Dans cet espace exigu à l’acoustique très mate qu’est la salle des Croisades, le son de l’ensemble n’a jamais le temps de se former (d’autant que nous sommes très près de la scène) mais les différents pupitres de l’Orkester Nord y gagnent un relief proportionnel à leur assertivité et leur investissement. Alors tant pis si c’est loin d’être un son poli, et si le souffle l’emporte souvent sur la rigueur d’exécution. Après tout, ce bruit de guerre constant convient bien à la férocité quasi constante de l’action et les passages originaux ou intimes sont loin d’être négligés (l’introduction très visuelle du récitatif accompagné « Où suis-je » d’Ernelinde au II). Demeurent pourtant de nombreux problèmes d’équilibre entre les solistes et le chœur d’un côté, et la trentaine d’instrumentistes de l’autre. 

Les chœurs mêlés de Vox Nidrosiensis et des Chantres du CMBV n’appellent que des éloges pour leur énergie parfaitement canalisée entre le gore brutal et la dignité délicate (« Dieu des combats, Dieu du carnage » et ses multiples parties en canon). Sortis du chœur, Jehanne Amzal et Clément Debieuvre campent les différents personnages des divertissements avec un métier d’autant plus indiscutable que leurs airs sont loin d’être simples. 

Laurent Naouri obtient le rôle du père et roi norvégien vaincu puis finalement deus ex machina. C’était Thomas Dolié au disque (hélas retenu par un médiocre Dr Miracle ailleurs) et on perd ce soir en finesse de caractérisation : le grand baryton n’a manifestement pas eu l’opportunité de beaucoup travailler sa partie, car après une erreur très audible à l’acte I, il se contente d’un portrait assez générique. Reste une autorité sidérante, une prononciation au claquement inimitable et une projection souveraine. Judith van Wanroij a toujours pour elle une grande vivacité du jeu, un registre aigu très tranchant et un soin certain porté à son texte, hélas c’est insuffisant pour exister face à ses partenaires à la projection bien supérieure, et aux tessitures plus généreuses. Elle est convaincante lorsque l’orchestre la laisse étaler son art certain du parlando (scène du suicide au dernier acte), mais peine à porter son « Oui je cède au coup qui m’accable » au degré d’incandescence nécessaire : faute de moyens suffisants et variant insuffisamment les répétions d’une même phrase, son expressivité est comme cadenassée. Sandomir jouit d’une entrée très impressionnante : après une symphonie militaire il apparait soutenu par un chœur vengeur au-dessus de « monceaux de corps sanglants » avant d’enchainer sur un très tendre puis belliqueux « O toi chère âme ». Favorisé par les dimensions réduites de la salle et très en forme ce soir, Reinoud Van Mechelen brille dans les moments héroïques tout en assurant une continuité vocale et psychologique à travers les changements d’humeur du héros danois. Il ne manque pas non plus de combattivité et de rage dans des duos d’une rare violence, tels le superbe « J’excuse ton jeune courage ». C’est pourtant le vilain Ricimer de Matthieu Lécroart qui nous marque le plus : avec une élocution d’une rare acuité et évidence, un ambitus qu’on ne lui connaissait pas, un jeu fiévreux il livre coup sur coup un parfait « Né dans un camp, parmi les armes » et un formidable « Transports, tourments jaloux », sommet de la partition avec sa structure héritière l’aria da capo.   

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Mais alors, Philidor dans une tragédie lyrique ? Dans les années 1760, l’Académie royale de musique cherche un nouveau souffle. Le révéré Lully est remis à l’affiche au prix d’un sérieux rhabillage musical, et la direction se tourne vers divers noms aujourd’hui oubliés : De Bury, Berton, La Borde, Cardonne… Cette période d’interrègne entre Rameau et Gluck est elle aussi peu documentée au disque, si ce n’est Hercule mourant de Dauvergne (1761) et le Persée de Lully et al. de 1770, plus des scènes gravées par Reinoud Van Mechelen et Chantal Santon-Jeffery.

