Salome Jicia, seule rescapée du festival Rossini, réitère sa performance toute en virtuosité donnant presque au personnage la dimension d’une rivale. Son ample ambitus s’épanouit sur un timbre un rien corsé mais aux reflets cristallins. Rosa Bove peinerait presque à imposer son personnage d’Enrico, certes seulement gratifié dans les ensembles. Si son mezzo peut sembler un peu clair de couleur, la voix est saine et sonore. En reine de la soirée, Nino Machaidze arpente les planches et le costume de son ancienne professeur, Leyla Gencer, sur cette même scène en 1971. La grammaire rossinienne n’a plus de secret pour le soprano géorgien et elle en fait la démonstration aussi savante qu’investie toute la soirée durant. Tant d’audace et un tel tempérament de feu se paye parfois de raucités ou de notes un peu basses mais c’est à ce prix qu’elle compose un portrait de reine altière aussi colérique qu’amoureuse.

Chez les hommes, le jeune Francesco Lucii parvient à se faire repérer uniquement dans les récitatifs de Gugliemo, l’omniscient chef de la garde, auquel il confère toute sa sagacité par des accents bien choisis. Ruzil Gatin gratifie la représentation des plus belles et audacieuses pyrotechnies rossiniennes. Certes son timbre nasal limite la palette de couleurs, mais, en l’espèce, il sied tout à fait à la veulerie et la duplicité de Norfolk. Il triomphe avec aisance de sa scène de bravoure du deuxième acte avec des aigus brillants et tenus, des nuances à propos et des vocalises précises. Son rival, Enea Scala possède des qualités différentes. Moins véloce et moins virtuose surement, on ne peut lui reprocher de fautes de style ou d’être timoré dans la vocalise pour autant. Il s’appuie sur son vaste ambitus et une émission généreuse pour incarner le chevalier sans peur et sans reproche à grands coups d’aigus puissants et de graves généreux. C’est ce melting pot de chanteurs aux qualités différentes qui finit par électriser la soirée.

La direction musicale et la qualité de l’orchestre du Teatro Massimo n’y sont pas étrangers, cela dit. La phalange, impressionnante dans Wagner dernièrement, retrouve ici une ductilité jouissive rehaussée par la qualité de ses solistes, la flute et la clarinette au tout premier chef. La baguette d’Antonino Fogliani, polie à Pesaro et à Bad Wildbad, dose parfaitement les équilibres et les tempos. Voilà un Rossini confortable pour chaque chanteur, qui sait fouetter les finals et codas orchestrales tout comme caresser les pages cantabile. Le chœur jouit d’une préparation identique et rejoint sans mal ce même niveau général. 

Enfin, malheureusement, la production de Davide Livermore ne trouve guère plus de sens en Sicile. Assemblée de références disparates dans un bric-à-brac scénique (The Crown, Le discours d’un roi ou encore la figure historique de Winston Churchill pour ce traitre de Norfolk ?), on ne saisit guère la surcouche interprétative que le metteur en scène a voulu plaquer sur ce mélodrame sentimental déguisé en royaux atours. Dès lors, il ne reste plus qu’une plastique réussie – des costumes aux décors digitalisés par D-Wok – qui verse régulièrement dans le spectaculaire. Au moins, cet aspect se trouve parfaitement raccord avec le feu d’artifice musical offert à Palerme.

