. Alviano, double d’Elephant Man, sert l’art au nom de tous dans un élan amoureux et généreux. Carlotta, sosie de Marina Abramovic (artiste performeuse dont le corps aura subi toutes sortes d’expériences violentes), s’en sert comme d’une thérapie contre sa propre laideur intérieure – elle-même rêvant sa famille avec les mêmes masques de rongeurs. Cette multiplication des références et des codes est un leitmotiv de la mise en scène warlikowskienne, mais ici, le procédé est moins convaincant qu’à l’accoutumée. Restent en autre leitmotiv une direction d’acteur ciselée et une réalisation de l’équipe technique fluide et irréprochable, toujours dans cette patte visuelle immédiatement reconnaissable. Restent aussi quelques provocations comme ce ring de boxe où le duc Adorno s’exerce ou cet ajout textuel déclamé par John Daszak au retour de l’entracte, commentaire grinçant sur Schreker, sa mise à l’écart par le régime nazi, sa postérité et ses influences.

Des influences pucciniennes et straussiennes qu’Ingo Metzmacher magnifie à la tête d’un orchestre au son opulent. L’ouverture donne le « la » entre des arpèges translucides et des tutti compacts. Le travail sur les couleurs et les nuances des pupitres est celui d’un orfèvre. Ces ambiances étranges et morbides collent à la scène, scandent l’avancée des péripéties et soutiennent à tout instant les solistes sur le plateau.

La distribution d’ailleurs brille par son excellence scénique et vocale à commencer par les petits rôles, pléthoriques dans cet opéra. Prenons les deux plus emblématiques en exemple. Si son timbre clair lui assurerait le bon dieu sans confession, Dean Power est roublard à souhait en Pietro (l’homme des basses besognes dans l’enlèvement des jeunes filles). Heike Grötzinger, quant à elle, met à profit une voix plus âpre pour donner corps à Martuccia, la servante abusée malgré elle. Les cinq rôles principaux sont tous proches de l’idéal. Alastair Miles (Lodovico Nardi), présence élancée et frêle, fait passer l’autorité et l’humanité de son personnage dans un chant chaleureux et lié. Tomasz Konieczny n’aime rien moins que ces rôles ambivalents, comme le Duc Adorno, où la noirceur de sa voix et ses quelques nasalités sonnent comme des évidences. La puissance et les réserves vocales dont il dispose lui permettent de se glisser ensuite dans les traits du Capitaine de police avec crédibilité. Dans le rôle principal, John Daszak marie l’endurance d’un heldentenor et la légèreté de la ligne vocale. Si l’ensemble manque quelque peu de legato il vient à bout avec brio de ce rôle particulièrement exigeant. Enfin les deux triomphateurs de la soirée sont Christopher Maltman (Tamare) et Catherine Naglestad (Carlotta). Lui, toutes griffes dehors, incarne un séducteur volcanique dont l’hybris n’a d’égal que le volume torrentiel et le charisme scénique. Elle, voix aisée, chaude et sensuelle, donne vie aux deux facettes de son personnage : l’artiste éprise de beauté se mire dans un phrasé élégant ; la femme mordue par le désir exulte dans des forte et des aigus dignes des plus grands sopranos. 

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C’est une éblouissante réussite, au plan orchestral d’abord, sous la direction du chef argentin Alejo Pérez, qui obtient de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon une saisissante plénitude sonore et un luxe inouï de nuances, dès le splendide prélude dont le frémissement premier devient déferlement de musique envoûtante. Pour cette « tragédie de l’homme laid », dont le livret avait été initialement commandé par Zemlinsky à Schreker avant que ce dernier n’en compose lui-même la musique, le jeune metteur en scène allemand David Bösch a imaginé un décor noir qui donne à voir la dépravation, la débauche, la perversion, et que viennent augmenter d’une sorte de réalité virtuelle des images projetées sur une toile à l’arrière-plan. Manière efficace de juxtaposer les plans d’un réel sordide – situé à notre époque – et d’un imaginaire nourri de représentations fantasmatiques de la beauté.

