Mais une fois dissipé l’effet de surprise, une question demeure : que gagne-t-on, au-delà de la couleur instrumentale, à rendre au Ring ses sonorités de 1876 ? Avec Götterdämmerung, ultime épisode – le plus théâtral de la Tétralogie –, l’expérience cesse d’être seulement musicologique. Il faut que cette restitution, si documentée soit-elle, produise du drame, de la tension, de la chair.

En l’absence de décors, de costumes et de mise en scène, le théâtre explore d’autres voies. Des entrées, des sorties à propos, des attitudes, des apparitions – telles celles des filles du Rhin vêtues de vert au premier acte –, des effets de lumière stimulent l’imaginaire. Les chœurs surgissent des coulisses, les cors se font entendre à distance, comme si le royaume des Gibichungen se prolongeait au-delà de la scène. Cette spatialisation contribue à l’illusion théâtrale, même si elle laisse parfois dubitatif : que signifie, après l’immolation de Brünnhilde, ce retour d’Alberich venu tendre la main vers un anneau invisible ?

Young Woo Kim © Oper Koeln Teresa Rothwangl

Le théâtre est aussi affaire d’incarnation. Libérés de leurs pupitres — à l’exception d’Åsa Jäger –, les chanteurs s’immergent dans leur personnage, jouent du regard, du geste, et d’une déclamation très appuyée, une sorte de sprechegesang avant la lettre – conformément aux codes de l’époque ? Le texte ne se contente plus d’être chanté mais ose la parole pour remplir son office dramatique. Le chœur du deuxième acte pousse le procédé plus loin encore, jusqu’à une forme de tumulte vocal qui, à force de rires, de cris et d’interjections, finit parfois par tenir davantage du désordre que de la sauvagerie organisée par Wagner.

Patrick Zielke, seul Bayreuthien de la distribution, domine le côté obscur de la partition. Rugueux, rocailleux, voire râpeux, son Hagen possède une palette de couleurs plus étendue que l’anthracite auquel on le réduit trop souvent. La voix peut s’alléger, se creuser, changer de grain, sans jamais perdre cette noirceur malsaine qui suinte autant du chant que de l’expression du visage – des sourires, des regards, des haussements de sourcil, inquiétants ou terrifiants. Daniel Schmutzhard en Alberich ne dispose ni du même registre expressif ni des mêmes ressources de projection et de relief. Le venin de leur confrontation, pourtant l’un des grands moments maléfiques de l’ouvrage, s’en trouve dilué.

D’autres maillons forts de la distribution s’imposent par cette même capacité à varier les couleurs et à imposer leur présence. Comme à Berlin en 2024, Annika Schlicht fait forte impression en Waltraute : ligne altière, diction incisive, sens du mot, de leur poids et de leur impact. Young Woo Kim révèle un Siegfried lumineux, juvénile par la clarté du timbre, avec la naïveté et la vaillance encore enfantine d’un héros dont quatre heures d’une partition épuisante ne parviennent pas à entamer la fraîcheur. On entend chez le ténor coréen, récemment engagé dans les rôles dramatiques, une voix qui apprend à s’élargir, tout en restant suffisamment maîtrisée pour répondre aux injonctions du rôle sans se mettre en danger. Siegfried sur une grande scène internationale, pas encore mais Siegfried épatant dans ces conditions particulières où il n’est pas nécessaire de rivaliser de volume pour dominer l’orchestre.

Johannes Kammler, en Gunther, séduit immédiatement par la noblesse de son chant, beau de timbre comme de ligne. Le baryton d’Augsbourg, repéré par Rolando Villazón, confirme les promesses qui lui ont valu une invitation dans l’émission « Stars de demain ». Il faut en revanche la scène finale pour que Sophia Brommer trouve la vérité de Gutrune, auparavant trop acariâtre pour donner à éprouver la jeunesse et la vulnérabilité de celle qui n’est qu’un instrument dans les mains de Hagen.

Plus que les acidités des Filles du Rhin – et leurs éclats de rire intempestifs –, on retient le dialogue fantomatique des Nornes, magnifié par le mezzo-soprano voluptueux de la première d’entre elles Jasmin Etminan.

Quant à Asa Jäger, sa nationalité suédoise l’assigne à la prestigieuse succession des Brunnhilde légendaires que sont Birgit Nilsson et Nina Stemme – ce qui la place paradoxalement du côté d’une tradition que cette version cherche à renouveler. Peu de notes lui échappent. Le deuxième acte la montre à son meilleur dans la caractérisation de la femme trahie puis révoltée. Si elle vient à bout d’un rôle qui ne laisse guère de répit – ce qui est déjà un exploit –, il manque cependant quelques degrés à son engagement : libérer davantage l’aigu, afin qu’il tranche sur un médium massif, et développer une imagination dramatique de manière à pousser plus loin la démesure. L’immolation finale ne conduit pas encore au point de fusion que l’on attend.

