© Simon Gosselin

En paraphrasant la célèbre formule de Clouzot sur ce qu’il faut pour réaliser un grand film, nous pourrions écrire : pour faire une tragédie lyrique, premièrement, une bonne histoire, deuxièmement, une bonne histoire, troisièmement une bonne histoire, avant de saluer l’excellente pièce d’Antoine Dauchet, émaillée de répliques lapidaires et frappantes comme des maximes. Certes, la réussite d’Idoménée procède également de l’intelligence dramatique d’André Campra, de son talent d’orchestrateur, de ses modulations rapides et de l’expressivité de son langage harmonique, notamment dans les récitatifs accompagnés, le musicien n’hésitant pas à s’aventurer dans des tonalités rares comme le si bémol mineur du sidérant finale de l’acte V. En réalité, au lieu d’opposer le musicien et le dramaturge, il conviendrait plutôt de mettre en exergue leur étroite complicité, qui rappelle celle de Lully et Quinault. 

Plus d’une fois, la fusion du verbe et de la musique devient une réalité si évidente que nous pourrions oublier que nous sommes à l’Opéra et non à la Comédie Française ! Et nous pouvons tordre le cou à un cliché tenace tout en rassurant Alex Ollé, metteur en scène du spectacle, qui craint que la musique d’Idoménée semble à ses contemporains « privée d’émotions authentiques telles que les compositeurs les développeront plus tard, en particulier à la période romantique. » Avec des acteurs chanteurs investis et qui en possèdent une compréhension intime, quasi organique, le pouvoir du texte amplifié par la musique ne peut que s’emparer de l’auditeur quand elle ne le touche pas jusques au fond du cœur.  

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Si une distribution internationale succède aujourd’hui à l’équipe française emmenée autrefois par William Christie, les allochtones n’ont guère de leçon à recevoir de leurs collègues, que ce soit en matière d’élocution ou de déclamation. Les surtitres améliorent le confort du spectateur, qui peut à tout moment vérifier sa compréhension, mais il ne sont pas véritablement indispensables pour apprécier la performance du triangle amoureux : Idoménée et Ilione, les rôles les plus développés et les plus exigeants, et Idamante. Rien n’étonnera moins les admirateurs de Tassis Christoyannis, qui connaissent ses affinités avec la langue de Racine, son éloquence et son magnétisme. Sa composition est superbement construite et chaque détail, chaque intention parfaitement maîtrisée – il lui suffit d’une inflexion pour dévoiler le gouffre au bord duquel Idoménée chancelle, il nous suffit d’un regard de l’artiste pour croire en ce mortel qui défie les dieux. Ce roi à la fois intrépide et vulnérable, écartelé entre des pulsions violentes et contradictoires, ne pouvait que sombrer dans la démence. Et cet effondrement progressif, mais inéluctable, ne laisse pas de fasciner. Cueillie à froid, la voix de Chiara Skerath (Ilione) nous paraît d’abord tendue, sinon étranglée, mais les accents de cette lionne blessée nous font bien vite tressaillir. L’incarnation subjuguera tout du long, au gré des émotions qui taraudent ce personnage complexe: dépit, amertume, rancœur et jubilation haineuse, remords, angoisse et même l’abandon amoureux, fugace, mais désarmant lorsqu’Idoménée renonce à son trône et à un amour impossible. Ses adieux à la vie, ultimes paroles de l’opéra, nous prennent à la gorge ( « Pour le punir, laissez-le vivre, C’est à moi seule de mourir »). Chapeau bas !

