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Le Staatstheater Nürnberg a choisi de marquer cette date en reprenant son unique opéra (il avait ébauché une Medea mais sa mort prématurée par suicide en 1970 mit un terme au projet).
Opéra impossible ou injouable a-t-on dit. Impossible à représenter certainement si l’on veut suivre à la lettre toutes les indications du compositeur qui exige seize chanteurs dont six ténors aigus (!), dix comédiens, une centaine de musiciens (dont d’importantes séries de percussions) répartis sur plusieurs niveaux sur et en dehors de la scène, un chef d’orchestre secondaire, des micros et haut- parleurs, deux écrans de cinéma et j´en passe… Encore s’agit-il là d’une version assagie car la première mouture proposée en 1961 pour l’opéra de Cologne par Zimmermann à Wolfgang Sawallisch et que celui ci refusa, était encore plus ambitieuse et pour tout dire irréalisable.

Après Munich, Nuremberg est la seconde maison d’opéra à proposer pour la deuxième fois une nouvelle production de cette œuvre qui tient beaucoup du sérialisme (douze scènes pour douze séries de douze tons avant la 13e scène conclusive) mais qui emprunte aussi à de nombreux genres: le jazz, la variété, le grégorien, mais aussi à Bach, Mozart ou Strauss (le très beau trio féminin qui conclut le III est un évident clin d’œil au Rosenkavalier). Zimmermann était à la recherche de l’art total ou plural comme il disait.

On attendait donc avec curiosité le travail de Peter Konwitschny dans cette nouvelle production anniversaire. Le metteur en scène allemand a suivi avec beaucoup d’intelligence les indications et innombrables didascalies de l’œuvre dans un vrai souci d’authenticité. Sa recherche quasi pédagogique du sens le conduit à schématiser les scènes pour une meilleure intelligence. Les grands ensembles occupent l’immense scène, côtoyant du coup des estrades de percussions réparties sur les côtés et dans le fond du plateau. En revanche, les scènes intimistes sont circonscrites par des portions de décors stylisés qui forment comme des parenthèses perdues au milieu d’une immensité qui deviendra plusieurs fois champ de bataille…

La question de la temporalité, concept-clé chez Zimmermann pour qui il faut montrer le «déroulement simultané du passé, du présent et du futur » n’est pas éludée. On retiendra comme une admirable réussite la deuxième scène du II où Marie d’un côté, Stolzius et sa mère de l’autre et enfin Desportes, censés se situer sur trois registres de temporalité différents, se retrouvent dans le même…lit, Stolzius finissant par les tuer tous, annonçant ainsi le destin tragique inéluctable. On s’interrogera en revanche sur la pertinence de la vision du IV que propose le metteur en scène, vision qu´il justifie par la volonté du compositeur de faire en sorte que le spectateur soit «environné par l’action». Avant le dernier acte donc, à l’issue de l’entracte, les spectateurs sont invités à se rendre tous sur scène! La salle est fermée et nous voilà nous dirigeant vers l’immense plateau, rideau de fer baissé. La musique qui reprend alors est, dans un premier temps, transmise par haut- parleurs.

En faisant ainsi des spectateurs plus que des témoins au milieu de la vie des acteurs sur scène, Konwitschny ne les rend-il pas complices de l’affreux dénouement ? Ne sommes-nous pas, nous les spectateurs, les vrais soldats, nous qui avons obéi aux ordres du régisseur de rejoindre docilement le plateau pour assister, impuissants, à la terrible scène de l’aumône qui va suivre ? Entrent en effet Marie et son père qui ne la reconnaît pas. Marie est au milieu de nous, nous pouvons la toucher, elle nous bouscule, nous fait l’aumône, elle insiste et qu’y pouvons-nous ? Zimmermann, qui a voulu écrire un opéra total, a certes souhaité plonger le spectateur au cœur de la folie de la guerre. Il a voulu ainsi que dans la dernière scène, le spectateur assiste de loin (par écran de cinéma interposé) à l’interminable défilé des soldats errant vers un but inconnu, dérisoire sans doute.

Là, au contraire, le spectateur est comme entraîné malgré lui dans l’enfer. Dans la vision de Konwitschny le Verfremdungseffekt brechtien est dévoyé, transgressé : ce n’est plus de distanciation qu’il faut parler mais au contraire de sur-implication. Marie partie, le rideau de fer s’ouvre et les spectateurs, toujours sur scène, se retournent vers la salle où se dénoue le drame avec la mort de Desportes et le suicide de Stolzius, pendant que des écrans de télévision figurent le défilé infini des soldats par des courbes soporifiques d’électrocardiogrammes qui finiront par s’aplatir.