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C’est dire l’intérêt d’un opéra, souvent méjugé en raison de son ouverture empruntée à Aureliano in Palmira avant d’être de nouveau reprise dans Il barbiere di Siviglia, et surtout peu joué en raison de ses innombrables difficultés. Pesaro l’affichait en 2021 dans une mise en scène de Davide Livermore inspirée par The Crown ; Marseille l’ajoute cette saison à son répertoire mais en version de concert. Le dénominateur commun de ces deux séries de représentations : Karine Deshayes dans le rôle-titre. Les affinités de la mezzo-soprano française avec le répertoire rossinien ne sont plus à démontrer. Elles s’imposent une fois encore avec une évidence telle que l’on ne sait qu’écrire de plus que ce qui a déjà été maintes fois décrit : l’or du timbre, la longueur de la voix, la maîtrise technique, la précision du trait, l’incroyable agilité. Tout cela est déjà beaucoup mais il y a davantage : la justesse de l’interprétation nourrie par l’expérience scénique de l’année précédente, cette évidence dramatique confondante de naturel à laquelle parvient l’art le plus artificiel qui soit. Là est la magie de l’opéra. Par le regard, par le geste, par le port de tête et, avant tout, par la tension imposée au récitatif, la reine outragée se dresse sur scène dans la splendeur de sa majesté, dût cet éclat faire involontairement de l’ombre à ses partenaires. 

Ruzil Gatin (Norfolk) et Julien Dran (Leicester) © Christian Dresse

Ainsi, Giuliana Gianfaldoni, soprano d’une ampleur insuffisante pour le rôle de Matilde, n’existe qu’au-delà d’une ligne située dans le haut médium. Cet Oscar du Bal Masqué à Parme l’an passé, cette Musetta de La Bohème prochainement à Vérone, offre alors la fraîcheur d’un chant dont l’essence reste légère et la souplesse inhérente à sa vocalité.

De même, Julien Dran s’aventure en des terres dont il n’est pas certain qu’elles correspondent aujourd’hui à son profil vocal. La voix a gagné en largeur, le métal s’est cuivré, sans pouvoir cependant répondre à toutes les conditions posées par Leicester, aux extrémités de la tessiture notamment. L’écriture, conçue à la mesure barytonale – et monstrueuse – de Nozzari, le contraint à chanter trop souvent en force, au détriment des effets nécessaires à la caractérisation.

Ruzil Gatin en Norfolk évolue plus naturellement dans un univers dont il a appris les codes en 2017 sur les bancs de l’Accademia rossiniana de Pesaro. La hauteur de l’émission, l’apparente facilité avec laquelle l’aigu jaillit, vertical et précis, la franchise des couleurs, sans cette surexposition préjudiciable à certains de ses confrères, la vaillance – mieux, la liberté – confirment la nature d’un authentique ténor rossinien, appelé à compter dans sa catégorie, dès qu’il aura peaufiné sa vocalise et enrichi son vocabulaire (il chantera Aménophis en début d’année prochaine dans la reprise lyonnaise de la mise en scène aixoise de Moïse et Pharaon)

Moins exposés, Floriane Hasler (Enrico) et Samy Camps (Guglielmo) font valoir pour la première l’étoffe capiteuse du timbre, pour le second l’engagement inconditionnel que l’on peut attendre du fidèle serviteur d’Elisabetta. 

Nul n’est épargné dans cette marche vers la gloire menée par le jeune Rossini. Les chanteurs certes mais aussi les chœurs, conquérants, et l’orchestre, notamment les instruments à vent. D’un mouvement de bras dont la nervosité n’entrave pas la conduite du récit, Roberto Rizzi Brignoli galvanise les forces chorales et orchestrales – mention spéciale pour la première clarinette. Sous sa direction, la parole rossinienne s’épanouit, généreuse et éloquente au point que la soirée, entrecoupée d’applaudissements, s’écoule sans longueur, pour s’achever en feu d’artifice par une cabalette époustouflante où Rossini roi sacre Karine Deshayes reine. 

Deux représentations encore, le jeudi 10 novembre à 20h et le dimanche 13 novembre à 14h30.

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Pas que ces messieurs aient démérité. Barry Banks (Norfolc), dont la couleur vocale blafarde suffirait à elle seule à annoncer les desseins pervers, fréquente les partitions rossiniennes depuis des années : cela s’entend dans l’intelligence de l’utilisation des ses moyens, notamment dans sa scène de l’acte 2. Il manque cependant aujourd’hui à ce chant les arêtes et uppercuts pour dresser le portrait complet du traître. On trouverait difficilement voix plus opposée chez son rival Leicester (Sergei Romanovsky) : le ténor russe a le timbre mâle et caressant du héros droit et incorruptible. Est-ce pour autant suffisant dans ce rôle créé par Nozzari ? Si les graves ont gagné en rondeur, il faudrait, pour transcender ce chant très maîtrisé, davantage de liberté dans la quinte aiguë et de folie dans les variations. Cette relative sagesse dans cette dernière représentation de la série pourrait s’expliquer en partie par la fatigue accumulée.