L’argument nous fait partager, à l’époque de la Renaissance (qui a tant intéressé les artistes du tournant du XIX^e au XX^e siècle) les vœux d’Alviano, être laid et difforme mais riche propriétaire d’une île (« Elysium ») où règne la beauté, dont il veut faire don à la ville de Gênes, même lorsqu’il apprend avec colère que ses amis y abusent dans une grotte de jeunes filles qu’ils enlèvent pour les y conduire. L’un d’eux, Tamare, tombe amoureux de Carlotta, la fille du podestat de Gênes, qui repousse les avances de ce beau jeune homme pour s’intéresser à Alviano auquel elle se sent lié par une affinité d’artiste. Alviano pose pour Carlotta qui échange avec lui sa vision de l’art, avant de se détacher de lui, une fois le tableau achevé, et de céder aux attraits de Tamare, pour mourir de cette rencontre avec un réel trop violent pour son cœur fragile, tandis qu’Alviano tue Tamare et sombre dans la folie.

Dans le rôle d’Alviano, l’homme laid marqué par le destin (Die Gezeichneten signifie littéralement « les marqués » – mais aussi « les dessinés ») Charles Workman est remarquable, de nuances autant que de puissance vocale, dans le parlando comme dans l’arioso, avec un talent de comédien qui rend le rôle crédible et émouvant de bout en bout. Il faut souligner d’ailleurs la présence scénique de tous les chanteurs, au premier rang desquels la Carlotta de Magdalena Anna Hofmann et le Tamare de Simon Neal – qui interprétaient respectivement Senta et le Hollandais dans le Vaisseau fantôme donné à Lyon l’automne dernier. Magdalena Anna Hofmann donne une dimension dramatique intense au personnage d’artiste confronté à son alter ego (Alviano) puis à l’altérité absolue (Tamare). Dans la scène de l’atelier, où elle détaille sa vision des mains étranges qu’elle peint, le choix d’une interprétation plus expressionniste que lyrique est pertinent, même si cette scène centrale aurait pu aussi être vue comme un moment de pure poésie. Simon Neal, dont le personnage exprime la séduction virile, fait de son beau chant l’arme d’un voyou, soulignant par un engagement physique intense la brutalité de la beauté, en écho à la phrase d’Alviano que citent Paolo puis Tamare : « Que la beauté soit la proie du puissant ». S’il est vrai que l’opéra repose sur ces trois personnages, on saluera les interventions convaincantes de la basse Michael Eder qui interprète le Podestà Nardi, de la mezzo-soprano Aline Kostrewa en Martuccia et du ténor Jan Petryka incarnant l’homme de main Pietro. Dans la tension dramatique du dernier acte, le Capitaine du baryton-basse Marcus Marquardt manque un peu de puissance sonore pour s’imposer vraiment, mais l’ensemble de la distribution est à saluer.

Il reste à espérer que cette entrée au répertoire des théâtres d’opéra français d’une œuvre aussi « marquante », riche et originale, aux sonorités qui subjuguent, suscite des reprises et de nouvelles productions dans les années à venir.

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Le public lyonnais vous a entendue plusieurs fois déjà à l’Opéra National de Lyon, et ces deux dernières années dans des opéras du répertoire du xx^e siècle, Von Heute auf Morgen, Sancta Susanna, Il Prigioniero et Erwartung. Avez-vous une prédilection pour ce répertoire plus contemporain ?

Oui, ce n’est peut-être pas un choix délibérément personnel. Il se trouve que dans ma carrière j’ai été très sollicitée pour le répertoire contemporain, et j’ai appris à apprécier et à aimer ces opéras. C’est aussi l’occasion de découvrir des œuvres restées largement ou complètement inconnues, de redécouvrir des œuvres qui ont été très peu données au cours des dernières décennies .

C’est notamment le cas des Stigmatisés (Die Gezeichneten) de Franz Schreker, opéra dans lequel vous chanterez le rôle de Carlotta au mois de mars 2015. Comment s’est fait ce choix ?

Comme j’ai chanté dans plusieurs opéras appartenant au répertoire de cette époque, on m’a proposé ce rôle. J’ai entendu dire par des collègues à l’occasion de la représentation de cet opéra l’année dernière dans une autre ville [Cologne, 2013] que c’était une œuvre extraordinaire, et la musique de Franz Schreker, me semble-t-il, est très rarement jouée. C’est un compositeur qui a été redécouvert ces dernières années dans l’espace germanophone et je me réjouis que cette audience s’élargisse maintenant à la France.