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L’Idamante de Samuel Boden est touché par la grâce. Nous n’imaginons guère ce ténorino gracile et délicat terrasser le montre de Neptune, mais le combat n’est que rapporté et le jeune prince ne doit pas avoir l’étoffe d’un héros. En revanche, l’artiste britannique habite son rôle avec un naturel fou, restituant aussi bien la tendresse inquiète du fils que le désarroi de l’amant. Cet ange de lumière, même nimbée de mélancolie, offre un contraste miraculeux avec les figures sombres et tourmentées d’Idoménée et d’Ilione. Électre altière et sculpturale, Hélène Carpentier darde à l’envi un soprano coruscant qui impressionne dans ses appels à la vengeance, mais qu’elle parvient aussi à alléger lorsque un espoir trompeur l’adoucit (« Venez, répondez à mes désirs, volez, favorables Zéphirs »), avant de redoubler de fureur. Vénus est cette « terrible déesse » (Alex Ollé) qui, dès le prologue fondateur, déclenche la tempête de l’amour et se tournera ensuite vers la Jalousie pour assouvir sa haine. Tour à tour impérieuse et voluptueuse, quand elle évoque les plaisirs et les tendres ardeurs que son fils dispense (« Coulez, Ruisseaux, dans votre cours »), une ambivalence qu’Eva Zaïcik, vocalement impeccable mais comme souvent un peu en retrait et trop égale, pourrait explorer davantage. Champion de la métamorphose, Victor Sicard réussit mieux sa brève apparition en Némésis qu’un numéro de Jalousie transgenre dont les voltiges l’essoufflent. Yoann Dubruque (Éole, Neptune) et Frédric Caton (Arbas, Protée), par contre, cumulent avec bonheur les emplois tandis que Enguerrand de Hys confère lui aussi une belle présence au confident d’Idoménée (Arcas).  

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La partition, où les airs Da Capo voisinent avec des chœurs somptueux, offre une brillante synthèse des styles français et italien que Campra entendait déjà réconcilier dès son premier livre de cantates (1706), mêlant la « délicatesse » cisalpine et la « vivacité » transalpine. Les divertissements, marins ou pastoraux, se fondent remarquablement bien dans la trame générale de l’œuvre et semblent même jaillir « comme par nécessité » (Ivan A. Alexandre).  Sensible au caractère « ensoleillé », mais aussi « exubérant », pour reprendre ses termes, de certaines pages, Emmanuelle Haïm sait tout autant bander l’arc tragique qu’exalter cette vitalité, sans troquer l’escarpin pour des sabots quand elle aborde certaines danceries. L’expérience, pour ne pas dire l’expertise du Concert d’Astrée dans ce répertoire fait la différence et sa performance nous réjouit une fois encore. Les vingt-cinq chanteurs du chœur (préparés par Denis Comtet) se signalent eux aussi par une diction limpide et excellent dans tous les registres, de l’allégresse à l’effroi, leur prière à Neptune au IV confinant au sublime. Nous l’aurions écoutée les yeux fermés si l’élégance de la mise en scène ne méritait pas en cet instant que nous les gardions ouverts. C’est dommage que le programme de salle ne précise pas l’identité des dessus qui campent avec brio une Crétoise, laquelle hérite quand même de deux airs bien troussés, une Troyenne et les Bergères du ravissant duo au IV.

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La proposition de La Fura del Baus, ambitieuse et forte, s’ancre dans la tragédie d’Antoine Danchet pour la rendre plus accessible à nos contemporains. Ainsi, la guerre, thème aussi universel que l’amour, n’est pas qu’un arrière-plan, au contraire. Les ruines de Troie fument encore dans l’esprit dévasté d’Ilione (« Qui pourra effacer le souvenir fidèle de mes maux passés ? »), qui reproche à Idoménée ses crimes, alors qu’Idamante suscite la colère d’Électre en libérant les prisonniers troyens, un geste soigneusement mis en scène. « Idoménée et Ilione, surtout, note Alex Ollé, sont restés dans l’horreur de la destruction. » Il défend ainsi une démarche qui vise à « respecter la conception scénique grandiose de l’opéra baroque et, parallèlement, à le ramener au présent sans renoncer à aucune de ses couches signifiantes. »

Néanmoins, son discours trahit aussi une certaine naïveté, en particulier quand il affirme que les affects « doivent reposer sur la logique émotionnelle du spectateur actuel » –  l’individu serait donc réductible à une logique émotionnelle et les hommes et les femmes d’une époque donnée partageraient la même…  –  tout en se montrant plus perspicace sur les implications du formalisme classique : « L’exigence que rien ne se passe de façon inconvenante sur la scène, provoque l’inhibition des passions déchaînées et leur dissimulation dans un confinement qui les rend explosives. » Cette tension latente se ressent dans plusieurs échanges et a manifestement influencé la direction d’acteurs alors que les danses et les mouvements de foule lui offrent un exutoire. Le chorégraphe Martin Harriague n’a pas seulement conçu les ballets exécutés par la Compagnie Dantzaz, qui rendent justice à la légèreté et à l’ivresse rythmique de la musique de Campra. Il a également travaillé à la circulation des corps dans l’espace scénique, qui contribue à la dynamique du spectacle et à cette nouvelle couche dramaturgique qu’Alex Ollé souhaite apporter à Idoménée. 