Les vedettes de la Comédie-Italienne sont donc sollicitées pour raviver les grands genres français. Monsigny signe l’opéra-ballet Aline, reine de Golconde en 1766, Philidor la tragédie Ernelinde l’année suivante et Grétry le ballet Céphale et Procris en 1773 (puis Andromaque en 1780). Avec Ernelinde, la rupture est manifeste : prologue, divinités et machines ont été remisés ; l’Antiquité disparaît au profit de la Scandinavie médiévale ; on ne compte que quatre personnages ; et la tragédie se déroule en trois actes au lieu de cinq. On mesure déjà la différence avec Les Boréades de 1764, acmé d’une certaine école.

Par contraste, le langage de Philidor est très imprégné d’Italie. Du style buffo bien sûr, mais aussi serio. On sait que le compositeur admirait l’Orfeo de Gluck, dont des échos très nets traversent le début d’Ernelinde. De fait, l’opéra fusionne habilement tradition française et style italien, à l’orchestre comme au chant. Rompu à l’opéra-comique, Philidor est fin dramaturge et sait donner leur poids aux mots. La nouveauté réside dans une expression moins guindée, plus directe ; à la sublime pudeur française succèdent une énergie et une virtuosité plus italiennes. L’extrême sophistication instrumentale et harmonique d’un Rameau paraît éloignée, au bénéfice d’une séduction toute classique.

Le livret de Poinsinet, inspiré lui aussi d’un modèle italien, est efficace. Tout tient au conflit entre Ricimer et Rodoald, dans lequel sont pris leurs enfants respectifs Sandomir et Ernelinde. Vainqueur avec son fils de la bataille qui ouvre l’opéra, Ricimer veut épouser Ernelinde, jadis promise à Sandomir. Les amants résistent ; le fils est mis aux fers, la fille doit faire un choix cornélien, les fiertés paternelles s’entrechoquent. Renversé in fine, Ricimer se suicide et le couple renoue.

Le talent mélodique et la peinture des sentiments de Philidor, gages de ses succès à la Comédie-Italienne, servent parfaitement la tragédie et épousent même une esthétique du terrible (batailles, prison, suicide final) dont la vogue ne fera que s’amplifier. Jamais on a l’impression d’entendre un compositeur perdu dans un genre qui n’est pas le sien. Pourtant, l’accueil fut mitigé devant la nouveauté de l’opéra, sa « violence » et son italianité – et l’absence de Sophie Arnould. La tragédie d’Ernelinde fut mieux appréciée lors des remaniements de 1769 (version ici proposée, moyennant des coupures dans les ballets), 1773 et 1777.

Bravo, donc, aux équipes de recherche et de production versaillaises pour cette résurrection passionnante. Un grand soin a été apporté aux détails d’une interprétation informée : Philidor rompt avec la tradition en notant précisément l’ornementation des lignes vocales, riches en tremblements et autres mordants, sans parler de vocalises au développement italien. Les récitatifs déroutent aussi : la prosodie marie les traditions françaises et italiennes, et la réalisation tranche radicalement avec ce qu’on entend habituellement en reprenant la composition et les techniques d’accompagnement du petit chœur de l’Académie royale durant ces années-là (un clavecin, deux ou trois violoncelles et une contrebasse). Enfin, quatre hautbois et quatre bassons enrichissent les parties de cordes, conformément aux effectifs et usages documentés.

Ces apports scientifiques jettent un éclairage sonore passionnant sur l’opéra français de l’époque, et peuvent compter sur l’excellent Orkester Nord. Chef norvégien installé à Trondheim, chantre de l’opéra français, Martin Wåhlberg assure habilement la conduite du drame, dont Philidor a habilement dosé les pleins et déliés, surtout dans les deux premiers actes.

Les solistes n’appellent que des louanges, notamment Matthieu Lécroart en Ricimer. La partie est exigeante et le baryton, fort d’une diction limpide et d’une voix longue, ne tombe jamais dans la caricature lorsqu’il tonne (« Né dans un camp », « Transports, tourments jaloux ») tout en sachant manier la caresse (air avec chœur à la fin du I). Rodoald est un rôle moins riche, mais Thomas Dolié n’est pas moins éloquent, son baryton plus buté mais non moins étendu convenant au rôle.