Vous allez chanter Senta, dans Le Vaisseau fantôme de Wagner. Préparez-vous simultanément le rôle de Carlotta, pour Les Stigmatisés, ou procédez-vous par étapes séparées, en souhaitant d’abord terminer les représentations du Vaisseau Fantôme avant de vous mettre à l’étude du rôle de Carlotta ?

Eh bien, disons que j’ai un peu commencé à réfléchir aux Stigmatisés, mais sans aborder du tout le détail. Si les délais entre les spectacles sont suffisants, je préfère me concentrer d’abord sur un rôle, et je ne commence à préparer l’autre qu’après la fin des représentations. Ce qui, est l’occurrence, possible, puisqu’il y aura quelques mois de battement qui me permettront de me plonger de manière intensive dans cet autre univers.

Dans Erwartung, vous interprétiez un rôle psychologiquement très complexe, avec une diversité de modes d’expression qui était proprement fascinante. Est-ce également la manière dont vous concevez votre interprétation de Senta ?

C’est un peu différent – c’est pourquoi ces répétitions sont si importantes et si passionnantes pour moi. Au premier abord, Senta n’offre pas tant de possibilités d’expression. Mais pendant cette deuxième semaine de répétitions, je remarque qu’il y a de plus en plus de possibilités d’inventer des couleurs qui ne sont peut-être pas perceptibles à la première lecture.

On rapporte que le célèbre critique musical Hanslick aurait dit de Senta qu’elle est « une Agathe devenue hystérique ».

[Rires] Belle formule ! Ce n’est pas complètement faux : il y a chez Senta une idée fixe, une fixation sur quelque chose. Avec Agathe, on n’en arrive jamais vraiment à l’explosion, au déchaînement, alors que c’est le cas avec Senta. Cela dépend évidemment des mises en scène – tout dépend dans quelle mesure on peut représenter sa folie. Je crois que dans le spectacle qui sera donné ici, nous le ferons de manière radicale, du moins je l’espère – car j’aime beaucoup les représentations extrêmes.

Senta est-elle pour vous un personnage qui se sacrifie pour un autre, ou bien vit-elle jusqu’au bout les exigences de son propre imaginaire ?

Les personnages féminins, ou beaucoup d’entre eux, chez Wagner, nourrissent cette idée de sacrifice – ce sont des femmes qui se sacrifient pour un homme ou pour une idée. Dans le cas de Senta, c’est un peu différent : elle ne renonce pas vraiment à quoi que ce soit. C’est une idée fixe qui la guide, c’est cette folie, beaucoup plus forte que ce qui anime Elsa ou Elisabeth. Elisabeth est présentée comme un personnage beaucoup plus pur et plus innocent.

Vous avez également interprété Kundry, autre caractère extrême. Le contraste est-il grand lorsqu’on passe de Kundry à Senta ?

Oui, Kundry permet de montrer un grand nombre d’émotions différentes, qui – cela fait peut-être un peu cliché – sont toutes celles qu’une femme peut ressentir. Pour Senta, l’éventail des émotions est un peu plus réduit. Les interactions sont moins nombreuses : une scène avec Éric, une avec le Hollandais, une avec son père. Bien sûr, tout cela s’enrichit au fil des répétitions : j’ai maintenant une vision plus nuancée qu’il y a quinze jours. C’est pour cela que nous avons bien besoin de ces six semaines de répétition.

Aviez-vous votre propre conception du rôle avant le début de ce travail, et êtes-vous amenée à la réviser en vue de ces représentations ?

Oui, on a toujours une idée du rôle lorsqu’on commence à le travailler, mais on ne sait jamais bien ce qui vous attend. En même temps on sait que le metteur en scène aura sa propre vision, peut-être des exigences complètement différentes, ce qui fait qu’on laisse sa propre interprétation en quelque sorte ouverte à d’éventuelles propositions. Concrètement, sur quelques points, au cours des répétitions, nos vues différaient, et nous avons dû prendre un petit moment pour y réfléchir. Car tout ce qui s’écarte, même de peu, de la conception qu’on s’était faite, a des conséquences pour la suite. Il faut donc avancer comme dans un labyrinthe, la voie que l’on prend implique de penser de manière conséquente à la suite du chemin. Mais c’est stimulant, c’est passionnant. Je peux intégrer tout cela, j’aime la manière dont nous travaillons avec le metteur en scène.

