L’appel du midi

Grisélidis, c’est en somme l’enfant du PLM et du Félibrige, un pur produit d’opéra-comique. La Provence est à la mode depuis Mireille de Gounod, l’Arlésienne de Bizet ou celle de Cilea (1897), et Massenet aime à villégiaturer au Cap d’Antibes, sous « les feux de ce clair et bon soleil du Midi », parmi « les allées ombreuses imprégnées des parfums les plus suaves ».

Cette Grisélidis n’est autre que la Griselda apparue d’abord vers 1350 dans le Décaméron de Boccace, vite reprise par Chaucer et Pétrarque, puis par Christine de Pizan comme modèle de la vertu féminine avant que Perrault n’en fasse l’effigie de la patience dans l’un de ses contes. Elle sera l’héroïne de maints opéras, certains connus tels ceux d’Alessandro Scarlatti (1721) ou Vivaldi (1735), d’autres plus obscurs (Albinoni, Bononcini, Caldara, Piccini, Paër, tous sur le livret d’Apostolo Zeno). Bizet lui-même travailla à un Grisélidis en 1870, sur un livret de Victorien Sardou, mais le laissa inachevé (il en reprit des idées pour Carmen, dont l’air de la fleur).
Ici, c’est d’un « mystère en trois actes » d’Armand Silvestre et Eugène Morand (père de Paul) joué au Théâtre-Français en 1891, que prend sa source l’opéra-comique de Massenet.

En deux mots, l’intrigue : le Marquis de Saluces part pour la Croisade, laissant au château sa femme et son fils, convaincu de la fidélité d’icelle, qui résisterait même à un assaut du Diable. Lequel surgit (évidemment) et fait le pari qu’elle cédera aux sortilèges qu’il va susciter. À peine le Marquis éloigné, il fait apparaître une esclave dont il raconte que le Marquis l’a achetée pour en faire sa future femme. Grisélidis, image de la soumission conjugale, en prend son parti. Puis il fait appel à Alain, un tendre berger dont Grisélidis avait été autrefois éprise, mais elle résiste à cette tentation. Enfin, le Diable enlève l’enfant de Grisélidis et ne le rendra que si la dame cède aux charmes d’un jeune matelot. Le Marquis revient alors, Grisélidis et lui se jettent dans une fervente prière qui a l’effet de faire apparaître Ste Agnès tenant l’enfant dans ses bras. Déconfiture du Diable et carillon triomphal.

Quelques mois avant Pelléas

Massenet fait travailler les principaux solistes, qui sont Lucienne Bréval, sculpturale wagnérienne, le toujours excellent Hector Dufranne (le Marquis) et Adolphe Maréchal dans le rôle du berger Alain (il sera le plus acclamé). Quant au Diable, c’est Lucien Fugère, vieux spécialiste des rôles-bouffes (il en fera des tonnes dans un costume assez grotesque, puis travesti en marchand d’esclaves levantin et en vieux marin). C’est l’élégant André Messager qui dirigera l’orchestre (avant celui de Pelléas six mois plus tard).

La critique de l’époque saluera la mise en scène d’Albert Carré et les décors de Lucien Jusseaume, qui bientôt brossera ceux de Pelléas (autre rêverie médiévale et décentralisée), notamment la forêt du prologue, et l’oratoire des premier et troisième actes (avec un triptyque dont jaillira le Diable et, par une grande baie, une découverte sur le paysage des environs du château de Saluces), l’acte II montrant la terrasse plantée d’orangers devant le château. Les éclairages, suggestifs et doux, font l’unanimité (la Salle Favart a été dès sa reconstruction en 1898 le premier opéra d’Europe à être électrifié).

La musique de Massenet semble écrite d’une main un peu dolente, inspirée et délicate ici, un peu négligente là. Camille Bellaigue, dans son son compte-rendu pour la Revue des Deux-Mondes, appelle assez justement « habitudes de l’esprit » « ces mélodies qui montent toutes, emportées moins par une force égale, et qui dure, que par une spasmodique violence » et « les brusques oppositions, trop familières à M. Massenet, du paroxysme et de la défaillance, de l’excitation et de la langueur…. »
Mais après ces piques, le même Bellaigue se rattrape en énumérant nombre de belles choses qui ne sont « pas très loin des meilleures pages de Werther ».