Kent Nagano © Antoine Saito

La responsabilité en incombe aussi à Kent Nagano. Car, chez Wagner, le théâtre relève d’abord et surtout de l’orchestre. Après une première partie captivante, portée par la transparence de sonorités boisées, des contrastes affirmés et une éloquence souveraine, les deuxième et troisième actes convainquent moins. La conduite, toujours rapide conformément à la pensée de Wagner, perd en précision, les dynamiques sont moins affirmées, les nuances moins marquées, la matière orchestrale moins constamment maîtrisée – conséquences d’une certaine fatigue ? Kent Nagano n’en demeure pas moins un chef arachnéen : silhouette longiligne, bras démesurément long, il semble tisser la toile des leitmotivs dont les ramifications apparaissent avec une netteté fascinante. Sous sa baguette, les cordes en boyaux et les vents d’époque rendent aux différents pupitres une mobilité et une netteté souvent perdues dans les grandes masses wagnériennes. La puissance cesse d’être une fin en soi. Cette vision qui ne cherche pas à faire plus grand que Wagner, mais à le rendre plus lisible, reçoit du public un accueil triomphal.

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© Enrico Newrath

En ce qui concerne Camilla Nylund, elle a livré un monologue au III extrêmement poignant ; ce soir il est vrai nous l’avons dans l’ensemble sentie dès le prologue sur la réserve et moins engagée que les deux soirs précédents.
Nous pourrions dire de même du Hagen de Mika Kares que nous avons connu plus effrayant. Le souffle était parfois court.
Nous avons retrouvé chez Christa Meyer (Waltraute) les mêmes défauts que pour son Erda de Rheingold c’est-à-dire que les forte aigus ne venaient pas naturellement, mais cela n’entache pas le dramatique de la scène entre les deux sœurs. Voilà pour les quelques réserves concernant les chanteurs.
Pour le reste c’est une distribution de très haut vol dominée par un Klaus-Florian Vogt (Siegfried) indomptable ce soir ; son troisième acte est magique. Tout d’abord la scène avec les Filles du Rhin puis le long monologue dans lequel il retrace sa vie, jusqu’à sa mort (et avant cela sa sublime agonie) nous resteront en mémoire.
Magnifique découverte que le Gunther de Michael Kupfer-Radecky qui donne enfin l’image d’un Gibichung vaillant, sûr de lui, ferme et volontaire, loin du personnage falot qui nous est parfois servi. Belle voix puissante et expressive, son dialogue avec Siegfried est de belle tenue et équilibré.
Magdalena Hinterdobler doit être félicitée d’avoir cumulé deux rôles non négligeables : ceux de Gutrune et de la troisième norne. Les deux autres nornes sont Anna Kissjudit, à la voix toujours aussi envoûtante et Alexandra Ionis ; toutes trois ouvrent l’opéra avec beaucoup de poésie.
Enfin talents confirmés pour les trois Filles du Rhin, Woglinde (Katharina Konradi), Wellgunde (Natalia Skrycka) et Flosshilde (Marie-Henriette Reinhold). Nous avons aussi revu avec plaisir l’Alberich de Jochen Schmeckenbecher.
Une excellente initiative a été prise ce soir, celle de fermer le rideau pendant les intermèdes musicaux, y compris pendant la Marche funèbre. Le spectateur n’est plus distrait par les images et peut ainsi apprécier la densité de la matière orchestrale et la magie qui opère à chaque instant. Christian Thielemann fait une fois de plus merveille à la tête de l’orchestre du Festival, en variant les tempi, donnant une vie et une vigueur à certains moments tellurique à sa fosse.

Au final ce deuxième cycle aura été différent du premier, qui était resté très conforme aux exigences bien peu sensées de Marcus Lobbes.
Nul doute que le troisième cycle, qui se profile, se poursuivra sur la lancée de la fin de celui-ci.
Quoi qu’il en soit cette production aura fait un petit tour et s’en ira (il n’y aura pas de Ring en 2027) avant une nouvelle production promise pour 2028. On ne s’en plaindra pas.