Comment procédez-vous lorsque vous préparez un nouveau rôle ? Commencez-vous par lire le livret, ou bien écoutez-vous une version de l’opéra, ou lisez-vous d’abord l’ensemble de la partition ?

Je lis tout le texte d’abord, livret et partition, pas seulement mon rôle, mais vraiment tout, puis j’écoute quelques extraits pour me faire une idée, de l’orchestration, des couleurs de l’orchestre, mais moins de ce qui concerne l’interprétation. Écouter une autre cantatrice, même si je la trouve fantastique, devient difficile, car les voix sont si différentes d’une chanteuse à une autre – et je dois trouver ma propre interprétation. L’écoute de ces quelques extraits n’est qu’une phase très brève, qui se situe parfois à la fin des répétitions, quand j’essaie encore de trouver quelque chose de nouveau.

S’agit-il finalement, pour préserver l’originalité de votre interprétation, d’éviter d’écouter trop d’enregistrements d’autres interprètes ?

Ce n’est pas vraiment que je souhaite l’éviter – il n’y a rien d’arrogant dans mon attitude –, c’est plutôt que cela me détourne de mon propre chemin. Prenez Nina Stemme, par exemple, cette cantatrice remarquable qui a souvent chanté Senta : j’ai beaucoup d’admiration pour elle, y compris lorsqu’elle interprète Senta. Mais je ne pourrais pas écouter maintenant ses enregistrements du rôle, car nos voix sont si différentes que cela me déstabiliserait complètement dans mon propre travail.

Vous avez commencé par des rôles de mezzo-soprano, puis vous avez changé de tessiture et vous interprétez à présent des rôles de soprano. Est-ce que ce parcours modifie votre approche des rôles, vocalement parlant ?

Non, je ne crois pas. De fait, il m’a fallu quelque temps pour que mon corps s’habitue à cette nouvelle tessiture. Mais il est vrai que j’aime beaucoup chanter dans le registre grave et que je dois faire un peu attention à ne pas revenir à la sonorité de mezzo.

Quelle est pour vous l’importance du livret, du texte – par rapport à la musique, aux notes ?

Le texte est d’une importance fondamentale ! J’ai constaté justement aujourd’hui la complexité des liens entre texte et musique – nous avons travaillé une scène avec le personnage d’Éric, scéniquement, physiquement engagés sur la scène, de manière entièrement théâtrale – puis il a fallu ressentir à la fois la dimension dramatique et la dimension musicale. Cela fait prendre conscience de difficultés nouvelles liées à l’interaction des langages, celui du texte et celui de la musique, dans laquelle le corps connaît d’autres contraintes, d’autres tensions.

Vous avez chanté notamment dans Erwartung, Lulu, Wozzeck, Tannhäuser, vous allez chanter dans Der Fliegende Holländer et Die Gezeichneten – ce sont des livrets en allemand. Mais vous avez aussi interprété des rôles en italien, comme la Comtesse dans Les Noces de Figaro, et en français, dans les Dialogues des Carmélites. Parlez-vous français ?

Je ne parle pas français (si je peux commander un plat au restaurant, je ne pourrais pas mener une conversation) mais j’aime beaucoup chanter en français, c’est une langue que je trouve très appropriée à ma voix – ce sera sans doute une raison pour que je me décide enfin à apprendre le français ! Je trouve que c’est une langue très agréable à chanter, aisée, pour laquelle j’ai beaucoup de facilité. Et j’ai eu beaucoup de plaisir à interpréter la Cuisinière dans Le Rossignol de Stravinsky au festival de Bregenz.

Votre prédilection pour les personnages féminins complexes vous fait-elle envisager d’interpréter des rôles straussiens ?

Oui, oui, j’attends qu’on me propose de tels rôles ! Le personnage de Carlotta dans Les Stigmatisés me paraît être une bonne étape pour cela. Jusqu’ici, j’ai chanté beaucoup de lieder de Richard Strauss, mais pas encore dans les opéras qu’il a composés.

Quels opéras de Richard Strauss, quels rôles auraient votre préférence ?