Dans ces conditions, ces dames, déchainées, se taillent la part du lion.

Salomé Jicia, qui a chanté déjà chanté le rôle-titre (notamment à Bruxelles) est ici Matilde, fille Marie Stuart et épouse secrète de Leicester. La vocalise rossinienne n’a pas de secret pour elle et le rôle secondaire prend ici des reliefs inhabituels. A son timbre mat et compact s’oppose la rondeur du mezzo de Karine Deshayes. Quelle osmose avec ce rôle créé par la Colbran ! Au-delà d’une autorité vocale souveraine et d’une puissance impressionnante, la chanteuse peut compter sur sa technique sans faille pour faire sienne l’écriture brillante du rôle. Il en ressort une impression euphorisante d’aisance, qui fait espérer un retour rapide de Karine Deshayes en terres rossiniennes.

Davide Livermore a transposé l’intrigue à la cour d’Angleterre au lendemain de la seconde guerre mondiale. On se croirait dans un épisode de The Crown avec Karine Deshayes en jeune Elisabeth II, plus vraie que nature. Son premier air est ainsi une déclaration radiodiffusée annonçant la fin de la guerre, et le metteur en scène actualise l’action, transformant par exemple certains duos en conversations téléphoniques. Pourtant le procédé, répétitif, tourne rapidement à vide, et des figurants (femmes de chambre et valets) s’agitant constamment viennent parasiter l’attention.

Karine Deshayes (Elisabetta), Salome Jicia (Matilde) © ROF / Studio Amati Bacciardi

Le dispositif scénique avec les vidéos de D-WOK est élégant avec des images parfois spectaculaires. Pourtant ici aussi les idées fusent (vagues noires qui viennent envahir les décors immaculés du palais, apparition d’un cerf), sans qu’elles soient facilement compréhensibles ni qu’elles apportent du sens à l’intrigue.

La direction musicale d’Evelino Pidò à la tête de l’Orchestra Sinfonico Nazionale della RAI ne convainc que partiellement. Comme à son habitude les tempi sont souvent très (trop ?) enlevés, avec de subits ralentis. La première scène de Norfolc met par ailleurs en évidence un déséquilibre sonore, avec un orchestre qui couvre totalement Barry Banks. La balance se rééquilibre heureusement par la suite, mais, malgré les beaux timbres de l’orchestre, l’ensemble laisse une certaine impression de sécheresse.

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C’est dire combien il met de soi dans sa musique de cette Elisabetta regina d’Inghilterra. D’abord en puisant dans ses ouvrages, pratiquant le recyclage comme tous ses confrères passés et présents soumis aux mêmes cadences de production. Rossini pouvait le faire d’autant plus tranquillement qu’à Naples on ne connaissait pas les œuvres données dans les théâtres du Nord. Alors il y va largement. Marco Spada, dans le programme de salle de 2004 à Pesaro affirme qu’on peut relever, outre l’Ouverture, neuf emprunts à Aureliano in Palmira (1813) neuf à Sigismondo (1814) et cinq à Ciro in Babilonia (1812), plus quelques autres, en tout vingt-sept. Mais ce serait méconnaître le génie de Rossini que d’en conclure que le nouvel opéra n’est qu’un habile patchwork.