La scénographie (Alfons Flores) renoue avec le goût des machines et des effets spéciaux tout en offrant, elle aussi, un vecteur privilégié à ce supplément de sens. Des vidéos (Emmanuel Carlier) projetées sur un vaste château suspendu de verres brisés qui descend des cintres nous donnent à voir les météores provoqués par les dieux, mais également les paysages intérieurs, rêves ou cauchemars, des principales figures  du drame. Ce dispositif nous vaut des images époustouflantes, notamment de noyades ou de flots tumultueux, qui apportent un souffle puissant à la représentation, mais sans tourner au système ni provoquer de saturation. Il s’efface volontiers au profit d’un décor fixe, comme ce rocher où Neptune et Idoménée font leur apparition, et d’autres tableaux, souvent nocturnes (magnifiques éclairages d’Urs Schönebaum) et qui évoquent les univers d’Arnold Böcklin ou de Caspar David Friedrich. Le « désordre extrême » où, de son propre aveu, Idoménée se débat est également au cœur de la lecture de la Fura del Baus et les hallucinations dont il devient la victime se matérialisent sous la forme des dieux qui revêtent son apparence comme autant de clones.  En réalité, le dédoublement s’applique également aux autres protagonistes et suggère que les divinités appartiennent à leur psyché. 

Idoménée sera diffusé le 6 novembre à 20h sur France Musique dans l’émission Samedi à l’Opéra présentée par Judith Chaine.

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Harmonia Mundi est donc fort bien inspiré de rééditer l’unique enregistrement existant à l’heure actuelle, sorti en 1992, dans la foulée d’une tournée de concerts donnés par les Arts Florissants en octobre 1991. On a pu critiquer la direction de William Christie, et d’autres chefs viendront peut-être, qui sauront emporter le drame dans un mouvement plus fébrile. En attendant, cette version correspond bien à une certaine idée de la tragédie lyrique française, faite d’équilibre et de grâce à l’orchestre, alors que les chanteurs tiennent un tout autre discours.

Si l’on fait abstraction d’un prologue assez mortellement ennuyeux, essentiellement parce qu’il est confié à des artistes de second plan guère inspirés par le prétexte mythologique, les cinq actes, eux, stupéfient par la force avec laquelle les solistes incarnent leur personnage. On pouvait s’attendre à ce que Sandrine Piau soit une Electre mémorable : elle l’est, mais en 1991, le pari n’était pas forcément gagné d’avance, car la soprano venait d’enregistrer le petit rôle de Zaïre dans Les Indes galantes, et rien ne laissait présager quelle tragédienne elle serait. Bénéficiant de quelques-uns des plus beaux airs conçus par Campra, Sandrine Piau est donc reine dans cet Idoménée. Pourtant, elle partage son trône avec Monique Zanetti, artiste très injustement sous-employée à l’époque où tous les premiers rôles allaient à Agnès Mellon : heureusement, William Christie eut l’excellente idée de lui confier Ilione, où sa voix sculpturale et sa diction incisive font merveille.

Du côté des messieurs, Jean-Paul Fouchécourt est incontestablement ce qui se faisait de mieux en matière de haute-contre à la française il y a un quart-de-siècle. Peut-être d’autres interprètes aujourd’hui donneraient-ils un tour plus héroïque au personnage, mais Idamante est ici fort bien servi. Surprise, en revanche, avec Bernard Deletré en Idoménée, lui que l’on associe plus volontiers à la truculence des personnages ridicules, et que rappelle seul le rugissement expressionniste que pousse le roi possédé par la folie à la toute fin de l’œuvre : pour le reste, le baryton sait canaliser son tempérament, malgré quelques consonnes un peu trop articulées qui auraient mieux convenu à une figure comique. Autour de ce quatuor, divers chanteurs issu du chœur des Arts Florissants assurent les emplois secondaires. Si Jérôme Corréas fait toujours preuve d’une expressivité hélas assez limitée, Marie Boyer fait bonne impression en Vénus vengeresse, et Mary Saint-Palais est une charmante Crétoise.

Maintenant, l’urgence est une bonne mise en scène, et un DVD pour imposer Idoménée aux côtés d’Idomeneo.