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Fischer a dit qu’il reviendrait diriger ici, mais plus de Tétralogie, il va laisser cela à plus jeune que lui : on le sait maintenant et officiellement, c’est Martin Rajna qui va prendre sa succession à la tête du Festival Wagner. Né en 1995, Rajna est actuellement chef principal de l’Opéra d’État de Hongrie et sera directeur musical de l’Orchestre Philharmonique du Luxembourg à partir de la saison 2026/27. Ici il sera forcément très attendu pour sa première Tétralogie, mais ce ne sera pas l’an prochain, car le programme, qu’il n’a pas conçu bien sûr, ne prévoit pas de Ring en 2027.
Fischer pourra être fier du travail accompli avec l’Orchestre philharmonique de la radio hongroise. Dans cette troisième journée de l’Anneau, les pages pour orchestre seul ne manquent pas, du prologue au troisième acte – et on s’est réjoui d’entendre un son si « germanique », authentique, avec des cordes précises, soyeuses, remarquables d’un bout à l’autre ; et puis des bois et des percussions qui se sont hissés à la hauteur. Nous retiendrons deux moments forts ; le long et poignant interlude entre le prologue et le premier acte et la Marche funèbre, passage obligé pour tout orchestre qui se prétend wagnérien. Qu’il nous soit toutefois permis de redire ce qui nous avions déjà noté pour Rheingold et Walküre : l’insuffisance des cuivres, des cors précisément. Autant pour Siegfried, tout avait semblé rentrer dans l’ordre, autant ce soir les problèmes se sont multipliés : problèmes de justesse, fausse note, synchronisation défaillante, la marge de progrès, comme on dit pudiquement, est réelle de ce côté.

Le quatrième volet de la Tétralogie selon Hartmut Schörghofer est celui qui est le plus « mis en scène ». Rappelons que par la configuration des lieux, Schörghofer propose officiellement une version semi-scénique. Pas de décors en dur, pas de costumes. Mais des images vidéo-projetées, et des chanteurs habillés comme s’ils étaient en récital.
Ce soir cependant, il y a davantage de mouvements sur scène, d’entrées et de sorties, côté cour, côté jardin et même par une trappe sur l’estrade. Il n’y a certes pas d’accessoire (on doit tout deviner, les élixirs, les armes, le heaume, le cheval, les corbeaux), mais la lisibilité de l’ensemble, entretenue par des surtitres généreux (en trois langues : à gauche le hongrois, au centre l’allemand et à droite l’anglais, tout cela est très confortable) ne pâtit en rien.

Il nous appartient de juger sur pièce ce Crépuscule et lui seul, mais on ne peut cacher une certaine gêne à voir apparaître un tout autre Siegfried que la veille et… une troisième Brünnhilde (après celles des deux premières journées !) 
Le Siegfried de ce soir, Stefan Vinke, connaît parfaitement un rôle qu’il a tenu (ainsi que le rôle-titre de Siegfried) à Bayreuth de 2015 à 2017, avant de passer à Loge en 2020, son dernier engagement sur la Colline. La vaillance n’est plus tout à fait celle de naguère, mais demeurent quelques belles envolées (le grand récit du III)… portées par une voix percutante. C’est davantage la crédibilité du personnage (Siegfried en surhomme grisonnant !?) qui fait d’autant plus défaut que les personnages ne sont pas costumés et à peine maquillés.


La troisième Brünnhilde de ce Ring est certainement la plus émouvante – il faut dire que son personnage ne peut qu’inspirer l’empathie. Nous découvrons Daniela Köhler qui a surtout brillé en Sieglinde (elle a aussi chanté Helmwige en ses débuts wagnériens) et qui s’attaque ici à une partie autrement plus abrupte.
 Ce qui frappe le plus c’est la présence, l’incarnation d’une femme d’abord amoureuse (prologue), puis déconcertée, désespérée et finalement dévastée. Nous suivons l’évolution psychologique du personnage par la seule force de sa présence, des expressions de son visage, tout cela est très impressionnant. Comme est impressionnante la puissance d’une voix (le quadruple « Heil ! » du prologue) qui, même dans les fortissimi, ne cesse de chanter : il n’y pas l’ombre d’un excès dans la projection. Le final est touchant, l’émotion affleure au moment du sacrifice (« Wie Sonne lauter strahlt mir sein Licht »).


Nous attendions Albert Pesendorfer au tournant en Hagen après qu’il ait été un Hunding de choc. Et nous ne sommes pas déçus. On ne pourrait imaginer meilleure adéquation entre la voix et le personnage sans doute le plus noir de la Tétralogie. Il en faut de la vaillance pour incarner le mal à ce point-là et Pesendorfer n’en manque pas : ses « Hoi ho ! » répétés sont terrifiants et font froid dans le dos ; il faut l’entendre surpasser en puissance le chœur au II (tout de même 50 hommes et 14 femmes) quelle énergie !