 Jochen Kupfer (Stolzius) © Ludwig Olah

Le plateau vocal est dans l’ensemble à la hauteur de l’incroyable défi. Un satisfecit tout particulier pour la Marie de Susanne Elmark, longuement ovationnée au baisser de rideau. « Six mois pour apprendre le rôle dont trois de pleurs et de peur de n’y parvenir » , confiait l’assistant metteur en scène à la fin de la production. Force est de constater que Susanne Elmark réussit sans coup férir sa mission. Elle domine littéralement la partition. Quelle aisance, quelle capacité à se jouer des redoutables intervalles, des suraigus soudains. Partition âpre mais qu’elle fait vivre avec passion. Une aisance que les autres protagonistes ne partageront pas tous. La Charlotte de Solgerd Isalv est très appliquée mais ne réussit jamais à quitter plus que quelques mesures le chef des yeux, pour un résultat vocalement assez convaincant . Si on regrettera peut-être le manque de projection de la Comtesse de la Roche, tenue par Sharon Kempton, on lui reconnaîtra un joli timbre et un jeu pertinent (elle nous a toutefois semblé bien jeune pour le rôle tenu). Helena Köhne en mère de Wesener est authentique. Une voix rauque non dénuée de charme et une souplesse qui fait plaisir à voir. Pas de point faible dans la distribution masculine. On peine à parler de rôles secondaires, car aucun n’est longtemps absent de la scène. L’aumônier de Antonio Yang est extraordinaire dans son jeu et son chant toujours assuré. Le colonel de Alexey Birkus, le capitaine Mary de Ludwig Mittelhammer et Pirzel chanté par Hans Kittelmann forment tous trois un trio homogène, avec des voix s’alliant parfaitement. Le Wesener de Tilmann Rönnebeck est d’une belle duplicité. Baryton ferme sans trop de nuance toutefois. Enfin les rivaux Stolzius et Desportes de Jochen Kupfer et Uwe Stickert sont à la hauteur des enjeux. Voix puissantes, nuancées, jeu impliqué, ils auront impressionné à juste titre le public.La question de la maîtrise de la partition se pose fortement pour cette œuvre. Bernhard Kontarsky qui dirigea l’œuvre à Stuttgart en 1991 et pour un enregistrement référence se demandait parfois comment les chanteurs faisaient pour trouver la note. Ici, ils y sont parvenus pourtant en faisant preuve d’une cohésion qui force le respect. Au delà, c’est même d’une belle complicité que l’on peut parler. Les scènes monumentales comme la scène IV où une dizaine de chanteurs se donnent la réplique dans un tourbillon de déplacements, sauts et acrobaties à vous donner le tournis, sont d’une esthétique peu commune.

On a retrouvé avec plaisir Marcus Bosch et la Staatsphilharmonie de Nuremberg, capable de passer du jour au lendemain de Traviata aux Soldaten. Il impressionne par le sérieux et la maîtrise. Nous prendrons comme unique exemple de cette performance le prologue, d’une folle complexité rythmique ( il n’est que de se pencher sur la partition de celui-ci pour en avoir un avant-goût) et qui nous plonge sans autre forme de procès dans l’enfer de cette œuvre. Il est tonitruant, assourdissant, dantesque, apocalyptique à souhait. On est certes loin de la page du chaos au début de Die Schöpfung de Haydn, mais on y pense immanquablement à l’écoute de ce désordre ordonné, de cette description filée d’une course vers un nouvel ordre (ordre supérieur chez Haydn, ordre décadant bien sûr chez Zimmermann), qui s’achève piano en une ultime respiration avant la scène 1 et qui campe remarquablement les prémices d’un destin fatal qui s’enchaînera plus de deux heures durant.

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Trois têtes équines trônent au milieu d’arcades inspirées du Felsenreitschule – le manège des rochers de Salzbourg –  qui sert de base au décor d’Alvis Hermanis. L’une regarde à gauche, l’autre le public et la dernière à droite : passé, présent, futur peut-être, que l’écriture de Zimmerman a volontairement voulu mélangés, dans son adaptation de la pièce de Jakob Lenz. Le metteur en scène, lui, a littéralement placé le manège sur scène puisque des chevaux font la ronde pendant une grande partie de la représentation. Symbole d’une ronde bien plus infernale, bachique et même animale. Cette animalité va se retrouver dans le foin, aliment chevalin, placé au centre de l’avant-scène. C’est là que Marie s’ébattra avec Desportes, c’est ce fourrage dans lequel on se vautrera et dont on se couvrira frénétiquement tout au long de l’opéra jusqu’à la dernière scène où Marie tente d’y entrainer son père qui ne la reconnait pas.

