Une quinzaine d’années plus tard, reconnaissons que le mouvement n’a pas pris l’essor escompté. L’opéra vivaldien a conquis le disque mais demeure bouté hors de scène. A vrai dire, souhaiterions-nous voir porté sur les planches ce Dorilla in Tempe dont l’argument champêtre, avec ses chassés-croisés amoureux, est au livret d’opéra ce qu’un chewing-gum longtemps mâchouillé est à la confiserie ? Sauf à ce qu’un metteur en scène de génie transmute le plomb en or…

La partition, créée à Venise en 1726, fit quelques tours et puis s’en alla en 1734, dans une version révisée sous forme de pasticcio où airs originaux alternaient avec d’autres composés par Hasse, Sarri, Leo et Giacomelli – huit sur un total de vingt-et-un. C’est cette dernière version, la seule conservée aujourd’hui à Turin, qui a servi de support au présent enregistrement. Egarés dans une jungle de da capo, les baroqueux aventureux s’efforceront de séparer le bon grain de l’ivraie. La mauvaise herbe n’est pas forcément là où on pense.

Peu importe à vrai dire car ce qui distingue Dorilla in Tempe des autres dramma per musica de Vivaldi ne tient pas au nombre de fées penchées sur son berceau, pas même à ces arias toujours enjôleuses bien que coulées dans le même moule. Non, l’intérêt de l’ouvrage réside en l’importance accordée au chœur ainsi qu’au ballet et au-delà en l’esprit qui l’anime, qualifié d’agreste par Vincent Borel dans son texte d’introduction à l’œuvre. Agreste, c’est-à-dire bucolique avec ce que cela signifie de simplicité, de lumière et de fraîcheur mais aussi d’élégance dénuée de rusticité. Dorilla in Tempe, c’est Vivaldi aux champs.

Que Diego Fasolis soit le premier ordonnateur de ces réjouissances pastorales n’est pas une surprise. On connaît la dimension démiurgique du fondateur d’I Barocchisti. Les instruments s’ébattent joyeusement dans le paysage arcadien voulu par le chef d’orchestre, sans cependant que l’euphorie sonore ne cède au désordre rythmique. L’approche n’est pas délurée mais au contraire tempérée, mesurée d’une main amoureuse d’où jaillit la musique en un flot généreux et rafraîchissant.

Cette impression heureuse d’harmonie s’étend au Chœur de la Radio-Télévision Suisse et à l’ensemble des chanteurs. Tous ont déjà participé à un ou plusieurs des jalons de l’entreprise Naive, Serena Malfi et Christian Senn exceptés. La première, familière cependant du répertoire baroque, chante avec agilité le rôle agité d’Elmiro, usant à propos des teintes sombres nécessaires pour donner au jeune berger une allure plus virile. Le second fut Astolfo dans Orlando furioso au Théâtre des Champs-Elysées en 2011. Faudrait-il une basse, plutôt qu’un baryton, pour accentuer la noirceur de l’horrible séjour au premier acte ou pour ensuite mieux imposer son autorité royale à une fille rebelle, le temps de l’acrobatique « Se ostinata a me resisti » ? Peut-être, si Lorenzo Moretti, le créateur d’Admeto n’avait été ténor.

Avec Dorilla in tempe, Anna Giro et Vivaldi écrivent le premier chapitre de leur histoire. Devenue sa muse, le compositeur lui confiera des rôles d’une autre envergure que celui d’Eudamia. Pour caractériser cette nymphe victime de ses sentiments, Sonia Prina se voit contrainte de discipliner son chant et son tempérament. L’approche demeure faubourienne mais les sons sembent moins tubés et la vocalisation plus orthodoxe. Qui s’en plaindra ?

Dans des rôles que l’on pourrait croire interchangeables tant ils brassent peu ou prou le même ambitus, les mêmes affects et la même alternance de tempi, lents ou rapides, Marina de Liso (Nomio) et Lucia Cirillo (Filindo) nous rappellent que le trille est une figure vocale en voie de disparition. C’est là le seul écart à une technique suffisamment aguerrie pour rendre justice à la difficulté de l’écriture (avec notamment pour Marina de Liso un « Fidi amanti al vostro amore » recommandé aux amateurs de montagnes russes).

Depuis Armida al Campo d’Egitto en 2010, Romina Basso est de toutes les intégrales vivaldiennes ou presque. Celle que Guillaume Saintagne dans son dossier qualifiait de nébuleuse trouve en Dorilla autant d’occasions de faire miroiter un timbre aux couleurs changeantes et d’exposer une virtuosité à toute épreuve. L’interprétation culmine dans la complainte « il povero cor », récupérée ensuite par Ana Giro comme aria di baule, qui ainsi envisagée, pourrait être à Vivaldi ce que « Ah ! mio cor » est à Haendel.  

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