Des ariosos à foison

Précisément, dans sa brièveté et sa candeur de livre d’heures, le prologue est parmi les moments les mieux réussis. À peine le paysage est-il esquissé par l’orchestre (cors bucoliques et gazouillis des flûtes) que dans un arioso d’entrée assez exigeant le berger Alain chante « les cieux tendus d’or et de soie qui reflètent toute [sa] joie » de revoir la belle Grisélidis dont il attend le passage. Cet arioso puis son air « Voir Grisélidis » mettent tout de suite en valeur les beaux phrasés de Julian Dran et un timbre aussi chaud qu’éclatant dans les envolées lyriques que lui offre Massenet.

Survient alors le Marquis auquel le compositeur ne réserve pour l’instant qu’un arioso très retenu sur de fines textures des cordes. C’est que le Marquis est subjugué par l’apparition de Grisélidis, virginale et sage comme une image pieuse. Si subjugué qu’il lui demande sa main.
Pas contrariante, elle promet de lui obéir toujours, dans un arioso commencé a cappella puis ennuagé de longues tenues de cordes. Belle intériorité des premières phrases de Vannina Santoni. Des voix du ciel chantent un Alléluia (Massenet usera et abusera de cette religiosité de vitrail). Désespoir du gentil berger.

C’est à Adèle Charvet qu’échoit le rôle de Bertrade, le suivante de Grisélidis, chantant avec sensibilité une chanson de toile, qui pastiche l’écriture modale, tandis que Thibault de Damas et Adrien Fournaison incarnent respectivement les rôles du Prieur, truculent et pieux, et de Gondebaut, valet forcément balourd du Marquis.
Lequel Marquis ressemble assez à l’honnête Albert de Werther. Massenet le fait s’exprimer souvent sous forme d’ariosos un peu gris, mais parfois dans de longues lignes que Thomas Dolié conduit avec beaucoup d’art et de goût et d’un timbre superbe. S’appuyant, et c’est méritoire, sur les vers fleuris de MM. Silvestre et Morand. Belle noblesse de son « Traiter en prisonnière Grisélidis » où il met en évidence la souplesse de l’écriture de Massenet, mêlant subtilement l’arioso et de brèves effusions mélodiques.

Il sera vite interrompu par la première interruption d’un diable farceur que Tassis Christoyannis dessine avec une truculence gourmande. La rançon de cette faconde est qu’on doive parfois avoir recours au livret pour comprendre ce qui est dit. Les couplets du Diable au deuxième acte « Jusqu’ici sans dangers… Loin de sa femme qu’on est bien », d’ailleurs d’une misogynie assez pesante, y perdront de leur verve, et un peu de leur prosodie raffinée. Il existe un enregistrement de cet air par Michel Dens, témoignage intéressant d’une tradition perdue.

Une écriture rapide, complexe, légère

La longue scène d’adieux entre Grisélidis et le Marquis offrira un autre exemple de l’écriture complexe, rapide, légère, à laquelle s’essaie Massenet. Dans l’air de Grisélidis « Devant le soleil clair », se feront entendre à nouveau de brèves envolées mélodiques, tuilées les unes sur les autres. Le timbre lumineux, le legato, les aigus faciles de Vannina Santoni s’y déploieront d’abord sur un simple accompagnement de violoncelle, puis de bois et de cordes, de plus en plus opulent. Celui qui accompagnera l’air d’adieux du Marquis, et les phrasés d’une belle tenue de Thomas Dolié.

Le deuxième acte sera grevé de scènes bouffes, mettant en scène le Diable et sa femme Fiamina (Antoinette Dennefeld), peut-être amusantes au théâtre, mais longuettes et assez brouillonnes au disque. Et le long lamento initial de Grisélidis, s’achevant sur une inévitable prière, aura paru avoir peu inspiré Massenet.