Autre magnifique découverte, la Waltraute de Szilvia Vörös ; jeune et déjà wagnérienne dans l’âme, la scène avec Brünnhilde et le monologue du I sont captivants, portés à la fois par la vaillance et la personnalité d’une voix à suivre. Gutrune (Lilla Horti avait déjà été Freia dans le Prologue), Gunther (Birger Radde) et Alberich (Jochen Schmeckenbecher) sont irréprochables et plus que cela. Nous retrouvons les trois Rheintöchter, aussi séduisantes que dans Rheingold, et découvrons en Erika Gál (déjà une formidable Erda), Andrea Szántó et Andrea Brassói-Jörös trois Nornes qui savent relever le défi d’une intervention aussi brève que périlleuse.

Au final, grâce à Ádám Fischer vénéré ici comme un demi-dieu, nous tenons un Ring des Nibelungen de qualité, sur une scène réduite, mais suffisante grâce à l’intelligence de la mise en espace.
 Nous pourrions formuler le vœu de réunir à l’avenir une distribution plus homogène pour les rôles de Wotan et Brünnhilde, quitte à étaler l’ensemble du cycle sur cinq ou six jours.

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Avec un chef français, Sébastien Rouland, directeur musical de l’orchestre du Théâtre national de la Sarre depuis quelques années, on pouvait espérer effectivement ce choix de la clarté française. Et on le retrouve souvent, ainsi que les très belles cadences des musiciens solistes. Et quelle expérience de proximité et de partage plus entière peut-on connaître que cette version de concert dans cette salle-là ? Cependant, parmi tant de belles page réussies, on remarque quelques approximations ici ou là (dans une œuvre de plus de quatre heures, c’est pardonnable) des musiciens solistes ou non, avec parfois un manque de fusion des timbres dans la texture sonore – les plans sonores ne se superposant pas toujours avec la finesse attendue – et une pâte sonore parfois un peu trop opaque (mais peut-on l’éviter dans Götterdämmerung ?). La mise en place des pupitres peut poser question sur cette scène de l’Opéra Royal. On a pu entendre parfois les interventions des cordes quelque peu écrasées par les autres pupitres dans les tutti. Leurs interventions auraient peut-être dû pousser le chef à ne pas adopter cette disposition des pupitres, contrainte peut-être par la scène. Pourquoi placer les bois, les vents dont les cuivres très sombres, les percussions en étages, très en hauteur par rapport aux cordes sur le plateau, bref, les surplombant franchement ? Cela a pu produire un certain déséquilibre. Mais ne boudons pas notre plaisir, qui fut grand durant le spectacle avec une distribution des plus aguerries et des musiciens très engagés. Les ruptures de tons et de climats d’une scène à l’autre (des ténèbres à la lumière et vice-versa) sont le plus souvent bien maîtrisées par un chef toujours sur la brèche, après un Prologue un peu amolli par un accord d’ouverture à trois reprises un peu filandreux.

Mais le climat d’angoisse idoine s’installe et la scène prophétique des trois Nornes sous le rocher de Brünhilde se révèle très réussie grâce à la Première Norne éblouissante de Clara-Sophie Bertram, et le timbre capiteux de la troisième, Jessica Muirhead. La scène suivante après l’interlude du Lever du jour met en présence le Siegfried fin de Tilmann Unger (dont le nom fait curieusement écho à celui de Georg Unger, Siegfried du premier Ring) et la soprano estonienne Aile Asszonyi, qui ne mesure pas ses décibels dès son entrée, faisant craindre une Brünhilde vociférante pendant tout l’opéra (heureusement il n’en sera rien). Ses aigus tranchants comme des lames décuplés par sa puissance vocale conviendraient parfaitement à une énorme salle mais pas à l’acoustique chambriste et chaleureuse de Versailles. Apres un Voyage sur le Rhin allègre, le formidable Hagen de la basse Markus Jaursch apparaît, ourdissant le piège qui détruira tous et toutes dont les Gibichungen, le roi Gunther et sa sœur Gutrune. D’une noirceur douloureuse impressionnante, la basse de la troupe de l’Opéra de Sarrebruck sera aussi enthousiasmant dans son court monologue (« Hier sitz’ ich zur Wacht ») que dans toutes ses interventions à venir. Projection, intelligence du récit, graves aux couleurs charbonneuses, riches harmoniques, rien ne manque à sa palette (il avait déjà été un Fasolt remarqué dans l’Or du Rhin en 2022). Markus Rausch saura même toucher aux larmes avec un personnage pourtant si disgracié, entre tristesse et haine de soi.