Pour lui, la musique ne peut pas décrire mais seulement évoquer une situation psychologique et affective. Un thème n’exprimant rien d’autre que lui-même, ce sont les harmoniques, les rythmes, les couleurs, la dynamique qui vont lui donner le caractère adapté à la situation dramatique pour laquelle il est conçu ou utilisé. Il ne s’agit donc pas de paresse ou de pauvreté d’invention mais du désir de réexploiter des idées auxquelles il tient et auxquelles il veut donner une seconde chance. ( Et parfois une troisième puisqu’ un rondo tiré d’Aureliano in Palmira devient une cavatine pour Elisabetta avant d’échoir à Rosina dans le futur Barbiere.) Et quand il n’a rien en réserve, comme pour le duo Leicester-Norfolk, où deux ténors rivaux s’affrontent, alors il invente. Mais l’auditeur attentif peut se délecter, çà et là, de formules qui annoncent déjà des thèmes et leur orchestration dans le tissu de La donna del lago (1819) et de Semiramide (1823).

A Naples, la création fut fastueuse. A Bad Wildbad, on s’en doute, il en va autrement, et pourtant on n’en souffre pas, car l’intensité musicale et vocale sont au rendez-vous des espoirs. Jochen Schönleber, le fondateur du festival, a conçu la mise en scène et les décors. Ceux-ci sont très sobres, réduits à l’essentiel. Sur un fond de scène d’abord uniformément noir un vaste écran reçoit les images de vidéos conçues par Zygfryd Turchan. Pendant l’ouverture, c’est une succession de répliques d’un portrait d’Elisabeth Première, d’abord miniatures, qui se disposent en cercle à la façon d’un jeu de tarots, puis agrandies ou déformées, animées de mouvements divers jusqu’au tourbillon qui épouse étroitement les variations rythmiques. Si nous persistons à regretter tout remplissage visuel pendant les ouvertures, au moins celui-ci témoigne d’une recherche esthétique et d’une sensibilité musicale. D’autres images en noir et blanc suivront, la majorité semblant provenir de pellicules d’archives très usées, mélange de scènes de foules semblant approuver les discours des protagonistes, et d’autres créées exprès, certaines vieillies et d’autres se voulant des reportages en direct sur les événements, l’arrestation de Leicester par exemple. Quelques accessoires – d’amples fauteuils, un tabouret – suffiront à suggérer l’espace royal, puis la prison, un praticable permettant aux gardes du corps de la reine de canaliser en fond de scène le défilé des fashionistas curieuses de l’intimité royale. On pourra trouver pauvre ce dépouillement ; nous l’avons apprécié car il permet de se concentrer sur l’essentiel, les relations entre les personnages.

Elisabetta Regina d’Inghilterra

On pourrait regretter que l’exigüité de la scène ait induit à cantonner le chœur en coulisse, à l’exception d’une scène de déploration à l’acte II qui sera chantée avec beaucoup de sensibilité. Mais ce choix nous paraît bien préférable à un entassement qui aurait entraîné des piétinements lors des sorties. Le spectacle y gagne certainement car les scènes s’enchaînent avec fluidité. Les costumes d’Ottavia Castellotti situent les protagonistes : Elisabetta paraît d’abord en longue robe de lamé rouge et collier de pierreries en sa fonction royale, mais revêtira pantalon de jogging et blouson lorsque la femme viendra dans la cellule de Leicester. Le conseiller Guglielmo et Norfolk portent des complets, mais celui du second est un trois pièces plus voyant et correspond à son narcissisme. Leicester arrive à la cour comme s’il venait de la bataille, en cuir et grosse laine ; il en sera dépouillé dans la prison, ramené à des vêtements civils ensanglantés par de probables tortures. Son épouse clandestine est habillée en homme, comme son frère, en couleurs neutres pour passer inaperçue ; démasquée elle reviendra en robe dépourvue de séduction. Reste le mystère des défilés de femmes en tenues de soirée : peut-être au cas où, durant leur visite du palais, elles seraient admises en présence de la reine ? Et pourquoi ces comédiens fimés pour incarner fugacement la reine et Leicester dans les vidéos ?

Hormis ces énigmes, la mise en scène laisse intelligemment les situations scéniques s’enchaîner et fait confiance à l’expressivité des interprètes. Seule une apparition de Guglielmo, le dévoué mais falot conseiller d’Elisabetta, auprès de l’orchestre constituera une échappée aux affrontements qui, dans l’ascèse du décor, ont l’intensité concentrée de huis clos.