En revanche, après que le Diable aura invoqué les esprits et fait s’éclore un parterre de roses (ici la non moins inévitable valse), l’air d’Alain « Je suis l’oiseau » sera servi par Julian Dran avec élégance jusqu’à sa péroraison en voix mixte, puis son duo avec Grisélidis « Rappelle-toi les jours » sonnera comme une version estompée (à peine) de celui de Saint-Sulpice dans Manon, les deux voix s’exaltant l’une l’autre et fusionnant dans un de ces crescendos de passion dont Massenet a le secret. On y entend entre les deux artistes la même entente que dans ce duo de Manon, justement, qu’ils ont enregistré sur l’album-récital de Vannina Santoni paraissant en même temps que ce Grisélidis.

Au troisième acte, l’air de Grisélidis, « Des larmes brûlent ma paupière », est d’un Massenet à son meilleur et Vannina Santoni y est à la fois très musicienne et très sensible, comme dans son duo avec le diable, déguisé cette fois-ci, en « vieux calfat », où Tassis Christoyannis sera toujours aussi truculent (et sa diction toujours aussi brinquebalante dans une composition qui se veut pittoresque).

Cléricaux et anti-cléricaux

Les retrouvailles entre le Marquis et Grisélidis, grâce au décidément parfait Thomas Dolié, respireront mieux. Son « Dieu ! c’est elle ! », enthousiaste, est l’occasion de dire combien Jean-Marie Zeitouni conduit souplement l’Orchestre national Montpellier-Occitanie, mettant tour à tour en valeur les délicatesses et les couleurs de l’orchestration, puis les bouffées de fièvre des personnages.

La grande scène de réconciliation du couple est rendue dans son juste esprit, même si on peut la trouver d’un conventionnel assez ridicule. Leur duo, « Dans le nid aux chaudes caresses, où les métaphores volatiles défilent en vols serrés, amènera une prière à deux (« Ô croix sainte, immortelle flamme ») d’un sulpicien achevé, avec croix de flammes se transformant en épée victorieuse du mal…

Le final grandiloquent avec chœur céleste et carillon triomphant est d’ailleurs intéressant à replacer dans le contexte de 1901 : c’est le moment où, dans une France qui s’est couverte depuis quelques décennies d’un blanc manteau d’églises néo-gothiques, la querelle de la séparation de l’Église et de l’État coupe le pays en deux (ce n’est pas la dernière fois).

La querelle entre cléricaux et anti-cléricaux aboutira à la loi de 1905. Quel sens faut-il prêter à l’apparition miraculeuse de Sainte Agnès ramenant aux malheureux parents leur enfant disparu et à la déconfiture du Diable (« Le Diable de ces lieux est chassé pour jamais » s’exclame Grisélidis) sur fond de Magnificat ? Remettons ce débat à une autre fois.

Et restons-en simplement à la jolie réussite de cet enregistrement. Il serait évidemment intéressant, mais est-ce envisageable dans la situation actuelle des maisons d’opéra en France, qu’une version scénique en soit un jour proposée.

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La version de concert, enregistrée ce soir, nous dispense heureusement des interprétations psychanalytiques (Le Marquis et le Diable, deux faces d’un même homme) ou transposées. Ainsi l’attention est-elle exclusivement focalisée sur la musique et ses interprètes. On ne sait qu’admirer le plus. Massenet connaît son Gounod, comme son Wagner. Le sens dramatique et l’écriture traduisent une richesse singulière et renouvelée. Les qualités prosodiques, rares pour un texte versifié, permettent à chacun de comprendre, sans devoir recourir au sur-titrage. Commençons donc par rendre hommage à Jean-Marie Zeitouni, premier artisan de cette incontestable réussite. Son amour pour Massenet, ancien et constant, doit être rappelé. La direction qu’il imprime est exemplaire d’intelligence, d’efficacité, humble, toujours dévouée au texte, sans pathos ajouté, attentive à chacun comme à tous. Le résultat est confondant de justesse, de vie et d’émotion. Porté par un souffle continu, l’orchestre, pleinement investi, raffiné, sait rire comme jouer la grandeur, avec le lyrisme pour constante. La poésie, le mystère, la fièvre mais aussi la verve sont bien là. Les couleurs, l’élégance servent une expression dramatique passionnante.