La Waltraute de Judith Braun, également membre de la troupe, n’est pas moins intense, accompagnée d’un orchestre à l’ampleur tragique attendue. L’hypotypose centrale de son récit révélant un Wotan prostré (« So sitzt et, und sagt kein Wort ») est inoubliable. Aile Asszonyi nous touche, quant à elle, dans sa scène de lutte pour l’anneau (même si les aigus se révèlent toujours aussi coupants, la voix de poitrine est naturellement belle et la soprano une excellente comédienne). L’acte II met aux prises un Hagen prisonnier de son cauchemar, incarné par l’Alberich inquiétant à souhait de Werner Van Mechelen (déjà remarqué dans les précédentes représentations versaillaises). Au retour victorieux du noble Siegfried de Tilmann Unger, inconscient de sa propre traîtrise, la Gutrune de Susanne Serfling sait défendre un rôle apparemment léger, ornementé, très difficile. Effrayant Hagen et ses « Hoïho » appelant la foule (avec le talentueux chœur de l’Opéra de Sarrebruck), suivi de l’affrontement de Brünhilde (brillante Aile Asszonyi) avec Siegfried, qui ne la reconnaît pas sous l’emprise du philtre d’oubli de Hagen. Dans le trio final la soprano estonienne retombe hélas dans la vocifération, même si la difficulté de ce chant hyper tendu dans toute la scène de la colère laisse peu de place par son écriture à la subtilité, face à l’orchestre et au chœur déchaînés.

La catastrophe annoncée peut advenir avec l’acte III. La chasse de Siegfried s’annonce et les Trois Filles du Rhin ne pourront que constater leur impuissance à l’empêcher. Le récit de Siegfried, face à Hagen et Gunther, joliment accompagné de la clarinette et du hautbois rappelle les qualités du ténor allemand. Tilmann Unger appartient à ce type de chanteurs wagnériens subtils, italianisants, plus liedersänger qu’héroïques, ménageant un plaisir raffiné d’écoute. La fameuse Marche funèbre peut débuter alors qu’il s’écroule sous la lance de Hagen, une oraison funèbre pleine de grandeur pathétique aux crescendos et décrescendos absolument superbes sous la baguette de Sebastien Rouland, bien aidé par ses musiciens, dont ses timbaliers. Apres la scène d’inquiétude toute prophétique de Gutrune, que la soprano germano-hongroise rend touchante, et la dispute sur l’héritage de l’anneau (avec un Gunther aux velléités constamment bien incarnées par Benedict Nelson), la scène finale grandiose peut commencer. Brünhilde donne ses ordres (« Starke schreite… »), comprend le dessein final de Wotan, s’élance au sacrifice et Aile Asszonyi est bouleversante alors que son chant s’est recentré sur les registres médians. L’aisance de projection de sa Brünhilde (jusqu’aux notes les plus hautes lors de sa chevauchée dans le brasier) face à un orchestre dont la fureur gagne tous les pupitres successivement jusqu’au fracas du tutti, est vraiment rare. Alors que l’anneau retourne aux Filles du Rhin, l’harmonie du renouveau peut enfin planer sanctifiant la catharsis vécue par un public enthousiaste et debout.

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Dès les premières mesures de l’œuvre – irrésistibles accords portés par les flûtes en bois – jusqu’à son terme, avec le legato des cordes en boyaux conférant une saveur singulière à l’apogée finale, c’est bien l’orchestre qui s’impose comme la véritable star de la soirée. Les musiciens réunis du Dresdner Festspielorchester et du Concerto Köln jouent avec un engagement total : on voit ces violoncelles sans pique, emmenés avec une discipline exemplaire par Moritz Kolb, ou ces violons à la cohésion remarquable derrière l’archet de Alexander Janiczek. On entend ces cuivres, tantôt tonitruants dans le spectaculaire deuxième acte, tantôt plus sombres et contenus, ou encore ce cor anglais de Lorenz Eglhuber, à la sonorité si chaleureuse et boisée. Qui aurait imaginé il y a quelques années une exécution sur instruments d’époque d’une telle solidité technique et si inspirée ? Geste précis, intervention mesurée, Kent Nagano maintient la tension, en privilégiant une lecture structurée et en modulant avec finesse les climats. Le chef sera chaleureusement applaudi, par le public et par ses musiciens.