De la distribution seul Mert Süngü, qui interprète le rôle de Norfolk, l’envieux, le faux, le traître, déçoit beaucoup pendant le premier acte ; s’agit-il d’un malaise, a-t-il le trac ? La voix bouge beaucoup et la clarté de l’émission est discontinue. Il ne donnera la mesure des capacités que nous lui connaissions qu’au deuxième acte, dans la grande scène conçue pour Manuel Garcia, dont il affronte et résout crânement la montée dans la tessiture et les rapides vocalises, en faisant percevoir la feinte compassion et l’agressivité rentrée que le personnage doit contrôler pour la réussite de sa manœuvre, sans négliger les variations nécessaires lors des reprises. Dans les seconds rôles, la modestie des rôles chantés de Guglielmo et Enrico s’accorde aux moyens apparents de Luis Aguilar et Mara Gaudenzi, élèves de l’Académie. C’est aussi le statut de Veronica Marini qui se tire avec honneur du rôle de Matilde, l’épouse secrète de Leicester et la fille proscrite de Maria Stuarda, le livret ne s’embarrassant pas de vérité historique, sa voix s’affermissant rapidement et tenant toute sa place dans les ensembles. Leicester, le général vainqueur objet des soupirs d’Elisabetta, ne se présente jamais en guerrier conquérant mais en homme sensible et vertueux, incarnation idéale de la fidélité à ses devoirs. Cette sensibilité et cette loyauté qui font de lui le héros véritable, Patrick Kabongo les exprime avec une sûreté et une élégance vocales que bien des ténors pourraient lui envier. Son chant semble naturellement facile, mais reste un modèle de tenue et de contrôle, d’une expressivité constante, qui va de pair avec l’expressivité du comédien. On écoute, on savoure, on admire. Nulle crainte pour son avenir : il semble avoir la tête bien faite et repousser victorieusement les tentations qui pourraient le mettre en danger. Nulle crainte non plus pour Serena Farnocchia qui s’impose d’emblée par la fermeté d’une voix que n’affecte aucun vibrato et homogène sur toute la longueur, sans faiblesse du medium ou du grave. Elle est bien la maîtresse femme qui doit en rajouter pour en imposer aux mâles de son entourage qui pourraient chercher à la manipuler ; mais elle doit aussi ruser pour manipuler à son tour, se montrer femme pour amadouer, séduire, persuader, et la cavatine qui deviendra celle de Rosina la montre jouant ce jeu. Le personnage doit être passionnant à interpréter car il n’est jamais univoque, oscillant entre l’affirmation du pouvoir et l’accablement de la solitude sentimentale, jusqu’au sursaut final qui lui fait choisir la grandeur de la clémence. L’incarnation de Serena Farnocchia, qui respecte les requis vocaux en termes d’aigus lancés et d’agilité, a aussi cette variété expressive qui éclaire tous les aspects de cette âme tourmentée.

Dernière satisfaction, sur laquelle reposent les autres, l’orchestre et sa direction. L’effectif orchestral du San Carlo était à la création le plus nombreux et le meilleur de la péninsule. C’est dire que l’orchestration fait la part belle à nombre d’instruments qu’elle distingue, clarinette, hautbois, cors, contrebasses pour ne citer qu’eux. Elle va du grandiose à l’intime, du violent au nostalgique, de la menace à la séduction. Antonino Fogliani semble avoir préparé sa palette ; malgré sa blessure qui le prive presque complètement de sa main droite, il obtient un dosage des intensités presque parfait, permettant aux chant rossinien de se déployer sans compromettre sa virtuosité et sa pureté. Aucune baisse de tension, aucune fébrilité intempestive : manifestement l’architecture de l’œuvre est intégrée et maîtrisée. C’est la condition sine qua non qui permette à l’auditeur d’en mesurer l’ampleur et l’harmonie. A Bad Wildbad, en ce soir du 17 juillet, le premier sans orage vespéral, la salle était comblée, et les spectateurs ne se lassaient pas de dire leur bonheur aux artistes !