La distribution superbe ne comporte aucune faiblesse. Grisélidis, épouse et mère, a trouvé sa voix dans la grande soprano lyrique Vannina Santoni. Pureté d’émission, un aigu lumineux, des graves solides, la voix est ample, libre et longue, aux phrasés ciselés. Le récitatif « La mer ! Et sur les flots… » enchaîné à l’air « Il partit au printemps », suivi de la prière avec Loys, peuvent-ils être mieux servis ? L’émotion est juste et ne nous quittera pas. Thomas Dolié nous vaut un Marquis passionnément épris de sa femme. Le baryton prend ici les accents héroïques de la noblesse, dont la tendresse est évidente, dès son éblouissement du début. Humain, sensible, tourmenté, mais courageux, le personnage que vit le chanteur nous fait partager ses émotions, ses interrogations. La tenue vocale est exemplaire d’élégance et de classe.

A la création, le personnage essentiel du diable, familier à l’opéra depuis le Kaspar du Freischütz, le Bertram de Robert le Diable, de Méphisto, et de dizaines d’autres, avait trouvé en Lucien Fugère une incarnation propre à ravir les spectateurs. Un bon diable, oserait-on écrire, s’il n’était malfaisant, car les traits comiques abondent, on le croirait tout droit sorti de l’enfer burlesque de l’Alceste de Lully. Tassis Christoyannis campe un Diable de théâtre jovial, truculent, couard et paresseux, libertin de l’école de Don Alfonso. Sans outrance ajoutée, facétieux, son chant, est savoureux pour un bonheur constant. Le marchand d’esclaves sert son texte avec délectation et abattage. Comment résister à ses couplets qui ouvrent le deuxième acte (« Loin de sa femme qu’on est bien ») ? La Fiamina d’Antoinette Dennefeld, intervient peu, mais son autorité vocale, impérieuse et subtile, excelle à faire vivre l’épouse délurée et jalouse du Diable.

Seul ténor de la distribution, l’amant poétique, Alain, est ici confié à Julien Dran. Ses interventions font forte impression, dès le début du prologue « Ouvrez-vous sur mon front… », où sa passion s’exprime dans toute sa force, jusqu’à son retour, orchestré par le Diable (« Je suis l’oiseau »). La voix généreuse, au style irréprochable, sait se faire héroïque, vaillante comme d’une fragilité émerveillée. Bertrade, la suivante de Grisélidis, est l’adorable Adèle Charvet. Sa chanson d’amour « En Avignon pays d’amour », est ravissante. La lecture du retour d’Ulysse, où la voix parlée se substitue au chant, est un moment fort pour conclure le premier acte. La voix est sûre, chaleureuse et séduisante. Le Prieur (Thibault de Damas) et Gondebaud (Adrien Fournaison) complètent avec bonheur cette distribution de luxe.

Les rares interventions du chœur sont bienvenues, en coulisses, concernant presqu’exclusivement les illustrations religieuses, de l’Alleluia au Magnificat.

Exceptionnels sont les concerts et spectacles qui emportent l’adhésion sans la moindre réserve. Ce fut le cas. Le public, conquis, en un même élan, ovationne longuement les interprètes. Le délicieux ouvrage de Massenet ne méritait pas l’indifférence dans laquelle il semblait tombé. Les Parisiens pourront en juger le 4 juillet au TCE, avant que l’enregistrement soit commercialisé, permettant à chacun d’en faire son miel.

(1) Jamais donné depuis sa courageuse exhumation à Saint-Etienne, en 1992, il attend sa mise en scène depuis 1942.

(2) Comme Pelléas et Mélisande, Grisélidis fut créée par André Messager, avec une mise en scène d’Albert Carré et des décors de Jusseaume, à l’Opéra-Comique.

(3) Comme dans la Flûte enchantée, deux couples sont opposés, l’un noble, l’autre bouffe.