La version de concert présentée ce soir permet à chaque spectateur d’observer ces détails orchestraux, tout en bénéficiant d’une écoute clarifiée, quelques gestes simples suffisant parfaitement à suivre l’action. La représentation prend par ailleurs une dimension presque spatialisée : certains protagonistes émergent du parterre pour déclamer leur texte, tandis que les chœurs se déploient en arrière-scène, avec également quelques solistes dispersés dans la salle. Les cors naturels résonnent en coulisse, tandis que trois joueurs de Stierhorn sont disposés dans différents balcons du Kulturpalast de Dresde, contribuant à un dispositif sonore particulièrement immersif.

© Oliver Killig

Åsa Jäger incarne une Brünnhilde d’une pureté inhabituelle, portée par une voix d’une insolente santé, au grave naturel et homogène, sans excès de poitrinage, et avec un aigu qui affronte sans peine les éclats du rôle. La soprano suédoise restitue en outre les exigences de la partition, des trilles aux gruppetti caractéristiques de son personnage et si chers à Wagner. Face à elle, Young Woo Kim campe un Siegfried fougueux, à la projection éclatante, qui confère au personnage une allure presque belcantiste. Le ténor coréen s’impose également comme un narrateur hors pair dans la grande scène de récit du troisième acte, dans laquelle Siegfried retrace ses aventures. En Hagen, Patrick Zielke fait preuve d’une grande finesse d’interprétation, privilégiant l’introspection et une présence presque intérieure du personnage, loin de toute brutalité démonstrative. La basse allemande, aux graves superbes et parfaitement projetés, aborde le rôle avec une retenue presque murmurée et presque inquiétante.

Johannes Kammler prête à Gunther un baryton au legato souple, en interaction toujours juste et sensible avec les autres personnages. Daniel Schmutzhard s’affirme en Alberich comme un excellent diseur, à la présence toujours mordante. Sophia Brommer donne à Gutrune une énergie franche et immédiate, portée par une voix à la fois claire et charnue. Moins ouvertement dramatique qu’à l’accoutumée, la Waltraute d’Olivia Vermeulen est d’une belle musicalité, avec un récit tout dans l’introspection. Les trois Nornes de Jasmin Etminan, Marie-Luise Dreßen et Valentina Farcas sont solidement incarnées, même si une projection un peu retenue en atténue un peu la dimension incantatoire. On retrouve enfin le vaillant trio des Filles du Rhin du premier épisode de ce Ring (Ania Vegry, Ida Aldrian et Eva Vogel), toujours d’un équilibre idéal et d’une présence scénique particulièrement vivante.

L’aventure de ce Ring historiquement informé n’est heureusement pas encore terminée. Viendront prochainement un enregistrement, réalisé au fil des dernières années, et puis une reprise complète du cycle en 2027, toujours en version de concert, au Konzerthaus de Vienne. Les spectateurs parisiens auront pour leur part la chance de découvrir ce magique Crépuscule des dieux pour l’ouverture de la saison 2026/2027 du Théâtre des Champs-Élysées.

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En Hagen, Günther Groissböck offre un impact scénique plutôt atypique, se démarquant des interprètes « monstrueux » par une interprétation assez fine. Vocalement, la voix manque un peu d’impact, avec des aigus un peu durs et blancs au premier acte. Toutefois, la puissance du chanteur va crescendo et le dernier acte est tout à fait satisfaisant. Le Gunther de Russell Braun manque un peu de puissance mais son interprétation, tant vocale que scénique, est plus intéressante que celles de maints chanteurs dans ce rôle souvent un peu sacrifié. Autre personnage souvent confié à des interprètes un peu falots, Gutrune est ici admirablement défendue par Olga Bezsmertna, à la voix à la fois lumineuse et charnue, formidablement engagée dramatiquement, au désespoir final intense. Johannes Martin Kränzle est un Alberich impeccable. Nina Stemme créée la surprise avec une Waltraute puissante et passionnée. Nulle trace de déclin dans cette voix, en dépit de ce que pouvait faire craindre ce changement de tessiture : le pari est relevé haut la main et le public saura lui faire une ovation méritée. L’ensemble des seconds rôles sont excellement tenus, avec certains familiers de Bayreuth (Christa Mayer, Lea-ann Dunbar). Pour l’anecdote, on précisera que Svetlina Stoyanova (Wellgunde) n’est apparentée ni au soprano Krassimira Stoyanova, ni au baryton Vladimir Stoyanov : la Bulgarie est décidément une prolifique terre de chanteurs !