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Encore fallait-il que cette nouvelle proposition n’enfreigne pas les sacro-saints gestes barrières. Orchestre masqué sur scène, chœur parqué dans la salle de répétition en liaison audio, chanteurs à bonne distance les uns des autres et l’inévitable streaming, qui est à la représentation d’opéra ce que l’apérozoom est à la réunion entre amis : on ne connaît que trop la chanson, ici écourtée pour « pouvoir faire l’impasse sur l’entracte » – mais pourquoi puisque les deux spectacles sont retransmis, Elisabetta du 11 au 18 mars et La favorita du 12 au 19 mars ?

Afin d’assouplir les rigueurs de la version de concert, Olivier Fredj, le metteur en espace, a introduit deux fillettes, uniques spectatrices d’histoires qui sinon se joueraient devant une salle vide. Maigre consolation et trait d’union artificiel entre les deux ouvrages. En dépit du travail sur l’expression, les lumières et la prise de vue, les numéros se succèdent épuisés de leur suc dramatique par les contraintes virales.

Reste une musique privée d’oxygène théâtral, que Francesco Lanzillotta à la tête des forces de La Monnaie parvient cependant à maintenir en vie. Le chef d’orchestre est un spécialiste de ce répertoire. Il dirigeait en 2017 la reprise de Torvaldo e Dorliska au Rossini Opera Festival. Pesaro n’est pas loin puisque deux des interprètes d’Elisabetta regina d’Inghileterra se retrouveront dans ce même ouvrage sur les rives de l’Adriatique l’été prochain – du moins, on l’espère.

Caprice des distributions cependant, Salomé Jicia chantera Matilde quand la couronne d’Angleterre ici lui échoit. Abonnée depuis plusieurs saisons aux rôles dits Colbran (car écrits spécialement par Rossini pour celle qui deviendra son épouse), la soprano géorgienne apparaît sous son meilleur jour, réconciliée avec un vibrato que l’on a parfois trouvé envahissant et d’une intégrité vocale à toute épreuve, sans cependant l’intempérance qu’affectionne ce répertoire pour donner le frisson. Idem pour Sergey Romanovsky que seul l’air de Leicester au 2^e acte met en danger. Outre l’absence de rupture sur une longueur satisfaisante et le timbre d’une matité caressante, le ténor russe sait ne jamais rudoyer la ligne. Le chant s’écoule avec un naturel appréciable. L’inverse de son rival, Enea Scala (Norfolk) qui cherche trop souvent passer en force, au détriment des nuances nécessaires à la subtilité du portrait. Inadéquation d’une voix à un rôle conçu à l’origine pour le ténor agile de Manuel Garcia ? Assurément si la remarque ne s’appliquait également à son interprétation de Fernando dans La favorita. Là pourtant Enea Scala se retrouve davantage dans son élément et il suffit que ses partenaires tempèrent sa vaillance pour que le personnage se dessine avec moins de brutalité.

© Hugo Segers

Le streaming a, entre autres inconvénients celui de priver les interprètes de la mansuétude du live. Les défauts, ô combien excusables dans la fièvre de l’action, deviennent pierre d’achoppement lorsqu’ils ne sont plus amnistiés par la magie de l’instant. Il n’y aurait que des éloges à formuler sur la Leonora de Raffaella Lupinacci si l’insuffisance du registre inférieur n’était soulignée par les micros et si, dans des conditions similaires, le disque ne donnait à entendre des Favorites habillées d’un velours autrement luxurieux. Tout au moins, apprécie-t-on chaque fois que nécessaire l’usage de variations comme ce répertoire l’exige (ce qui est moins fréquent dans les enregistrements plus anciens).