Le travail somme toute classique d’Hermanis, et, si l’on ose dire pour une œuvre du collage comme celle-ci, proche de la linéarité du livret, trouve néanmoins un élément structurant fort pertinent outre la transposition de l’action à l’époque de la première guerre mondiale. Il s’agit d’une simple cage aux parois transparentes : lieu du sexe sans saveur, lieu du voyeurisme de la soldatesque, lieu de pulsion où l’on place la femme prostituée devenue objet. Pour  Marie, le destin est scellé au deuxième acte : lors d’une transition musicale, la jeune fille tombe des cintres du théâtre où elle marche tel un ange somnambule pour échouer sur des bottes de paille, où elle progresse d’un pas hésitant avant d’être conquise et possédée par Desportes. Seule lui reste la cage pour s’abriter. Puis vient la terrible scène où la Comtesse de La Roche vient « adopter » Marie. La noble dame se place elle aussi dans la cage, devenue un salon exigu le temps de cet échange, pour sauver la réputation de Marie, lui refaire une virginité. La fille à soldat ne l’écoute pas vraiment. Dans une pantomime surréaliste,  elle avorte d’un fœtus de paille (encore le foin !) symbole final de sa déchéance. Mais presque toutes les femmes présentes sur scène finissent par entrer dans la cage et deviennent impuissantes à infléchir le drame implacable.

© Teatro alla Scala

On sent toutefois que la scène de la Scala est étriquée. Des huit arcades du décor au Großes Festspielhaus, il n’en reste plus que quatre. Il en résulte une concentration des espaces : l’intime des lits superposés des deux sœurs à jardin, le mondain du salon des La Roche à cour et le bestial du foin et des soldats parqués derrière les arcades, à l’affut des femmes. Si le tout fonctionne en première partie, la deuxième – où les lieux, les situations et les développements se précipitent – apparait beaucoup plus heurtée et bien moins lisible.

Il faut dès lors compter sur toute la précision analytique d’Ingo Metzmacher qui dompte les masses orchestrales colossales voulues par Zimmermann. Plusieurs loges latérales des palchi sont réquisitionnées pour accueillir des percussions surnuméraires ; d’autres encore sont manifestement en coulisses et des enceintes placées sur le pourtour diffusent ces sons obscènes. Dans l’acoustique remarquable de la Scala, la musique enveloppe le spectateur et venant de toute part, elle fait voler en éclat le quatrième mur protecteur du théâtre. Etrange impression, alors qu’Hermanis ne fait que représenter, le chef et son orchestre place le public à son tour dans une situation de voyeur. Est-ce pour cette raison qu’une gêne le gagne et grandit dès les premières minutes  et jusqu’au final oppressant de l’opéra ? L’expérience est riche pourtant pour les scaligères et les saluts et rappels seront longs et nourris en ce soir de première.

Cela tient aussi à la qualité de la distribution, bien rodée et investie théâtralement car quasi-identique à celle de Salzbourg il y a deux ans. Les rôles sont nombreux et il faudra distinguer la Marie de Laura Aikin agile sur toute la tessiture et techniquement bien en place. Il ne faut rien de moins pour venir à bout du rôle et de ses coloratures. Daniel Brenna possède les mêmes atouts qui lui permettent de gérer des changements de registres en falsetto avec une rapidité impressionnante de même que Gabriela Beňačková, la mère du jeune comte qui dose sans mal la puissance de sa voix et les écarts de son rôle. Alfred Muff met à profit un timbre chaud et rond pour composer un Wesener très humain. Okka von der Damerau, qui chantait la saison précédente le rôle à la Bayerische Staatsoper, s’amuse en Charlotte. Sa voix bien projetée et colorée donne à chacune de ses interventions l’impact nécessaire. Stolzius trouve en Thomas E. Bauer un interprète lyrique en première partie et beaucoup plus sec dans la seconde quand il est résolu au meurtre et au suicide. Parmi les soldats, il faut saluer la fine caractérisation de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke en Pirzel (il chantait Mime à la Bastille lors du dernier Ring) et Boaz Daniel en Eisenhardt.

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