Quand il crée Sandomir, Joseph Legros n’a débuté à l’Opéra que depuis trois ans. On mesure combien il impose déjà sa signature dans la variété des registres et la virtuosité. Reinoud Van Mechelen répond au défi du grave à l’aigu, dans la douceur et l’autorité. Son entrée triomphale à l’acte I, la belle scène de prison avec chœur du III et l’ariette virtuose finale avec chœur sont des beaux moments vocaux, mais il faut aussi souligner l’expression toujours juste des récits, par exemple la découverte d’Ernelinde évanouie. La protagoniste, justement, convient bien à Judith van Wanroij sur les plans vocal et dramatique. Le clou est le monologue halluciné puis l’air « Oui, je cède au coup qui m’accable » ; on relève aussi « Cher objet », dont le sentiment se rapproche de l’opéra-comique.

Les solides Chantres du Centre de musique baroque de Versailles, rejoints par le chœur Vox Nidrosiensis, mêlent souvent leurs voix à celles des solistes, ou se divisent pour le plus sophistiqué (et français) « Dieu des combats ». La soprano Jehanne Amzal et le ténor Clément Debieuvre sortent de leurs rangs pour interpréter les silhouettes et les divertissements, notamment des ariettes fort développées. La basse Martin Barigault assure le reste des petites interventions.

On ne prétendra pas qu’Ernelinde est un chef-d’œuvre oublié, mais la partition séduit constamment et représente une contribution fascinante entre Rameau et Gluck. Les atouts artistiques et philologiques de l’interprétation finissent de faire de cette parution un événement.

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L’œuvre fut saluée dès sa création pour sa modernité. Comme le précise le programme de salle : elle « ouvre la voie à Gluck et à l’opéra français réformé du règne de Louis XVI. Une musique inspirée de Pergolèse et des autres maîtres italiens, un drame concentré en trois actes seulement, une écriture vocale tour à tour virtuose et héroïque, des ballets pittoresques sont autant de caractéristiques qui distingue cette partition de Philidor extrêmement singulière pour son temps. »

Pour Manuel Couvreur*, Ernelinde est « l’œuvre-clé qui ouvre à la musique italienne les portes de l’Académie royale de Musique. » C’est avec cette affiche que le champion de l’opéra-comique s’invita dans le grand genre y amenant les inflexions des foires Saint Germain et Saint Laurent.

L’œuvre rencontra son public à la création avec dix-sept représentations malgré un livret fort critiqué, d’ailleurs plusieurs fois retravaillé du vivant même du compositeur par Diderot, Marmontel, Sedaine.
Avant que deux autres moutures ne basculent en cinq actes, c’est la seconde version, datée de 1769, qui a été choisie aujourd’hui.

Le synopsis s’appuie « sur un élément semi légendaire de l’histoire nordique alors que s’écroule l’Empire romain d’Occident »* : Ricimer, roi de Suède a vaincu le souverain norvégien, Rodoald. Amoureux de la fille de ce dernier, il est prêt à lui rendre son trône en échange de la main de la princesse, Ernelinde. Mais la jeune femme partage un amour profond avec le prince du Danemark, Sandomir. Le couple préfère la mort à la séparation. Devant tant de constance, Ricimer, renonce finalement au trône comme à la jeune fille et se suicide.

Si l’action s’enlise par moments avec des enchaînements sans véritables retournements narratifs, ces airs successifs sont toutefois variés musicalement, concis et surtout formidablement investis par le plateau scénique réuni pour l’occasion.
Avec plus de trois heures de musique, chacun démontre son endurance – car les parties sont exigeantes et ambitieuses – chacun trouve également l’occasion de briller car les numéros, s’ils sont courts, sont souvent remarquables. Les personnalités musicales sont bien dessinées, vivantes, en dépit de l’absence de mise en scène. Les nombreux ensembles réjouissent l’oreille. Les dictions sont particulièrement soignées, impeccables, même – exceptées pour Ernelinde dans le premier acte.