Au second plan, se détachent l’Alfonso blessé de Vittorio Prato, les vocalises réjouies de Valentina Mastrangelo en Inès et, surtout, dans Elisabetta, la Matilde incendiaire de Lenneke Ruiten. Il faut le chant libéré mais toujours contrôlé de la soprano néerlandaise, ses audaces et ses fulgurances pour retrouver l’espace d’un instant l’ivresse d’un monde affranchi des obligations covidiennes.

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Moïse et Pharaon, avec Roberto Tagliavini, Erwin Schrott, Andrew Owens, Eleonora Buratto, Vasilisa Berzhanskaya, Alexey Tatarintsev, Matteo Roma, Monica Bacelli et Nicolò Donini, Orchestre Symphonique National de la RAI et le Chœur du Teatro Ventidio Basso sous la direction de Giacomo Sagripanti, mise en scène par Pier Luigi Pizzi assisté de Massimo Gasparon, chorégraphie de Gheorghe Iancu. Vitrifrigo Arena, les 9, 12, 16 et 19 août.

Il signor Bruschino, avec Marina Monzò, Pietro Spagnoli, Giorgio Caoduro, Jack Swanson, Gianluca Margheri, Chiara Tirotta, Manuel Amati et Enrico Iviglia, Filarmonica Gioachino Rossini sous la direction de Michele Spotti, une production conçue par Barbe & Doucet, avec des éclairages de Guy Simard. Teatro Rossini, les 10, 13, 15 et 18 août (en coproduction avec le Royal Opera House Muscat).

Elisabetta regina d’Inghilterra avec Karine Deshayes, Sergey Romanovsky, Salome Jicia, Sonia Prina, Barry Banks et Valentino Buzza, Orchestre Symphonique de la RAI et le Chœur du Teatro Ventidio Basso sous la direction d’Evelino Pidò, mise en scène par Davide Livermore, avec des décors de Giò Forma, costumes de Gianluca Falaschi, éclairage par Nicolas Bovey et vidéodesign par D-Wok. Vitrifrigo Arena, les 11, 14, 17 et 21 août (en coproduction avec la Fondazione Teatro Massimo de Palerme).

Stabat Mater avec Giuliana Gianfaldoni, Vasilisa Berzhanskaya, Ruzil Gatin et Riccardo Fassi, Filarmonica Gioachino Rossini et Chœur du Teatro Ventidio Basso sous la direction de Jader Bignamini, mise en scène, décors et costumes de Massimo Gasparon. Vitrifrigo Arena, le 20 août.

Gala Rossini pour l’inauguration du nouvel Auditorium Scavolini, un lieu polyvalent pouvant accueillir un millier de personnes pour des opéras et des concerts et deux mille personnes pour des événements sportifs. Il s’agit après restauration de l’ancien PalaFestival, qui jusqu’en 2005 a présenté certaines des productions les plus importantes de l’histoire du Festival, notamment Matilde di Shabran qui vit en 1996 les débuts à Pesaro de Juan Diego Flórez. Ce 25e anniversaire sera célébré par ce concert. Michele Spotti dirigera l’Orchestre Symphonique National de la RAI et le Chœur du Ventidio Basso Theatre. Juan Diego Flórez sera accompagné par Eleonora Buratto, Salome Jicia, Marina Monzò, Sonia Prina, Pietro Spagnoli, Sergey Romanovsky, Giorgio Caoduro, Jack Swanson, Matteo Roma, Manuel Amati, Nicolò Donini.

La 33e Accademia Rossiniana «Alberto Zedda», du 5 juillet au 19 juillet, s’achèvera par le concert final habituel au Teatro Sperimentale. Les élèves participeront également, les 15 et 18 août, au Teatro Rossini, au Viaggio a Reims mis en scène par Emilio Sagi et répété par Matteo Anselmi. L’Orchestre Symphonique G. Rossini, qui fêtera sa vingtième année au ROF, sera dirigé par Luca Ballabio.