Déjà excellente lors des précédentes journées, la direction d’Alexander Soddy touche cette fois à l’exceptionnel. À la tête d’un Orchestre de la Scala en apesanteur, aux couleurs somptueuses, le chef britannique impose une direction intensément dramatique mais jamais lourde, contrastée tout en restant dans la moyenne au niveau du minutage, culminant avec un troisième acte formidable. Certains passages donnent la chair de poule, comme la Marche funèbre, avec des timbales surexposées, obsédantes (mais, après tout, si Wagner a écrit pour elles ce passage, c’est quand même bien parce qu’il voulait qu’on les entende !). La scène finale, appuyée par la mise en scène, arrache les larmes. Une direction d’une incroyable maturité de la part de ce jeune chef qu’on aimerait entendre plus souvent sur les grandes scènes.

Pour ce dernier opus, la mise en scène de David McVicar reste toujours aussi lisible et visuellement spectaculaire, avec une direction théâtrale très fine et un traitement ces chœurs et des figurants extrêmement efficace. Par rapport aux autres journées, la mise en scène contraste par la force des émotions qu’elle dégage : on n’oubliera pas de sitôt la mort de Siegfried qui voit Wotan s’effondrer sur le corps du jeune homme, l’immolation de Brünnhilde où la jeune femme est rejointe dans les flammes par son destrier, Wotan resté seul et désolé sur un Walhalla déserté, ou encore l’or du Rhin figuré par un danseur qui entraine Alberich dans les flots… Toute une série de scènes fortes, et jamais gratuites, qui font de cette dernière journée un sublime moment de théâtre.

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La stylisation est le deuxième axe de son travail. Des figures géométriques, quelques accessoires, des costumes intemporels, des éclairages sublimes, et voilà un théâtre qui évoque irrésistiblement le peu que nous connaissons des mises en scène de Wieland Wagner. Audi, en conférence de presse, revendique d’être un homme de la narration. Mais certaines images de son spectacle se gravent pour longtemps dans la mémoire : les trois nornes en vers à soie couleur cuivre, le dialogue cauchemardesque entre Hagen et Alberich, entre veille et sommeil,  les robes des filles du Rhin comme couvertes par les vagues, le récit de jeunesse de Siegfried, symphonie de noir et de blanc … Légère déception pour les dernières minutes du finale, où les talents visuels de Pierre Audi auraient pu aller plus franchement dans le spectaculaire, avec un incendie du Walhalla qui reste un peu sage. Mais on apprécie le retour des Filles du Rhin, sacrifié dans tant d’autres mises en scène. Certaines belles âmes ont déploré lors des entractes l’absence de « déconstruction », de « distance critique ». Ces concepts ont leur place dans l’opéra contemporain, mais voir de temps à autre un Crépuscule des Dieux aussi naïvement beau que celui-ci est une jouvence.

© Monika Rittershaus

Cette forme de «tradition revivifiée» trouve un écho dans la direction d’Alain Altinoglu. Sous la baguette du directeur musical de la maison, l’Orchestre symphonique de La Monnaie sonne avec une densité, un soyeux, un fondu qui rappellent le meilleur de la tradition bayreuthienne. Que de fils entrelacés, quelle texture riche, quelle fusion dans les timbres ! Il faudrait des pages entières pour détailler ce que les instrumentistes de La Monnaie offrent à leur chef et aux auditeurs, en termes de précision et de chaleur. On se contentera de mentionner la clarinette basse, promue par son talent et sa netteté au rang de protagoniste du drame. Mais le maestro ne se laisse jamais enivrer par les splendeurs sonores de son orchestre. Il est constamment à l’écoute de ce qui se passe sur scène. Le début du prologue en est un excellent exemple, à mettre en regard avec la première scène de l’acte III. Confronté à des Nornes qui se révèlent excellentes diseuses mais un peu avares en puissance (Marvic Monreal, Iris Van Wijnen, Katie Lowe), Altinoglu retient ses chevaux et contient son formidable volcan orchestral dans des limites qui permettent au texte de « passer », créant une atmosphère de poésie lunaire. Face à des Filles du Rhin qui elles sont dans un festival de jouissance vocale (Tamara Banjesevic, Jelena Kordic, Christel Loetzsch), il déchaîne toutes les ressources de sa phalange. La beauté du Rhin ruisselle via les cors, les clarinettes, les harpes, les contrebasses. Un sentiment de panthéisme, de communion avec la nature envahit alors le spectateur. Cette interaction permanente entre les capacités de la fosse et celles de la scène est la signature des grands chefs d’opéra.