(4) Boccace conclut son Décaméron avec l’histoire du marquis de Saluces, dont s’inspira Zeno pour un livret souvent mis en musique, avant que Charles Perrault lui consacre un de ses contes.

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• HÉRODIADE
  Salomé, Nicole Car ; Hérodiade, Ekaterina Semenchuk ; Hérode, Étienne Dupuis ; Jean, Jean-François Borras ; Phanuel, Nicolas Courjal ; Vitellius, Pawel Trojak ; Le grand Prêtre, Pete Thanapat ; Une Voix dans le temple, Robert Lewis ; Une jeune babylonienne, Giulia Scopelliti
  Orchestre et Chœurs de l’Opéra national de Lyon ; Daniele Rustioni, direction
• ARIANE
  Ariane, Amina Edris ; Phèdre, Kate Aldrich ; Pirithoüs, Jean-Sébastien Bou ; Perséphone, Julie Robard-Gendre ; Eunoé / 1ère Sirène, Marianne Croux ; 
  Chromis / Cypris / 2e Sirène, Judith van Wanroij ; Le Chef de la Nef / 1er Matelot, Yoann Dubruque ; Phéréklos / 2e Matelot, Philippe Estèphe
  Orchestred de la Radio de Munich et Chœur de la Radio bavaroise ; Laurent Campellone, direction
• WERTHER
  Charlotte, Véronique Gens ; Werther, Tassis Christoyannis ; Sophie, Hélène Carpentier ; Albert, Thomas Dolié ; Le Bailli, Patrick Bolleire ; Schmidt, Artavazd Sargsyan ; Johann / Bruhlmann, Laurent Deleuil
  Orchestre national Philharmonique de Hongrie ; György Vashegyi, direction
• GRISÉLIDIS
  Grisélidis, Vannina Santoni ; Alain, Frédéric Antoun ; Le Marquis, Thomas Dolié ; Le Diable, Tassis Christoyannis ; Fiamina, Antoinette Dennefeld ; Bertrade, Adèle Charvet ; Gondebaud, Adrien Fournaison ; Le Prieur, Thibault de Damas
  Orchestre et Chœurs de l’Opéra national de Montpellier ; Jean-Marie Zeitouni, direction

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Le premier sera consacré à Jules Massenet avec, à Venise en septembre et octobre, des mélodies et œuvres pour piano, ainsi que 4 opéras : Hérodiade à Lyon et Paris en novembre, Ariane à Munich en janvier, Werther version baryton à Budapest en février, Grisélidis à Montpellier en juin et juillet à Paris.

Le second mettra en lumière des compositrices à travers diverses œuvres, notamment à Venise en avril et en mai, ainsi que 2 opéras : La Sérénade de Sophie Gail (co-écrit avec Manuel Garcia) à Avignon en fin d‘année et Fausto de Louise Bertin à Paris en juin.

Diverses parutions discographiques complèteront ce programme.

Hors cycle, deux nouvelles productions lyriques : Ô Mon bel Inconnu dans une mise en scène d’Émeline Bayart à Tours en décembre et à l’Athénée en avril ; La Périchole mise en scène par Laurent Pelly au TCE en novembre puis à Toulon pour les fêtes et Dijon en janvier.

Citons aussi, entre autres, Dejanire de Saint-Saens en version de concert à Monte-Carlo le 16 octobre, et la sortie en livre-CD de Robert le Diable, capté à Bordeaux en septembre dernier (septembre 2022), Les Abencérages de Cherubini (novembre 2022), La Vestale de Spontini (avril 2023) et Hulda de César Franck (2023).