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• Lamento de Cassandre, Francesco Cavalli, La Didone (1641)

Trop longtemps resté dans l’ombre de Monteverdi, qui avait seul droit de cité de toute la production lyrique italienne du XVII^e siècle, Cavalli prend depuis quelques années une éclatante revanche sur les scènes d’opéra, et ce retour en force ne fait apparemment que commencer. C’est justice, car en termes de puissance dramatique, les monologues qu’il composa pour ses héroïnes éplorées sont bien comparables à ceux qu’écrivit le Mantouan pour Pénélope ou Octavie, comme en témoigne celui de Cassandre dans La Didone. [Laurent Bury]

• « Amato ben », Antonio Vivaldi, Ercole sul termodonte (1723)

Véritable bande-annonce du savoir-faire lyrique d’Antonio Vivaldi, Ercole sul Termodonte concentre en une partition généreuse une variété ébouriffante d’airs, tous plus séduisants les uns que les autres, le plus gracieux d’entre eux étant cet « Amato ben » chantée par Ippolita au dernier acte de l’opéra. Le rôle fut écrit à l’intention du castrat Giacino Fontana, surnommé le petit papillon (Farfallino) en raison de son apparence gracile et de la délicatesse de son chant. Et c’est vrai que l’on entend ici la voix et le violon voleter de concert au-dessus d’un champ de notes qu’agite la scansion rapide et régulière des cordes, comme un cœur amoureux battant la chamade. [Christophe Rizoud]

• « Espoir des malheureux », André Campra, Idomenée (1731)

Tout comme le Barbier de Séville de Paisello n’est plus joué depuis que Rossini a mis, à son tour, en musique le texte de Beaumarchais, l’Idoménée de Campra a été renvoyé dans l’ombre par l’Idomeneo de Mozart. Pourtant, on sait depuis l’enregistrement de cette tragédie lyrique en 1992 par William Christie combien le compositeur français savait, sans négliger la mélodie, donner aux mots une expression juste et naturelle. Pour preuve, cet « espoir des malheureux » où Ilione déroule les sentiments qui la troublent en un discours fluctuant au gré de ses pensées. Est-ce un air à proprement parler tant la forme en parait insaisissable ? Qu’importe, la pureté de la ligne mélodique et ses reflets capricieux lui valent de figurer parmi les plus poignants du répertoire baroque français. [Christophe Rizoud]

• « Tout est prêt… Fureur, amour, secondez mon impatience », François Rebel et François Francœur, Scanderberg (1735)

Il semble encore difficile aujourd’hui de monter dans une maison d’opéra une tragédie lyrique française qui ne soit ni de Lully ni de Rameau. Qu’attendent nos baroqueux pour nous révéler dans son intégralité le Scanderberg de Rebel et Francœur ? L’intérêt de cette partition, conçue sur un sujet aussi historique qu’exotique (le héros albanais avait déjà inspiré un opéra à Vivaldi en 1718) se bornerait-il au très magnétique air de Roxane, héroïne dont la véhémence semble égaler celle de son homonyme racinienne dans Bajazet  ? [Laurent Bury]

• « Jours de mon enfance », Louis-Ferdinand Hérold, Le Pré aux clercs (1832)

Bien injuste est l’oubli dont pâtit encore, malgré une reprise récente Salle Favart et à Wexford, ce qui fut pendant un siècle un des piliers du répertoire de l’opéra-comique français : Le Pré aux clercs, admirable réussite de Louis-Ferdinand Hérold. S’il fallait n’en isoler qu’une page, ce serait sans doute l’air délicieusement nostalgique d’Isabelle, où la virtuosité est mise au service du sentiment, avec toute l’élégance propre à un genre dont notre pays ne devrait plus avoir à rougir. A condition de disposer d’un interprète telle que la grande Renée Doria, capable de l’interpréter avec la sensibilité qui convient et non à la manière d’un numéro de cirque, comme n’ont que trop tendance à le faire les sopranos coloratures. [Laurent Bury]

• « Sulle materne ceneri », Saverio Mercadante, Virginia (1866)

Coincé entre Gaetano Donizetti et Giuseppe Verdi, Saverio Mercadante pâtit de l’inévitable comparaison avec ses géniaux contemporains : moins inspiré, moins efficace, plus inégal… Aucun de ses quelque cinquante opéras ne figure au répertoire, Virginia pas plus que les autres quand la puissance dramatique de l’écriture, l’architecture monumentale des ensembles et l’énergie mélodique justifieraient que l’oeuvre soit portée plus souvent à l’affiche. Accompagnée d’une harpe forcément céleste, la cantilène de l’aria di sortita de l’héroïne éponyme pourrait avoir été composée par Bellini. D’ailleurs, Paolo Sorrentino en a fait la bande son de Youth, son dernier long-métrage avec Michael Caine et Harvey Keitel. Peut-on trouver meilleure garantie que celle du réalisateur de La Grande Bellezza ? [Christophe Rizoud]