Une même osmose entre la baguette et le chant entoure les prestations de Siegfried et Brünnhilde. Bryan Register a foison d’idées nouvelles sur la façon de chanter son rôle. Grâce à son timbre d’une souplesse couleuvrine, il accentue le côté lyrique du personnage, et le récit de sa jeunesse au III est un enchantement : cette voix a quelque chose d’attendri et de séduisant, et son mimétisme avec l’oiseau qu’il cite est bluffant. Mais ce ne sera pas faire injure à ce magnifique artiste de dire qu’il n’a pas l’ampleur d’un Wolfgang Windgassen ou d’un Max Lorenz, et que, partout où volume et métal sont nécessaires, cela sonne un peu court. Heureusement, le maestro veille comme une bonne fée, et il entoure ce timbre d’un halo de douceur, de rêve et de beauté. Tout « passe » alors sans problème. Le problème est différent avec Ingela Brimberg. Sans être l’égal d’une Birgit Nilsson ou d’une Nina Stemme, la soprano déploie un volume appréciable et parvient à projeter sa voix avec une belle adresse, ce qui permet notamment de faire comprendre le texte. Et, comme pour Siegfried, elle met remarquablement en valeur le côté élégiaque de sa partie, notamment dans les passages où elle évoque son amour. Mais cette prise de rôle (pour la Brünnhilde du Crépuscule) reste périlleuse, surtout qu’elle chante aussi dans le Tristan und Isolde mis en scène à Liège en ce moment. Le corps humain ayant ses limites, elle arrive épuisée à son immolation. Qu’à cela ne tienne, l’artiste va déployer toute une série d’artifices pour camoufler ses difficultés, aidée par un chef qui sait exactement doser ses effets pour venir en aide à sa chanteuse.

En Hagen, Ain Anger propose une conception plus classique du chant wagnérien : un timbre noir, charbonneux, une puissance presque jamais prise en défaut, sauf dans son «Hojotoho» du II, mais rétablie avec quelle maestria après un très court passage à vide. Comme le chanteur a en plus la silouhette parfaite pour le méchant manipulateur, l’incarnation atteint à une sorte de perfection. Il faut le voir arpenter la scène, presque en permanence, pétrifier les autres d’un simple regard, s’emparer de sa lance pour les usages les plus divers, pour réaliser que, plus que jamais, Hagen est le personnage le plus important du Crépuscule. Les Gibichungen sont eux aussi de la meilleure eau. Difficile d’imaginer plus veule et lâche que le fantôche incarné par Andrew Foster-Williams. Son look clinquant entre en résonance avec un style de chant volontairement sophistiqué, qui contraste parfaitement avec les sorties abruptes de Hagen. Et il parvient à exister lors du trio qui clôt l’acte II, ce qui est toujours une gageure. La Gutrune d’Anett Fritsch est un enchantement : son timbre est comme un jaillisement d’eau pure, à l’image de son leitmotiv. Sa diction et sa façon de chanter pour toute la salle, jusqu’au dernier rang du quatrième balcon, annoncent une interprète wagnérienne dont il faudra retenir le nom. La Waltraute de Nora Gubisch révèle, comme toujours, un tempérament passionné et un engagement sans réserve.  Si son récit glace le sang dans les moments de désolation et dans les graves, il faut reconnaître que les moyens font défaut dès que on passe au-delà du mezzo forte. L’Alberich de Scott Hendricks a semblé un peu boudé par le public au moment des saluts. A cause d’une petite faute de texte au début de sa scène ? C’est bien injuste, parce que le baryton a bien des choses à dire dans ce rôle, à commencer par un pouvoir d’insinuation et un timbre « visqueux » qui l’assimile à une vipère. La note du programme prétend mettre en valeur son côté humain, mais voilà bien un personnage que l’on adore détester. Les chœurs de La Monnaie prennent beaucoup de plaisir à occuper la scène, même si les mouvements de chorégraphie ne sont pas encore tout à fait au point, et que la polyphonie les amène parfois à se prendre les pieds dans le tapis. La présence et l’ardeur sont cependant là, et toute la seconde partie de l’acte II est électrisée par leur contribution.

Aucune représentation du Crépuscule des dieux ne peut prétendre à la perfection. Le nombre de facteurs qui interviennent est trop élevé. Wagner lui-même ne confiait-il pas : « après avoir inventé l’orchestre invisible, je voudrais inventer le théâtre invisible ». Mais compte tenu de toutes les limitations de l’entreprise, la proposition de Pierre Audi à Bruxelles s’impose comme un des plus beaux spectacles des dernières années, et clôt cette belle aventure de la plus éclatante manière qui soit. Une salle debout a salué l’équipe artistique et marqué bruyamment sa satisfaction que tant d’obstacles aient pu être surmontés.

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