Très attendu aussi : Offenbach musicien européen, un livre placé sous la direction de Jean-Claude Yon édité chez Actes Sud (automne 2022)

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Ce déséquilibre est d’ailleurs reflété par la discographie. La Navarraise a bénéficié de deux versions de studio parue presque en même temps : l’une, dirigée par Antonio de Almeida (Columbia/CBS, 1975), présentée comme « First Complete Recording », avec une distribution francophone où s’égare Lucia Popp, dans un rôle dont elle n’avait pas tout à fait les graves et dans une langue qu’elle ne maîtrisait pas suffisamment ;  l’autre, conçue autour de Marilyn Horne et dirigée par son époux Henry Lewis (RCA, 1975), où Placido Domingo et Sherrill Milnes s’expriment dans un français assez châtié. Un live a préservé l’écho des représentations données au Teatro Verdi de Sassari en 2001, avec Dania Mazzola dans le rôle-titre. Sur YouTube, on trouve l’écho d’une version de 1963, où Rita Gorr campait l’héroïne, mais assez curieusement entourée, et bien sûr le concert de 2012 avec Karine Deshayes et Roberto Alagna (dont on se demande un peu pourquoi il n’a jamais fait l’objet d’une parution discographique). La version que propose Malibran avait jadis été diffusée par Le Chant du Monde, couplée avec Le Jongleur de Notre-Dame, essentiellement parce qu’Alain Vanzo était le protagoniste des deux œuvres : le ténor français force admirablement sa nature et trouve pour Araquil la véhémence qu’exige le personnage. On entend autour de lui tous les piliers des concerts « Radio-Lyrique », un somptueux Jacques Mars, un majestueux Lucien Lovano et même un Joseph Peyron très à sa place. Quant à Geneviève Moizan, sa voix la situe idéalement au carrefour des deux tendances observées au disque comme dans les théâtres, où Anita a pu être confiée aussi bien à des contraltos qu’à des sopranos. Cette version se place donc très haut dans la discographie.

Grisélidis n’offrait pas jusqu’ici un tel embarras de richesses. Il fallait se contenter de la captation du spectacle donné au festival de Wexford en 1987 (Gala), avec une distribution assez improbable réunissant notamment Sergeï Leiferkus et Günther von Kannen, et d’un écho des concerts donnés à Saint-Etienne lors de la deuxième édition de la Biennale Massenet, avec une distribution entièrement francophone. On pouvait donc espérer que le concert donné en 1959 par la radiodiffusion française viendrait modifier la donne. Hélas, ce n’est pas tout à fait le cas. D’abord, la qualité de la bande laisse un peu à désirer, malgré le travail sans doute accompli dessus : au début, les voix paraissent souvent un peu lointaines, comme nimbées de coton (pour La Navarraise, le son est très clair). L’orchestre pâtit un peu moins de ce problème, et Gustave Cloëz avait assez de métier pour ne pas le laisser s’endormir dans une partition qu’il sait diriger avec vivacité ; voir le fameux air du Diable, « Loin de sa femme ». Encore faudrait-il que ladite partition ne soit pas coupée, comme on pouvait s’y attendre : il manque la scène 5 du deuxième acte, et le troisième acte est réduit à trois fois rien, amputé notamment de ses quatre premières scènes, soit au total près d’une demi-heure de musique en moins. Enfin, il semble que l’œuvre ait laissé les interprètes un peu perplexe, comme si l’on avait – déjà – perdu, un demi-siècle après sa création, les clefs de ce « conte lyrique » où Massenet s’amuse à entrelacer franc comique, avec le personnage du Diable, et merveilleux chrétien, avec le miracle final. Quant à la distribution, Geneviève Moizan reprend très dignement un rôle créé par Lucienne Bréval, avec toute l’ampleur nécessaire, et rend crédible cette héroïne presque trop surhumaine pour nous toucher. La succession de Lucien Fugère paraît en revanche plus difficile à assumer pour Michel Roux, qui manque un peu de truculence, et de noirceur dans la voix, même pour un diable bon enfant. Jean Mollien n’est guère à son aise dans le rôle d’Alain, qui exige un minimum de vaillance. Janine – ou Jean(n)ine – Collard est une Fiamina opulente mais peu intelligible, et Nadine Sautereau une lumineuse Bertrade. Claude Genty est un Marquis sans grande personnalité. Autrement dit, un témoignage, oui, mais pas forcément de quoi écraser la version dirigée par Patrick Fournillier (Koch Schwann).

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