La Maréchale, Ariane, Arabella, bien sûr Chrysothemis aussi, et, dans quelques années, un rôle qui est le rêve de tout soprano dramatique, Salomé. Mais il faut que j’attende un peu.

Naguère vous avez chanté Cherubino, Orfeo… Serait-ce encore possible aujourd’hui ?

Mais oui, bien sûr ! D’ailleurs, il y a bien des rôles de mezzo que j’aurais beaucoup aimé chanter, et  je regrette un peu de ne pas l’avoir fait, comme Charlotte dans Werther, ou Octavian dans Le Chevalier à la Rose. Quant au compositeur dans Ariane à Naxos, que j’aurais adoré chanter, c’est un rôle intermédiaire, que je pourrais encore chanter aujourd’hui. Et Cherubino, oui, bien sûr, mais il y a tant de beaux rôles de soprano à chanter !

Propos recueillis le 9 septembre 2014

Richard Wagner : Der Fliegende Holländer, nouvelle production de l’Opéra National de Lyon (en coproduction avec l’Opéra de Bergen, l’Opera Australia et l’Opéra de Lille). Orchestre et Chœurs de l’Opéra de Lyon. Direction musicale : Kazushi Ono. Mise en scène : Alex Ollé / La Fura dels Baus. Du 11 au 26 octobre 2014

Franz Schreker : Die Gezeichneten, nouvelle production de l’Opéra National de Lyon. Orchestre, Chœurs et Studio de l’Opéra de Lyon. Direction musicale : Alejo Perez. Mise en scène : Florian Bösch. Du 13 au 28 mars 2015.

>> Plus d’informations sur magdalenaannahofmann.com

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Il faut surtout un ténor capable de porter l’œuvre sur ses épaules : Helmut Krebs en 1960 est trop léger, trop mozartien, et mieux vaut oublier les pénibles braillements du titulaire de la version Marco Polo. Déjà présent à Salzbourg, Robert Brubaker a beaucoup chanté à Paris au début des années 2000, dans l’opéra russe et dans le rôle-titre du Nain de Zemlinsky, mais il semble s’être désormais rabattu sur les rôles de caractère (Mime et la Sorcière de Hänsel et Gretel au Met, Hérode de Salomé, etc.). En 2010, les aigus sont déjà devenus un peu difficiles et un chevrotement assez prononcé donne un côté « vieux monsieur » qui ne rend pas la noblesse d’âme du personnage. Il faut décidément à ce rôle un ténor héroïque : Siegfried balourd sur la scène du Châtelet, Heinz Kruse remplissait pourtant ce contrat dans la version de studio Decca.

Autour du ténor américain, quelques artistes allemands défendent leurs rôles avec brio. Anja Kampe propose une Carlotta de chair et de sang, soit l’exact opposé de l’extraordinaire Anne Schwanewilms à Salzbourg. Les deux options se défendent, mais madame Kampe s’accommodereait sans doute mieux d’un Alviano de format plus wagnérien. Martin Gantner campe un Tamare juvénile et plein d’ardeur, qui rendrait presque sympathique un personnage qui ne l’est guère. Wolfgang Schöne, encore plein de vigueur en 2010, est un Podestat truculent et plébéien, qui se démarque bien des aristocrates qui l’entourent et le méprisent. Formé en Allemagne, la basse américaine James Johnson est un Adorno bien timbré.

A ces piliers s’ajoutent quelque vingt-quatre personnages secondaires, plus le chœur, ce qui explique sans doute pourquoi trop peu de maisons d’opéra osent monter Schreker aujourd’hui. Avec un orchestre qui lui obéit au doigt et à l’œil, James Conlon est le grand triomphateur de cet enregistrement, car il sait à merveille faire vivre et avancer une partition foisonnante. Dommage qu’un DVD n’ait pas été publié, comme Arthaus l’avait fait pour deux autres spectacles de Los Angeles dirigé par le même chef, Le Nain de Zemlinsky et Die Vögel de Braunfels, captés en 2008 et 2009 ; sans doute a-t-on jugé qu’il n’y avait pas la place sur le marché pour un second DVD de Die Gezeichneten, pourtant bien plus complet que celui paru chez Euroarts. A défaut de l’image, on se contentera du son, non sans pester contre le boîtier du label Bridge, particulièrement incommode puisque les CD s’y promènent sans rien pour les retenir…

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