Hormis cette petite fragilité initiale, Judith Van Wanroij campe le rôle éponyme avec panache, d’une voix bien conduite au timbre superbement solaire et juvénile. Elle fait montre d’une fine musicalité, de beaucoup de noblesse dans la peinture de cette femme de devoir qui est également une amoureuse.

Reinoud Van Mechelen lui donne la réplique sentimentale avec un formidable brio. Son Sandomir impose dès son entrée une projection glorieuse et une grande sensibilité. La conduite du son est impeccable, les nuances toutes en délicatesse, dans la tendresse comme dans la véhémence. Il négocie avec une solide technique les quelques moments tendus de la partition.

Le roi Ricimer – l’ennemi – trouve en Matthieu Lécroart un magnifique interprète à l’émission naturelle, à la ligne vocale toujours élégante. Plein d’autorité, il rend sa narration singulièrement vivante ; il délie la silhouette du souverain d’une humanité palpable, apportant une dimension touchante à ce guerrier vaincu par ses sentiments.

Enfin, le quatuor des solistes ne serait pas complet sans la remarquable prestation de Thomas Dolié en roi vaincu et père aimant : le phrasé est articulé en orfèvre, le timbre gras et généreux, la projection puissante et bien campée.

© Orkester Nord

Les chantres du Centre de musique baroque de Versailles sont également extrêmement impliqués, lors d’interventions aussi nombreuses que convaincantes. L’importance des chœurs guerriers justifie la répartition de la distribution – vingt hommes pour huit femmes – qui s’entend finalement à peine dans les tutti.
Trois chanteurs issus du chœur se font solistes afin d’incarner les seconds plans dans un ordre impeccable. Jehanne Amzal y brille tout particulièrement de sa voix fraîche, bien placée, aux vocalises très naturelles.

Certes, par quelques menus détails, heureusement rares – finales décalées, justesse acrobatique – l’on sent que la partition est encore fraîche pour l’ensemble des protagonistes. Il s’agit ce soir d’une véritable Première, cela est donc aisément pardonnable. Le découpage parfois franchement abrupt de la partition pose plus question, en particulier le choix invraisemblable du moment de l’entracte. L’enregistrement comme la reprise permettront sans doute de polir l’ensemble d’une patine plus douce à l’oreille.

Bien au-delà du clin d’œil que constitue la collaboration avec un ensemble norvégien pour un livret se déroulant dans leur pays, il faut souligner les belles qualités de l’Orkester Nord que Martin Wåhlberg dirige d’une poigne franche et énergique. La phalange norvégienne est excellente ; nombreuse pour sonner suffisamment dans la large enceinte de l’opéra.
Très à l’écoute des chanteurs, le chef crée richesse et variété dans les accompagnements pour mieux servir les émotions des personnages. Certaines pauses entre les airs s’éternisent, manière de vérifier que les troupes sont bien en ordre de marche pour la prochaine bataille, ce qui casse quelquefois le rythme général, par ailleurs remarquable. Car on ne s’ennuie absolument pas en dépit des quelques déséquilibres du livret. D’ailleurs, même si les coupures dans les danses étaient indispensables pour éviter une longueur excessive à la représentation, l’on se prend à en regretter certaines tant l’interprétation est enlevée, nuancée, généreusement aquarellée.
Le continuo – avec un violoncelle assez incroyable – ne mérite lui aussi que des éloges pour sa dynamique, sa créativité, sa sensibilité.

Philidor était un célèbre joueur d’échec qui inventa même une « défense » qui porte son nom. Avec Orkester Nord et le CMBV, il trouve de valeureux partisans de sa musique. A juger sur pièce au disque (enregistré en ce moment même), ou encore en mai prochain à Versailles.

* Couvreur Manuel. Diderot et Philidor : le philosophe au chevet d'Ernelinde. In: Recherches sur Diderot et sur l'Encyclopédie, n°11, 1991. pp. 83-107; doi : https://doi.org/10.3406/rde.1991.1124
https://www.persee.fr/doc/rde_0769-0886_1991_num_11_1_1124

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