• « O, Marija, Marija! », Piotr Ilyitch Tchaïkovski, Mazeppa (1884)

Le répertoire russe aime les voix graves. Jamais basses et barytons ne sont mieux mis en valeur que lorsqu’ils doivent prêter le velours sombre de leurs voix à ces héros venus du froid. Si Grémine, Onéguine, Boris, Aleko ou encore Yeletski sont aujourd’hui incontournables, Mazeppa nous est moins familier. On se demande pourquoi lorsqu’on écoute « O, Marija, Marija! », l’un des trois ariosos confié au chef des cosaques, écrit à la demande expresse de Bogomor Korsov, le créateur du rôle, soucieux vraisemblablement de disposer dans cet opéra de sang et de fureur d’un passage flatteur. Le moins que l’on puisse dire est qu’il fut exaucé tant cet air, emmitouflé dans une fourrure orchestrale soyeuse, dispense de chaleur animale. [Christophe Rizoud]

• « Le bruit des chants s’éteint », Ernest Reyer, Sigurd (1884)

On s’est tant employé à démêler l’écheveau des influences dont est tissé Sigurd – Wagner n’étant pas la seule – que l’on ne sait plus écouter l’opéra de Reyer sans s’abstraire de multiples références. Il faut aborder « Le bruit des chants s’éteint » d’une oreille vierge d’a priori pour en apprécier la grandeur tragique. Comprendre aussi que, dans cette page, celui qui ajouta à son patronyme (Rey) un « er » en hommage à Wagner parvient à s’affranchir de son modèle pour réaliser une synthèse idéale de ses différentes sources d’inspiration. Car si l’on entend gronder à l’orchestre sourdement les Nibelungen (et plus encore les accords nocifs de « Träume », le dernier des cinq Wesendonck Lieder), l’art de la déclamation, porté à son apogée, ne doit rien aux « miasmes wagnériens » mais hérite de la plus noble des traditions lyriques. Ce sont les ombres de Berlioz et, avant lui, Gluck qui confèrent à la méditation de Sigurd une limpidité héroïque. Cette remarquable leçon de syncrétisme ne mériterait-elle pas plus de considération ? [Christophe Rizoud]

• « Verdorben ! Gestorben ! », Engelbert Humperdinck, Königskinder (1910)

Les opéras dont le livret prévoit explicitement la présence d’un ou de plusieurs animaux accompagnant les protagonistes sont devenus difficiles à ressusciter, notre époque acceptant mal de voir des bêtes à poils ou à plumes forcées à jouer un rôle sur une scène. C’est le cas du Pardon de Ploermel, où la chèvre de Dinorah est un casse-tête pour les metteurs en scène ; ce l’est à peine moins pour Königskinder, dont l’héroïne est une gardeuse d’oies que l’on doit voir entourée de son troupeau. Moins problématique, l’intermède situé au début du troisième acte, où un violoneux exprime son désespoir hivernal. Humperdinck s’y élève à la hauteur de ses meilleurs contemporains, ce qui rend d’autant plus regrettable qu’on ne joue généralement de ce compositeur que son Hänsel et Gretel.  [Laurent Bury]

• « They are always with me… Once there was a golden bird », John Corigliano, Ghosts of Versailles (1989)

Le directeur de l’Opéra royal de Versailles, Laurent Brünner, rêve de monter dans ce cadre prestigieux divers opéras peu connus, inspirés par la Révolution française : Marie Victoire de Respighi, ou Ghosts of Versailles de l’Américain John Corigliano. L’idée est loin d’être mauvaise, d’autant qu’il s’agit d’œuvres méconnues qui auraient pourtant leur place sur toutes les scènes lyriques. Créé au Met en 1991, Ghosts of Versailles fait intervenir Marie-Antoinette en personne, tourmentée par ses souvenirs, comme elle l’exprime dans un air aussi impressionnant qu’expressionniste, taillé sur mesure pour Teresa Stratas qui en fut la première interprète.  [Laurent Bury]

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