Huit concerts seront programmés au Teatro Rossini. Le 12 août, les Solisti Veneti interpréteront les Sei sonate a quattro (six quatuors à cordes) sous la direction de Giuliano Carella. Suivront trois concerts lirico-symphoniques interprétés par l’Orchestre Sinfonica G. Rossini : le 13 août, Annick Massis dirigée par Yuval Zorn ; le 16 août, Maxim Mironov dirigé par George Petrou ; le 21 août, Erwin Schrott dirigé par Iván López-Reynoso. Enfin quatre concerts de Belcanto sont prévus : Alexey Tatarintsev (14 août), Roberto Tagliavini (17 août), Anna Bonitatibus (19 août) et Nino Machaidze (20 août).

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Pour cette version de concert donnée à l’Opéra royal de Versailles dans la foulée d’une série de représentations au Theater an der Wien, Jean-Christophe Spinosi a donc su trouver une artiste apte à porter sur ses épaules une aussi lourde responsabilité. Autour d’elle, qu’en est-il de la cour d’Angleterre ? Matilde, prétendue fille de Mary Stuart, a été confiée à Ilse Eerens. Si la soprano belge maîtrise pleinement les vocalises attendues, des progrès sont encore réalisables sur le plan de la langue : la voix n’aura peut-être jamais de couleurs très italiennes, mais il devrait possible de mettre moins de souffle dans ces d et ces t qui sonnent très anglo-saxons, et de mieux faire sonner les consonnes doubles. Dans le rôle de son frère Enrico, Natalie Kawalek, joli Chérubin à Glyndebourne, n’intervient guère que dans les ensembles.

Face à ces dames, trois ténors (pas une seule voix grave parmi les solistes). Erik Årman fait mieux que jouer les utilités en Guglielmo : bien sûr, il n’a pas d’air à interpréter, mais chacune de ses interventions dans les récitatifs montre que le personnage a été vécu en scène. D’ailleurs, tous les chanteurs interprètent ici leur rôle par cœur, sans l’aide des partitions – quitte à avoir un petit trou de mémoire dans un récitatif, au deuxième acte –, ils jouent véritablement devant l’orchestre, malgré l’absence de costumes et de décors : Matilde se présente d’abord déguisée en homme (à l’entracte, elle troquera son tailleur-pantalon contre une robe), Elisabetta apparaît au second acte pieds nus et les cheveux défaits.

Quant aux deux ténors principaux, tout ou presque les oppose, comme tout ou presque devait opposer en 1815 Andrea Nozzari et Manuel Garcia. L’un est grand, l’autre beaucoup moins, certes, mais ce qui distingue ce soir Norfolk de Leicester, c’est surtout la voix. Barry Banks a derrière lui une déjà longue carrière de rossinien, que n’a pas empêchée un timbre un peu nasal, qui ne messied pas ici à celui qui est bien le salaud de l’histoire. Un léger vibrato vient parfois rend la vocalise moins nette, mais la vaillance et l’énergie de l’interprète permettent de passer outre. Face à lui, Norman Reinhardt est un belcantiste un rien moins aguerri, malgré un récent Pollione face à Cecilia Bartoli, mais la voix est superbe de couleur et l’aisance dans l’émission du suraigu ne manque pas d’impressionner.

Pour cette nouvelle collaboration sous la baguette de Jean-Christophe Spinosi, le chœur Arnold Schönberg est une fois de plus irréprochable, les hommes étant bien plus sollicités que les dames, présentes seulement à la fin de chaque acte. A la tête de son ensemble Matheus, le chef français manifeste un grand souci d’expressivité dès une page qu’on croyait aussi bien connaître que l’ouverture, composée pour Aureliano in Palmira et qui sera à nouveau réemployée pour Le Barbier de Séville. Il fait profiter Rossini de son expérience baroque, osant même un instant quelques croches inégales, et des points d’orgue qu’on pourra juger excessifs, mais impose une tension qui ne se relâche à aucun instant.

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Montserrat Caballe (Elisabetta), Jose Carreras (Leicester), Valérie Masterson (Matilde), Ugo Benelli (Norfolk), Neil Jenkins (Guglielmo)
 Gianfranco Masini, London Symphony Orchestra
Philips, 2 CD, enregistré à Londres en juillet 1979

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